Michel CRÉPU, Un jour, récit, NRF, Gallimard, 2015.

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Une chronique de Daniel ILEA

Le «ticket Dickens »

Michel CRÉPU, Un jour, récit, NRF, Gallimard, 2015.

Roger Crépu est mort à quatre-vingt-neuf ans. Il fallait écrire un livre pour que son passage – non seulement dans le cœur et la mémoire de ceux qui l’ont aimé mais, tout simplement, sur terre – fût marqué. C’est fait, et cela s’appelle Un jour.

Je prendrais ce « récit autobiographique» comme une œuvre de fiction (pas même d’autofiction); car tout ce qui est écrit, par le fait même d’être écrit, revécu, revivifié par l’écriture, devient littérature, donc fiction, donc une vie autre (ou une autre vie). En l’occurrence, celle du personnage romanesque Roger Crépu !

Ce n’est pas tant les noms qui comptent, mais, toujours, les êtres, et leur monde. Un jour, un homme, un livre.

Le titre s’inspire d’une phrase du Post-scriptum (lettre de JP à Michel Crépu, à la mort de son père) : « Il reviendra, si j’en crois mon expérience, peupler vos songes, avant de le retrouver un jour ». (Le même mot démarre et clôt le livre, ça fait cercle !)

Mais de quel « jour » s’agirait-il ? De celui où, muni (dans le jargon du personnage-narrateur-auteur-fils Michel) du « ticket Dickens », on accèderait au « pub comme pari pascalien » (p. 99); et tous les « croyants » devraient l’avoir dans leur poche, ce ticket-là, et connaître ce jour-là (Roger et Michel aussi sont du nombre).

Voici ce que Roger a dit à son fils Michel : « Je ne peux pas t’expliquer, ça nous dépasse, mais tu peux être sûr que dans une réalité dont nous n’avons pas idée, eh bien on se retrouve tous sous une forme spirituelle qui exprime le meilleur de nous-mêmes » (p. 97). Et Michel d’en conclure « C’est cela, croire. Et non pas s’en remettre à un Être suprême » (ibid.).

Croire, en bref, à une forme de résurrection : de fait, à l’immortalité. Intuition qui, en un sens, pourrait nous rappeler Spinoza : «[…] il n’est pas possible que nous nous souvenions d’avoir existé avant le corps, puisque aucune trace n’en peut rester dans le corps, et que l’éternité ne peut être définie par le temps ni avoir aucune relation au temps. Mais néanmoins nous sentons et faisons l’épreuve que nous sommes éternels » (L’Éthique, Ve partie, Scolie de la Proposition XXIII).

Certes, Roger n’a jamais lu Spinoza : cette intuition, il l’a eue à sa façon. Or, il y a plusieurs types d’éternités : spinoziste, parménidienne, platonicienne, judéo-chrétienne… Voyons maintenant celle, toute particulière, de Michel : « Il n’empêche qu’à la ‘fin’, bons et méchants mêlés, je crois que tout le monde se retrouve au Pickwick club pour boire un coup. […] Et attention, je précise : boire un coup éternellement tout en bénéficiant des meilleures conditions qui soient en matière de méditation paisible, de volupté de l’esprit à son comble, de félicité des sens à leur apogée. Jamais dérangé, jamais fatigué, toujours joyeux » (p. 99).

En somme, le but, la finalité, serait-ce ce retour à une sorte de paradis terrestre, où, une fois rentré, on y resterait pour toujours, comme dans un pays de cocagne, monde figé, au-delà de tout devenir ? Il paraît bien que si ; et que, dans le paradis judéo-chrétien (par ailleurs, très proche du monde des Idées du premier Platon), tout comme dans celui de Roger et dans celui de Michel, on a marre de tant de « devenir »: qu’on veuille s’arrêter, une fois pour toutes, ne plus sentir le temps, la fatigue, la désagrégation… qu’on veuille rentrer au bercail et, pourquoi pas ? « boire un coup éternellement » !

Il en est tout autrement chez Spinoza, où l’éternité n’a rien de figé, ne faisant qu’un avec le devenir : ce mouvement paradoxal, ce devenir-être de l’Éthique, sans aucune finalité ; ce Deus sive Natura du panthéisme (ou plutôt du naturalisme) spinoziste, la liberté comme nécessité comprise, et rien d’autre. Mais, ici, « le verbe se fait chair par amour de l’espèce » (ibid.), en vue d’un «terminus paradis » pour tous : l’essence même de l’humanisme judéo-chrétien, qui tend vers cet idéal, vers cette idéalisation, cette belle vision idyllique, afin d’échapper au « mauvais devenir », à la pourriture.

D’une certaine manière, Michel lui-même livre une possible raison d’une telle démarche : « Il m’est insupportable de sentir que les choses qui ont vraiment compté ne comptent plus » (pp. 106-107). Oui, peut-être que tout compte, et qu’à la « fin » il vaut mieux l’illusion, le « mensonge » salvateur, les images d’Épinal, le « kitsch »… plutôt que rien, ou que le manque de tout sens : par exemple, les mots « Charles Trenet » ou « Cirque Pinder » (p. 107), aimés de Roger, s’ils peuvent lui faire du bien, ils sont les bienvenus, de même que le décor factice de la salle à manger de cette maison de retraite « aménagée dans l’esprit d’un restaurant de bord de mer » (p. 103) ; Michel est bien en droit de ne pas « se sentir d’humeur » à critiquer « cette pathétique stratégie d’euphémisation du désastre quotidien ». Mieux encore, à y réfléchir un peu, il l’approuve (et nous aussi) : « En réalité, je suis tout à fait favorable à cette misérable fiction de filets de pêche tendus en travers de visages hagards » (p. 104).

D’un côté, une mélancolie en sourdine, quoique accompagnée, rythmée, par le stoïcisme, traverse ce livre et, s’il y a aussi quelques accents de révolte, c’en est une contenue, contre le temps, contre Dieu, contre tout, et pour les pauvres corps ; de l’autre côté, on nous tend, tout bonnement, la bouée du « ticket Dickens », du « pub comme pari pascalien ».

