Pour célébrer un peu Sophie Renée BERNARD- par Marc Wetzel

Pour célébrer un peu
Sophie Renée BERNARD


Par Marc Wetzel

  Poétesse du Nord-Ouest de la France, enseignante de philosophie, que je ne connaissais pas, et qui m’envoie, par courriel, trois recueils parus : « Pélerinages de la chèvre » (Poèmes 2002-2015 – Christophe Chomant éditeur), « Ce qui nous recommence » (Poèmes 2014-2016, même éditeur)- et « Traduites de la nuit » (Editions des Vanneaux). Le – beau et représentatif – texte qui suit (que je commente librement par après) est tiré du deuxième d’entre eux (pages 26-28) :

                Plus tard les détresses,

plus tard

les déchirements

Quels

Ceux des boyaux malades

et les amis fatigués

cassés contre la cuvette

seuls au cœur du drame

Quel

On aura négligé la vérité

tant d’arts

et tant de droits,

tant de paresses justifiées

On ne se regarde pas

Plus tard les désespoirs

et la mer est une baignoire

et l’on dodeline

au gré des blancs couloirs

Plages de Dubaï

Plages d’Hammamet

et l’on s’aime

face contre le miroir

Plus tard,

plus tard l’effroi

d’être soi,

bordés à même le linge

Plus tard la vérité

Juvéniles l’on jette

des cailloux

sur la sérénité

d’un lac

Tant de droits,

tant de commodités,

délivrés de la peine

du vivre

Tant de vitrines

où s’adorer

Plus tard le divorce

du visage et de l’âme

Plus tard le halo

du silence,

la connaissance

qui est douleur

Plus tard la douleur

                de n’avoir pas aimé »

                                (Ce qui nous recommence, pages 26-28)

Sophie Renée Bernard chante la litanie des conditions

à remplir

par ce qui nous tient en vie ;

la diaspora des grâces

toujours chanceuses, un peu risquées, mal payées,

dont on hésite à jouir.

Elle chante le cirque des métabolismes,

celui des saintetés organiques,

où l’on va et vient entre arène et tribunes ;

elle chante la nostalgie d’une plénitude

trahie,

car délaissée.

Elle indique la loupe du juge de l’Éden

oubliée au milieu du cheptel

qui la piétine.

Il y a le jeune pâtre qui rêve, et l’ange qui vient dire :

Il n’y