Il y a donc un mouvement circulaire dans ce livre (au-delà du mot titre qui est aussi le tomber du rideau). On commence avec l’attaque cérébrale, la paralysie d’une partie du visage du père métamorphosé en « un mixte de Pluto et des Fratellini » (p. 19), puis vient la mort qui (grâce au travail du charmant Tonino le thanatopracteur) va ré-humaniser ce même visage : « Du masque clownesque des dernières années, nous sommes repassés au visage d’un vieil homme qui avait bien mérité qu’on s’occupe ainsi de lui »; et encore : « Un visage du dimanche, d’un de ces déjeuners grandioses dont mon père était le chef d’orchestre à sa façon, faisant reprendre Tout va très bien, madame la marquise à la tablée dominicale » (pp. 20-21). Vers la fin du livre, on y reviendra in extenso.

2013, la folle dernière année de la vie de Roger Crépu (entre sa quatre-vingt-huitième et sa quatre-vingt-neuvième), ayant tout le temps à ses côtés son épouse (pas même « le vent de la folie » n’aurait su séparer l’éternel « tandem Roger et Marité », six décennies ensemble), sa Marité qui ne veut pas le quitter, même si Roger s’est déjà quitté lui-même…, qui «ne supporte pas de ne pas savoir où est mon père » et qui pleure «parfois, à l’écart » (p. 138).

Quant à Michel : « Au demeurant, Beckett est le seul écrivain auquel j’ai pensé en présence de mon père sans en éprouver pour autant, comme si souvent avec la littérature, un insupportable fumet d’imposture. Requiescat » (p. 108).

Une fois la maladie entrée en scène, l’« équipe » (Michel préfère ce mot à celui de « famille »), le quatuor Roger-Marité-Jean-Michel, commence à se déliter. Mais Michel comprend que «c’est dans l’ordre des choses», qu’on ne peut demander davantage à la Nature, à notre nature. Roger, dessinateur-architecte (il disait, parfois, à son fils, en lui montrant un bâtiment : «Tu vois, ça, c’est moi »), meurt donc presque nonagénaire, après avoir rendu de sacrés services à la communauté ( projetant puis érigeant des maisons, du solide ; l’extrait choisi pour la quatrième de couverture est un poème à ce sujet), et aussi fondé et mené une belle « équipe ». Michel trouvera une comparaison très juste entre Roger et une maison qui s’effondre : « La ‘vieillesse’, en ce qui concerne mon père, n’a pas été une extinction lente mais plutôt un effondrement erratique, comme quand les soubassements, d’ordinaire solides, viennent à se désagréger sous l’effet de pluies trop abondantes » (p. 16).

Pour l’essentiel, le « match » de l’équipe Crépu se déroule à Étampes : « J’aime ce nom d’Étampes qui figure à la fois dans les Mémoires d’outre–tombe et dans À la recherche du temps perdu. Tout le monde ne peut pas en dire autant. Écoutez plutôt au lieu de lire n’importe quoi : ‘Étampes’, ‘Étampes’, écoutez l’assourdi gri-rose de ce nom, son vieux son de tambourin féodal. À peine un écho, une douceur rentrée du royaume. La douceur extrême des choses finies qui n’en finissent pas » (p. 30). (En jouant moi-même sur le clavier du mot « Étampes », voici ce que ça donne : « Et le temps ? où est le temps ? Étampes, Estampes, toujours le sceau, la marque du temps ! ».)

Michel s’interroge: « Que sais-je réellement de mon père ? », pour constater sèchement : « Nous n’avons jamais été en situation de confidences » (p. 48). Qu’on se rappelle juste sa fameuse explication métaphorique-comique de la sexualité et de la procréation offerte au jeune Michel ; la peur, l’angoisse des mots simples, naturels (pas forcément vulgaires), de la communication directe, sans circonlocutions, sans euphémismes, dicterait peut-être aussi à Roger l’ubuesque question au même Michel, quand il lui apprendrait qu’il avait une petite amie : « Dans quelle mesure le temps que j’avais passé avec elle était de nature ou non à donner lieu à un enfant » (p. 50).

Dans le journal local, Roger Crépu apparaissait en « grand humaniste ». Pour Michel : « Il n’était pas un ‘intellectuel’, et cependant il s’est beaucoup battu pour des ‘idées’ » (p. 55). Jolie métaphore pour les idées : « Les idées sont les drones du cogito. Le cogito reste immobile, il envoie les drones en mission. Ensuite, retour à la base et rapport. Le drone de mon père, sa grande idée invisible, c’était l’‘Europe’. Quand il disait : ‘L’Europe !’, il avait tout dit. Sa façon de prononcer ce mot d’‘Europe’ dénotait de sa part un enthousiasme sincère, quelque chose de digne et de fier en même temps » (ibid.). Il n’était ni de droite, ni de gauche, mais de centre, il lisait « Le Sillon, La Croix, France Forum, les organes traditionnels de la démocratie chrétienne en France » (pp. 55-56). Quelques rares livres, aussi. Le paradoxe, c’est que, « tout en acceptant son sort d’homme qui reste à la porte, son chapeau à la main », il incitait Michel à la lecture. Il lui conseilla Histoires extraordinaires d’Edgar Poe et les Vies des douze Césars de Suétone ; et Michel de se demander : « Où avait-il pêché de telles références ? Il n’avait lu aucun de ces ouvrages mais en parlait néanmoins avec l’assurance d’un connaisseur. C’est donc bien qu’il existait un passage secret » (p. 57). Pas de bibliothèque à la maison. C’est avec son argent de poche que Michel en mettrait une sur pied, au fil des années.

En revanche, Roger adorait les « guides verts» : « Il y avait de belles choses à voir un peu partout en Europe : les guides indiquaient les moyens d’y parvenir, c’était formidable. [On notera les mirifiques escapades de l’‘équipe’ en Suisse, au Cervin, avec l’apparition du Matterhorn, et à Lugano, ma note.] En cela, mon père, qui n’était pas un esthète, avait néanmoins une relation à la Beauté. L’archétype du Beau, pour mon père, c’était Chartres, où nous allions souvent en promenade le dimanche après-midi ; c’était la forêt de Fontainebleau avec ses frondaisons à la Corot, c’était enfin la plaine de Beauce, au sortir d’Étampes, quand on arrive sur le plateau et que le ciel embrasse tout avec quelque chose de magistral » (p. 58).

Entre-temps, devenu critique littéraire à La Croix et à L’Esprit, Michel fait la rencontre capitale de L’Archipel du Goulag : « On dessoûlait. Il y a aussi une ivresse du dessoûlement. […] Il y avait ce besoin d’exorciser le groupe, de donner son congé définitif à toute sorte d’enthousiasme qui impliquait, si peu que ce fût, le collectif » (p. 64).

D’une certaine manière, son père était donc plutôt dans le vrai, avec sa « philosophie » politique de centre, de la modération, « la sagesse même ». Ce qui rappelle à Michel une déclaration de Gustave Planche à la Revue des Deux Mondes (à la tête de laquelle Michel Crépu siègerait une quinzaine d’années) : « ‘Nous sommes irrésistiblement modérés.’ » (p. 65).

Une énigme, ce Roger Crépu, et Michel d’affirmer : « Je crois pouvoir dire que je n’ai jamais entendu mon père se moquer de qui que ce soit, même sans aller jusqu’à l’ironie » (pp. 75-76). Sur le fil de sa narration, il cherche « […] à cerner cette zone invisible qui n’a pas de contours, la base, le quartier général [le titre de son premier roman !, ma note ] d’où mon père tenait ses ordres. Il n’était pas un puritain, il n’était pas non plus un ‘benêt’ de la chose, il vivait son discours sur l’amour dans un intervalle spirituel bienveillant, sérieux, galant au sens de ‘poli’, un cran au-dessus de la vulgarité. Tourné vers les autres et tournant le dos à l’heure exquise. La preuve : il ne savait pas très bien danser alors que ma mère se laissait volontiers conduire, dans les fins de déjeuners. Ma mère valsait plutôt bien et elle moquait un peu ‘Roger’ de ne pas savoir s’y prendre, avec ses ‘grandes jambes’. […] Je revois la scène. Mon père se laisse convaincre par ma mère de suivre son pas quand se sera le tour des ‘valses viennoises’. Nous faisons un cercle autour de mes parents. Mon père fait semblant d’être à l’aise. Il y a du bonheur dans cette maladresse, tout n’y est pas frappé de malédiction. C’est simplement une maladresse avec l’instant. C’est cela qui fait souffrir, rien d’autre, et qui rend parfois aussi heureux, comprenne qui pourra : d’avoir mal à l’instant » (pp. 85-86).

En fait, chez Roger, c’est peut-être comme si tout devait se jouer entre la volupté du Déjeuner sur l’herbe (Manet) et le bonum voluntatem (ce fond de l’humanisme chrétien). C’est sûrement là, quelque part, à un quelconque carrefour, que doit se situer le « quartier général » de Roger Crépu.

Il nous faut finir en beauté : ce sera avec la transcription de quelques lignes de la page rédigée par Roger, et transcrite telle quelle par Michel, décrivant à merveille l’atmosphère des années 40, « les derniers jours avant la guerre », quand lui-même est entré dans la vie :

« Je me souviens de l’approche de la débâcle de 1940 être allé tôt, un matin, à Rouvray. […]

« Il faisait encore nuit, les étoiles brillaient au ciel. Dans le champ voisin, je distinguais la vieille bétonnière abandonnée, toujours là.

«J’avais dans la tête à ce moment des airs d’orgue de cinéma joués par Sidney Torch […]. Ils me mettaient la joie au cœur et je marchais bon pas vers Rouvray, au lever du soleil.

« Après cela il ne me reste plus qu’une vision triste. Je me vois près du puits, c’est la guerre, une fin d’après-midi orageuse, les blés mûrissent, j’entends au loin en direction de Paris le bruit régulier du canon, nous allons partir en exode […]. En ces années grises de l’Occupation je quitte les années 30, j’ai quinze ans, je vais bientôt entrer au travail. » (p. 92).

© Daniel ILEA

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Marie-Josée Christien, Juste un peu d’eau, photographies de Yann Pérennou, 2026, éditions Tertium, 79 p, 14€.

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Une chronique de Marie-Hélène Prouteau

Marie-Josée Christien, Juste un peu d’eau, photographies de Yann Pérennou, 2026, éditions Tertium, 79 p, 14€.

Marie-Josée Christien, autrice d’une œuvre conséquente, a publié de nombreux recueils de poésie aux éditions Blanc Silex, Jacques André, Encres vives, Al Manar, Editions Sauvages… Elle a dirigé nombre d’ouvrages collectifs et d’anthologies et réalisé de nombreux livres d’artistes. Elle anime la revue Spered Gouez / L’esprit sauvage qu’elle a fondée à Carhaix en 1991. Elle a reçu en 2016 le Grand Prix de Poésie Francophone pour l’ensemble de son œuvre.

Encadré par une citation liminaire de Bernard Noël et une citation finale d’Octavio Paz, le recueil Juste un peu d’eau se compose de 40 poèmes brefs, pareils à des haïkus. Et d’une quinzaine de photographies noir et blanc de Yann Pérennou, tout en mouvances, tressaillements, jets d’écume et formes oniriques très réussies. Il faut ici saluer la qualité et la belle facture qui président au travail de cette maison Tertium éditions.

L’eau, approchée ici par Marie-Josée Christien comme élément primordial, sous tous ses états, vaporeux, moléculaire, silencieux ou bruissant, fascinant ou dévastateur, n’est-elle pas la métaphore vive du principe de vie pour le monde ?

Dans une seule 

goutte d’eau

se tient

l’équilibre du monde

La sobriété de l’écriture est la dominante de ce recueil et les images savent être les plus simples pour dire l’élémentaire : évoquant la remarquable vague du peintre Hokusaï, la poète a ce vers : la vague lève l’ancre. Elle cultive le jeu fluctuant saisissant l’immense dans le plus petit : chaque goutte d’eau / contient / l’infini.

Deux vers, c’est un peu d’eau / venue des pluies et des profondeurs, font retour dans le recueil en une sorte de refrain et nous indiquent que l’eau participe du grand Tout. Le souci de la Terre passe par l’eau, ce bien commun qui est enjeu vital. D’où la forme du poème qui tient à s’adresser à toutes les générations. Et qui trouve la fluidité d’une langue adaptée à la célébration qu’il porte.

La poète relie sa rêverie poétique à ce pouvoir imaginaire propre à l’eau, ouvert « aux grands estuaires / aux allures d’orient ». Comme le philosophe Bachelard, elle sait se faire attentive « à l’eau et aux rêves » qui font naître ces effets visuels analogiques :

Au fond de l’arrosoir 

l’eau a des reflets

d’océan

Sans le moindrement donner des leçons, la poète nous met sous les yeux son extase paysagère. Façon de nous mettre face à nous-mêmes qui avons tellement l’habitude de malmener la Terre. Les choses sont données là dans la simplicité de l’évidence et l’on est frappé devant cette rêverie contemplation par la ferveur du chant.

© Marie-Hélène Prouteau

Entretien avec Iren Mihaylova – Prix Ganzo

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Par Damien Paisant

Fleurs rouge de vie, acrylique sur toile, 2025.© Iren Mihaylova

I. Ce livre fait partie d’un vaste ensemble qui s’intitule Cosmogonie de la perte. Peux-tu nous dire comment est née cette nécessité de l’écrire ?

Oui, en effet, Ombre d’une promesse faisait auparavant partie d’une œuvre de 260 pages intitulée Cosmogonie de la perte ou La Cosmogonie, que j’ai écrite entre l’été 2023 et l’hiver 2024 et qui regroupait plusieurs œuvres, cinq au total. Ce projet explore le chemin du deuil et les origines de la perte dans une pluralité de formes poétiques : poèmes courts, poésie en prose, poésie expérimentale, poésie-partition. C’est en 2025, à la suite du décès soudain de mon père, que j’ai extrait la partie Ombre d’une promesse de La Cosmogonie afin de la faire paraître en amont, illustrée par la série « Les fleurs rouges » de Jacques Cauda, ainsi que par mes dessins « Microcosmos ». Ces derniers représentent la genèse de vie d’une fleur mystérieuse entre le coquelicot et l’edelweiss, aux pétales en forme d’étoile, couleur « rouge de vie, rouge vie éternelle », métamorphose qui rend hommage à la vie et à l’œuvre de mon père.

Ombre d’une promesse ne figure plus dans l’ensemble de La Cosmogonie, mais Cosmogonie de la perte paraîtra chez Sans Crispation Éditions en 2027.

La nécessité d’écrire cette œuvre étendue et « encore une œuvre » sur le deuil est inscrite dans ma démarche perpétuelle de dire la traversée du deuil dans une multiplication de formes poétiques et artistiques. La particularité de La Cosmogonie, et donc d’Ombre d’une promesse, réside dans la recherche, l’exploration des origines, de ce qui a été perdu et se trouve en perpétuel retour. Cette recherche implique la confrontation de cette perte à ses origines, dont les liens, manquants ou passés, ainsi que leur dépassement, se rejouent dans un perpétuel mouvement d’identification- désidentification.

II. La perte semble être un catalyseur de ton écriture, davantage qu’une manière de nous dire le manque. « Loin » est particulièrement riche dans ce livre. Le vers « Rester loin / La douleur qui implore. Rester loin. » m’interpelle particulièrement car j’y vois un double sens : une catastrophe mais aussi une tentative de salut. Peux-tu nous en dire un peu plus ?

La perte dans mon écriture est définitivement une catastrophe cosmique, un point de bascule, de chute et de non-retour. Et pour autant, elle n’est pas synonyme de déperdition et de mort. Ce moment de bascule où tout disparaît, tout se perd, est le véritable commencement, le moment aussi des plus grandes épreuves puisque le Je doit prendre possession de quelque chose qui lui appartient et prendre ses moyens en possession pour survivre, puis pour créer, recréer une vie, une plénitude à l’endroit de la désertion. Ce serait comme ramasser et tenter de retenir entre ses doigts du sable qui en glisse constamment, avec ce sentiment lourd dans la poitrine de désistement. Et en même temps, l’impossibilité réelle de déserter soi-même son effort de vie, effort d’aller vers l’avant, de réinventer, de créer, de passer outre, « aller ailleurs » « depuis l’endroit exact de sa disparition, sa chère disparition que je connais ».1 C’est un aveu contre l’abandon et un engagement réel et définitif avec soi-même, un soi capable de surpasser toute épreuve, toute déception, toute trahison ultime. Ce sont peut-être l’amour et la croyance qui s’y engagent au plus haut point, sans que l’on le sache, que l’on l’imagine. Un cœur qui bat pour un cœur à naître « au cœur de la disparition ». Cet endroit est indubitablement « loin » et « haut ». À la fois suspendu, à la fois dans l’abîme : «

l’abîme précède la chute », « pour deux fois tombée, je me relève ». Voyons-nous ici, dans ces vers tirés de La Cosmogonie, l’effort de se rassembler, de « se surmonter » (au sens nietzschéen : « l’homme est quelque chose qui doit être surmonté »).

« Rester loin » est aussi une prière double, adressée par et envers la Douleur, personnification multiple du Je et de l’Autre qui se renouvellent sans cesse.

III. Il y a aussi ce désir d’atteindre, l’autre, l’idéal. Même quand le rêve est déclaré faux, il demeure fidèle à ce désir. D’où te vient cet élan, ou plutôt quel état te guide, pour tenter d’atteindre ce qui, par définition, ne peut plus l’être ?

Le rêve n’est jamais faux. Le rêve est le plus fort indicateur du soi propre. Le rêve dans sa réalisation identitaire est toujours possible car il est lié au soi. Ce qui cependant peut se révéler « faux », illusoire ou trompeur, est le désir qui, lui, peut conduire dans une mauvaise direction lorsqu’il n’est pas aligné avec le soi profond, le besoin, l’idéal moral et une vraie compréhension interne et intuitive de sa nécessité vitale. L’on ne désire si souvent pas à l’endroit où l’on rêve, et c’est toute la mécanique du désir de l’impossible ou de la croyance en un tel désir qui peut passer pour le vrai désir, un effort de repousser le désir au plus loin, le vrai donc.

Ce qui ne peut plus être n’est pas forcément un désir de l’impossible, c’est surtout, du moins dans mon écriture, une reconnaissance de la réalité et un désistement partiel de désirer ce qui ne peut vraiment pas être atteint. C’est aussi se montrer humble devant la vie qui dépasse l’individu, mais ne pas rendre les armes pour assumer son possible. Désirer et souffrir, puis surmonter cette souffrance et faire avec elle pour atteindre « l’idéal, c’est-à-dire, le reste » (La Cosmogonie) ne signifie pas pourchasser une chimère quelconque mais se rendre à l’endroit exact où l’on désire, donc où l’on manque de quelque chose, pour aller avec le manque vers une plénitude dans le mouvement de chercher. C’est exactement ce que j’accomplissais en écrivant.

Lecture, dédicaces et exposition des oeuvres du livre d’art d’Iren Mihaylova Paraboles sur le coeur.

IV. Le mot « encore » revient souvent : atteindre « encore », l’être « encore moins tangible », l’instant « encore plus palpable », aller « encore plus loin », les fenêtres qui traquent « encore aujourd’hui », « ces nuits encore », jusqu’à « Encore plus digne / D’aveu libre ». Il y a quelque chose qui recommence et auquel tu ne renonces jamais : comment le Je vient-il soutenir cette insatiabilité ?

« Encore » évoque le désir et l’attente. C’est justement cette soif d’avancer encore, d’atteindre encore, de désirer encore et plus loin encore, qui justifie la quête et qui rend le Je soutenable. Il s’appuie même sur cette limite qui est toujours repoussée, à portée, mais qui ne doit jamais être atteinte puisque, pour rester en vie, le Je a besoin d’être connecté au plus proche de son désir. Bien sûr, ce même « encore » est ambivalent, il est source de frustrations, de manquements, de vide, d’une douleur croissante-décroissante, de sensations d’inaccomplissement, d’inaboutissement. C’est peut-être dans cet entre-deux que la possibilité de satiabilité naît : entre la conscience de ce qui manque et ce qui est à venir.

V. Quel sens prend la douleur quand tu l’écris « Douleur » ? Quel est le sens (ou le non-sens) de cette adresse devenue personnage ?

Douleur est un personnage, une personne à part entière, une remplaçante du non-sens du vide, une amie fidèle, une compagne de route mais aussi une maîtresse trompeuse car elle n’offre jamais les cadeaux qu’elle laisse miroiter, elle ne colmate ni ne remplit ce « trou béant de la nuit » (Ombre d’une promesse) qui est l’absence de l’autre significatif. Mais elle est là, fait acte de présence, là où tout disparaît.

VI. Il y a dans le livre un rapport paradoxal à la prière : une « douzième prière de renoncement », puis « Prier. Pleurer. C’est inutile. / Criez plutôt », et plus loin l’autel et la Vierge demeurent mais « sans les prières de l’à-venir ». Est-ce que la prière, chez toi, est moins une croyance qu’une forme d’adresse intime qu’il faut traverser, voire mettre en échec, pour trouver sa propre voix ?

La prière est sans doute liée à la question du désir et donc du pilier. Le pilier est ce qui soutient sans empêcher le mouvement, l’avancement, ce sur quoi on s’appuie pour rebondir, pour faire un saut. La prière est un état exacerbé de l’attente, une attente active, animée de l’intérieur, qui devient presque une arme dans une guerre froide, donc immobilisant les « guerriers sans combats » (Sans fond de lumière, Encre Vives Éditions, Iren Mihaylova, 2024). Dans ce sens, la prière est une arme dans le combat, de soi à soi, de soi à l’absence. Un état de mobilisation du désir, de l’espoir et de la croyance, au service de l’action et du saut, donc de la plus haute transformation psychique : le dépassement de Douleur, donc.

VII. Tu rends hommage à ton père pour vous avoir appris le labeur dur… vous rendant inébranlables. C’est assez fort. Je lis le nous comme une forme de prière. Je note aussi « labeur dur » plutôt que « dur labeur ». Que recouvre ce mot chez toi ?

Il est question ici de la douleur et de l’effort que ce labeur engendre. Sans cette transmission de l’endurance, la création et le soutien de l’œuvre ne seraient peut-être pas possibles, ou pas possibles à un tel point de tension et donc de possibilité de production, d’épanouissement. Nous pouvons aussi aller plus loin en disant que « dur » renvoie au mot « sévère » dans le sens de l’exigence interne, ainsi que de celle qui est inhérente à l’œuvre et à sa rencontre avec le réel. Pour autant, le labeur dur n’exclut pas la dimension jubilatoire dans le travail, il ne fait qu’en souligner le prix.

VIII. Et si finalement le renoncement n’était pas l’ultime forme du silence : le « déplier », le « replier », jusqu’à cette « incorporation de Silence » que tu écris ? Comment l’écriture finit- elle par produire un silence habitable ?

Oui, l’incorporation du silence habitable est tout à fait prise dans le dépassement de Douleur. Il s’agit de créer un espace outre, qui n’est pas le vacuum du vide ou le trou sans bords que j’évoquais plus haut et que j’évoque dans La Cosmogonie. « Ce silence salvateur, cette distance salvatrice » est ce bord, ce à quoi s’accrocher, que le Je recherche, tendu sur le fil de l’attente que j’évoquais, état de mystère et de tensions croissantes. C’est aussi la question de la place de l’Autre et de la possibilité de trouver un substitut à Douleur qui, à part les objets, l’Autre et les personnes aimées, représente une limite à cet espace « sans murs, ni plafonds » (Ombre d’une promesse) qui est l’espace du manque. Cet espace du manque invoque la question d’une infinie douleur que Douleur, avec un grand D, bien mieux délimitée et définie, à qui l’on a attribué des qualités, limite. Le silence, dans ce sens, ne se présenterait pas comme un vide mais comme « un trop-plein d’énigmes

» (La Cosmogonie) où l’on pose les jalons, les questions-énigmes donc, ce qui fait relais vers le renouveau.

IX. Plus spécifiquement, comment cette nécessité prend-elle forme dans l’écriture ? Comment fais-tu dialoguer narration, vers courts et dispositions sur la page ? À quel point ces formes reflètent-elles ton intériorité ?

Je pense que l’effort d’aller de poésie-partition à poésie néo-lyrique est pris dans l’effort de construire un corps langagier en partant du « rien », un corps singulier, un corps solide pour délimiter une place interne, à soi.

Aller du vers long (Depuis ma chère disparition, Ombre d’une promesse ; Ciel de ma mémoire, L’Appeau’strophe Éditions, 2024), ou du bloc (L’Autre main, 2026) au vers court, ce serait passer de se raconter à tirer l’essence à livrer en tant que vérité « aux yeux de tous », en tant qu’effort « de se joindre ».

Passer de la poésie en prose (Ombre d’une promesse) au roman (Anima, Sans Crispation Éditions, 2025) ou à la nouvelle sous forme d’impression poétique (Fleurs d’âmes, Peau Électrique, 2027), c’est un effort de rendre le mythe et d’englober le personnel dans l’universel, avec cette dimension du scénique, du concret, donc du palpable, peut-être délibérément évitée dans ma poésie. Mais c’est presque toujours, sous une forme ou une autre, une poésie qui (se) raconte et une prose éminemment poétique, au rythme qui suit le battement, le mouvement d’une longue respiration saccadée, qui cherche à tenir en haleine, à souffler, à relever, à bâtir par la musique un autre espace, un ailleurs, une « maison du temps » (Depuis ma chère disparition) et hors temps dans et à travers les langages artistiques.

X. Tu es aussi pianiste et peintre. Quelle place la musique prend-elle dans ton écriture, si elle en prend une ? Je vois également une forte présence de l’image dans ces vers, au-delà même de leur disposition matérielle : quel est ton rapport plastique et intérieur à l’image ? Comment ces différentes pratiques dialoguent-elles en toi ?

L’image a toujours été présente dans ma poésie, au point où l’on pourrait dire qu’il s’agit d’une poésie de l’image sans se limiter à cela. Elle n’est pas qu’image, comme la peinture n’est pas image pour image, mais un support, un espace de représentation de quelque chose d’interne. La musique rythme ce quelque chose qui se dit sans se dire, qui traverse l’espace de la toile, de la feuille, et qui met de l’ordre là où du chaos s’installe. Ce même chaos est précurseur de toute création, il est nécessaire, voire primordial, mais il ne suffit pas à lui seul. Il est nécessaire de le rendre pour le transformer. La peinture en soi accompagne ce geste et le geste de l’image plus précisément, puisqu’elle libère l’écriture du poids de l’image, le dépasse. Nous pourrions dire que la musique ne s’en préoccupe pas à ce point, puisque l’expérience qu’elle crée est d’abord sensorielle, auditive la plupart du temps et ensuite visuelle. Donc, le visuel n’a pas d’emprise sur la force évocatrice comme cela peut être le cas dans l’écriture lorsqu’on décrit, représente. Ici, la transformation emprunte un tout autre chemin, plus direct, plus intuitif, et il faut se fier à un mouvement intérieur qui traverse et qui lie, sans lequel la capacité de représentation ou de transmission artistiques (par et au travers le son) est amoindrie.

XI. Cette sélection au Prix Ganzo vient distinguer un long travail très intérieur autour de la disparition, explorée dans une œuvre foisonnante, avec toujours cette exigence d’écrire vrai, sans afféterie ni lyrisme désincarné qui voudrait faire joli. D’où ma dernière question : puis-je dire que cette écriture s’incarne ?

Elle s’incarne, oui, au plus profond de soi, au plus profond de l’être qui respire dans un seul but incontournable et malgré tout effort de le dompter : dire le vrai, le juste. Le beau ne s’y oppose pas, mais peut-être le joli — si — dans le sens de colorer, recouvrir, embellir, donc de dissimuler, enlever quelque chose de l’ambivalence et donc de la laideur inhérente à chaque chose, à chaque fait.

Dire juste et vrai pour soi n’est pas forcément joli, mais la sensation de beauté y est rarement exclue ; or, c’est une dimension que l’on lie plutôt à celle du sens. Le sens est quelque chose que l’on incarne puisqu’il n’est accessible qu’à travers l’expérience, une expérience de ses propres sens, de son propre inconscient, en tant que réservoir pulsionnel de connaissances passées qui parfois nous précèdent et nous dépassent, et on pourrait, pour certains, y avoir accès dans une certaine mesure et leur donner du sens. La quête et l’exercice du sens, au-delà de toute prétention, sont une façon d’exister et de survivre, ici, encore une fois, non parce que cela fait joli et que c’est mieux ainsi, mais puisqu’on ne peut réellement pas faire autrement, ne peut pas exister autrement.

L’âme incarne le corps qui porte le sens de cette transmission par le geste du langage dans une pluralité de formes. Chaque mouvement du quotidien même est pris dans ce besoin de communication ; or, un geste (créateur) incarné reste au plus près de la tension nécessaire à la création de l’œuvre, donc à la multiplication de la vie. Un art qui s’incarne pour moi est un art qui obéit à ces lois intrinsèques à la nature de l’âme humaine, qui ne peut pas vivre, donc s’épanouir et créer, sans la reconnaissance de ce qui se joue en elle et sans être en lien, en dialogue. L’écriture n’en fait pas exception.

  1. Citation dans Depuis ma chère disparition, L’Échappée belle éditions, 2025, Iren Mihaylova, Prix Maurice Magre de l’Académie de Languedoc 2025.
    ↩︎

©Damien Paisant, le 31 août 2026.

Iren Mihaylova, OMBRE D’UNE PROMESSE, Éditions Les Bonnes Feuilles, 2025, 98 pages.

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Une chronique de Damien Paisant

Iren Mihaylova, OMBRE D’UNE PROMESSE, Éditions Les Bonnes Feuilles, 2025, 98 pages.

SELECTION FINALE DU PRIX GANZO ESPOIR — LAURÉATE DU PRIX DE POÉSIE DE L’ACADÉMIE DES ARTS LITTÉRAIRES DE TOULOUSE 2026



« Ombre d’une promesse » ou le reflet d’un à-venir ? Reflet de soi, reflet de l’autre, reflet du monde. Le titre m’interpelle. Ce qui n’est pas encore, tiré d’une ombre ou habité par elle (Iren a écrit « Tirer les ombres », son premier livre, aux éditions Sans crispation).

Le corps du Je lyrique est à l’épreuve d’une dépouille, anatomie d’une sombre perte rendue claire par l’urgence d’une lettre à l’absent, figure du non-retour : étreindre l’irréversible par une douleur qui rôde pour atteindre une présence,

« Tu es là. Toujours là »

C’est ici que règne l’oubli, pour être démantelé. Le corps « devenu mystère » à l’épreuve de son affirmation au monde.
Comment habiter la perpétuité du manque quand son reste est contaminé par le vide ?

« Étendre Douceur
A la hauteur du manque
Sur la langueur de Douleur
Et jusqu’à l’infinie fêlure »

Le corps, toujours, en-quête de son abîme, enquête en s’abîmant, double Je(u) en Douleur majestueuse. La peur est cet arrêt sur Image, réglée sur la perte et par elle, mais qui protège aussi.

À ce propos, le rien des mots, s’il ne résout rien, s’ancre à travers « cet instant de mort » pour vivre son vertige : le ciel que l’on contemplait, en instance de déflagration.


La perte épouse la verticalité de la page, une auréole de paroles-sentences que nulle prière ne peut apaiser.


Il y a dans l’écriture de Mihaylova une multitude de cris qui s’offrent au lecteur, une adresse claire(voyante) sortie d’un nulle part désolé-désert, une force d’identification à ce qui ne veut rien effacer de sa perte pour mieux se rappeler les constellations de jadis, ce jadis si cher à la poète, vieille âme qui contemple de ses yeux — uniques remparts contre l’oubli — l’éternité, ce hors-temps que le réel comprend si peu.


Il y a dans ce texte deux régimes de lecture qui en font à mon sens une œuvre originale : d’un côté, une poésie narrative constituée de vers courts, une fable fugace de l’énigme ; de l’autre, une poésie-partition portée par une langue plus radicale, un épanchement ténu maîtrisé avec la rigueur d’un verbe qui ausculte tous ses possibles dans une forme de conseil intérieur qui me fait penser à Marc Aurèle.


Dans ce rapport au temps passé distendu, toujours au bord du mutisme — les ombres sont tenaces — Mihaylova veille spirituellement sur toutes ces retrouvailles manquées. C’est toujours à nu, paradoxalement, que cette voix
questionne, appelle, implore, explore… ce que l’ombre d’une promesse écrit à un Tu dont la figure elle-même se dérobe : poussière d’ombre / emprise fantomale.


La terreur, implacable, insiste depuis le gouffre originel jusque dans les « séquelles de l’aurore » : approcher les étoiles en éclaireuse de conscience. L’adresse, donc, comme tentative inespérée d’atteindre, d’étreindre les bras de l’être cher-absent.

Toute aspiration — décrocher, déplier les silences de Douleur — semble aussi nécessaire qu’impossible, le charme de la captivité ne se défait pas à l’aveugle ; il faut pouvoir « embrasser » ce qui nous a « embrasés ».


À quoi bon ? L’« absurdité » est entonnée par celle qui s’agrippe à l’éternité du manque : le rêve n’est « qu’une réplique fantasque et fautive », mais le désir ne l’entend pas.


« À tort » : chez Mihaylova, renoncer ne suffit jamais à se sauver de « l’image de ton image », de cet abandon qui hante les nuits jusqu’au matin.


Le passage est une maigre traversée, certes, mais il est plus brave que toute consolation. L’ombre n’est pas une promesse : elle promet ce passage.


Il passe par l’écriture, œuvre l’attente comme on délivre une confidence. Plus loin, des bribes de confrontation affluent, jaillissent, plus resserrées encore : battre le mal par le mal.


« La vérité cognée au mensonge »


— à distance et pourtant si près de soulever ce qu’il reste de dépouille.


On ne sait plus de quel corps il est question : les corps semblent se répondre, se recouvrir, l’un devenant la trace de l’autre — cri du sort mal-dit, trop bien entendu pour désaccomplir « le non-sens du vide ».


Ce que je vis dans l’écriture de la poète, ce n’est pas une douleur qui s’écrit mais une douleur qui se vit justement pour s’avouer — les mots plutôt que la parole.


Cette vérité exige du silence — la voix le sait trop bien —, un silence d’offrande à contre-courant du ciel de jadis sous lequel


« Celui qui marche à l’envers
(seul y parviendra) ».


L’aveu comme ultime rempart à l’impuissance d’accomplir le désir (et son manque).

©Damien Paisant

Michel DIAZ et Patrice DELORY, Le Souffle du sacré, postface de Claude Louis-Combet, éditions Unicité, 128 pages, deuxième trimestre 2026, 15€.

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Une chronique de Marc Wetzel

Michel DIAZ et Patrice DELORY, Le Souffle du sacré, postface de Claude Louis-Combet, éditions Unicité, 128 pages, deuxième trimestre 2026, 15€.

   Voici un livre vraiment intéressant, car y sont réunis un poète profond (Michel Diaz), un peintre saisissant (Patrice Delory), et un postfacier (Claude Louis-Combet) célèbre, récemment décédé, et qui signe ici une formidable lettre de lecture (qu’on reproduit ici). L’ensemble touche et instruit d’autant plus que l’ambition du titre (« Le souffle du sacré ») y est justifiée, car l’humanité compte sur le sacré pour se défendre d’elle-même, pour rendre justement inviolable et irrévocable quelque chose d’elle-même que sa liberté peut toujours par ailleurs détruire (ou irréprochable quelque chose que sa conscience peut toujours salir). L’auto-défense de l’humain est une nécessité à la fois tragique et sublime, et ce petit livre – qui veut donc libérer les hommes de leurs propres excès d’imagination sans renier le mystère de celle-ci – va fort et loin. Défendre l’homme d’une violence qui peut le dissoudre ou le perdre est la commune mission de l’art des discours et de celui des images. Comme la nature hors de nous est à la fois ce qu’il faut défendre (car la raison humaine, maîtresse de causalité, fait naître dans la nature des déséquilibres imparables pour elle) et ce dont il faut se défendre (car tout ce qui se développe spontanément menace et harcèle l’espace du reste), la nature en nous est ce dont il faut à la fois protéger l’intégrité et empêcher la violence (protéger et empêcher sont les deux inséparables significations de « défendre », puisqu’il faut à la fois soutenir et juguler, ou préserver et proscrire, la liberté interhumaine). C’est pourquoi le sacré a souffle à la fois réparateur (comme une haleine musicale ou un élancement apaisant) et incendiaire (souffler sur un feu étouffe ses flammèches, mais ravive aussi ses braises). L’intuition commune de Michel Diaz et Patrice Delory est difficile et exigeante, mais éclairante :  le sens est la nature même de la pensée, et celle-ci doit en même temps le défendre et s’en défendre. Le sacré est peut-être la nature même du sens. 

   D’abord les peintures de Patrice Delory. Ce qu’il peint, ce n’est pas quelqu’un, c’est le fait même d’être quelqu’un. L’autoportrait est celui, non d’un individu déterminé, mais d’une condition générale : la situation même d’une identité humaine vivante, l’image d’un mortel qui se pense. Et ce mortel n’est pas d’abord accablé par des tracas personnels ; ou bien, c’est la difficulté en général d’être une personne qui est ici réprésentée. Difficulté d’ailleurs paradoxale, car, comme le montrait Simone Weil, la valeur d’une personne se mesure, non d’abord à des talents ou mérites qui lui sont propres, mais à sa capacité d’accéder ou non à des valeurs impersonnelles – le beau, le vrai, le juste – qui le sont parce qu’elles dépassent également tous les êtres humains, et parce que toute liberté comprend son être et joue son sort, universellement, dans la confrontation et l’usage exclusif de ces trois valeurs (le beau est toujours et partout ce qu’on rencontre décisivement d’harmonie et qu’on s’émerveille de rencontrer, le vrai ce qu’on a raison de comprendre, le juste ce qu’on s’honore de respecter et servir). Et l’homme rencontre le beau parce qu’il se sait laid (il rencontre constamment de lui ce qu’il craint d’être ou de devenir), voit le vrai là où la réalité coïncide avec sa propre production parce qu’il se sait faussaire (il ne peut connaître ce qui le fait être, lui, sans le changer d’autant), et veut le juste parce qu’il se sait injuste (un arbitre n’est impartial qu’en ne jouant pas le jeu normal des autres ; inversement, aucun joueur ne peut justifier seul sa conduite).

Le portrait présenté page 17 est exemplaire de ce triple déchirement : une perfection à l’état d’ébauche, une universalité  ne valant que comme muet murmure ou simple confidence, une icône qui paraît jouée à la roulette : tout le personnage (par ailleurs admirablement représenté) est flou, sauf le regard – qui a précisément décidé de juger flou le reste du visage et du maintien. Ce qui donne son effarante intensité à ce morceau-ci de peinture est que celui qui montre tout ce qu’il sait de lui-même paraît bien croire que cela n’est pourtant rien !

    Claude Louis-Combet le montre excellemment dans sa brève postface (à lire ici même), sur trois points qu’on se permet de souligner :

   D’abord, oui, les faces présentées ici ne vivent que par leur regard, alors même que ce qu’elles considèrent semble être d’une glaçante obscurité, une nuit impérieuse et dévorante, qui ne semble avoir laissé subsister de l’homme portraituré que sa mince dégaine de rescapé, de survivant perdu et comme sereinement effaré.

  Ensuite, ce sont des êtres qui semblent bien forcés de vivre, puisqu’ils n’ont pas choisi d’apparaître dans le monde et, qui pour cela même, semblent vouloir nous apparaître le moins possible, comme pour garder un pied dans l’avant-réalité, bien résolus à ne venir avoir dans ce « monde pas même esquissé » qu’une minimale contribution. Exister, c’est s’endetter de ce dont il faut bien vivre, et leur fantômatique investissement dans les apparences du monde sonne comme leur très précautionneux abordage de la lumière : on en reste à une participation assez insignifiante pour expédier ou apurer d’avance les comptes que toute présence plus normale devrait un jour régler.

   Enfin, montre Louis-Combet, l’existence générale est une sorte de mystère public et partagé, mais l’on a ici des êtres fondamentalement réservés devant cette part même de mystère qu’ils doivent à la fois affronter et incarner. Gens qui semblent savoir qu’ils n’en sauraient justement pas davantage s’ils se décidaient à connaître le monde, ou se résolvaient à être mieux connus de lui. La sublime modestie de leur âme tient à ce que celle-ci ne se juge pas digne du mystère dont pourtant elle participe. C’est pourquoi cette galerie de portraits de relégués volontaires (ou de mutants apeurés) forme une « œuvre exempte de toute vanité de démonstration », qui « ne peut manquer de nous atteindre et de nous éveiller ».

    Le texte de Michel Diaz fait sentir, lui, une admirable chose : c’est que les images du peintre Delory tiennent leur étonnante intensité de sa capacité à leur faire dépasser leurs propres limites. Car si une image, par définition, peut faire directement voir ce qu’elle présente (chose impossible à un énoncé) et s’installe toute entière et d’un coup dans l’espace où elle dure (alors que tout énoncé doit prendre – et donc perdre à mesure – le temps de son énonciation), elle ne peut (au contraire de n’importe quel énoncé, d’un fragment quelconque de discours) signifier ou exprimer des modalités comme la négation, la simple possibilité, le passé ou l’avenir comme tels, ni même la nécessité (le fait de ne pas pouvoir être autre chose que ce qu’elle est) : une image ne se conjugue pas, ne s’éloigne pas d’elle-même, ne peut révoquer sa propre présence, ne peut suggérer sa propre inévitabilité etc. Or, suggère Diaz, quelque chose dans l’art pictural de Delory semble capable de performances inaccessibles à cet art (car normalement réservées au seul discours) : comme un visage capable de marquer sa propre absence à lui-même, comme une façon de souligner comme choisie une présence silencieuse, pourtant inévitable, de l’image (par le tracé d’une bouche cousue, le signalement d’une source couturée d’un bas de visage), comme un pouvoir de présenter un visage à diverses étapes successives de lui-même (telle face déterminée semblant être à la fois une ébauche, une esquisse tout juste proposée de présence, et, à l’inverse, une simplification rétrospective, un effacement d’après-coup, un reliquat déjà beaucoup gommé ! Bref, Delory a une inédite science des contrastes, des nuances mortelles, des incompatibilités neuves, un art de la contradiction non-verbale et de la complainte sans voix qui lui permet de donner un visage à la violence normalement invisible qu’un humain exerce sur lui-même ! « Car enfin, tout est dans le visage » écrit Michel Diaz (p.44), car il est l’endroit d’un corps où se lit la façon dont celui-ci s’est servi et se servira du monde. Il est la devanture même de l’expressivité d’une vie, la vitrine de son aventure pensante. Et, quand un visage réel est littéralement défait, une œuvre picturale représentant ce visage est (p.101) comme une enveloppe, la création d’une « peau » d’appoint qui le protège de sa dissolution, ou console de sa perte. Et, suggère Michel Diaz, ce qui donne ainsi visage à la perte rend l’image capable d’avoir (et de nous fournir) elle-même accès à la contradiction, à la péremption, à la dépossession, à la défection, à l’effacement – et donc nous confronte directement à une négativité qu’ordinairement seul le discours humain exprime et assume. Et peut-être dépasse.

   Imaginait-on concevable qu’une peinture du Fayoum devienne directement autoportrait ? Ou que la mémoire d’un être tienne directement le pinceau ? Ou qu’un visage puisse se montrer exclusivement fait de ce qui le nie ?!! Une inoubliable galerie d’absences à soi, voilà alors la prouesse d’un livre (ardemment obscur et comme utilement désespérant !) où dialoguent l’imagier (Delory) et le commentateur (Diaz) de ces visitations borderline !

© Marc Wetzel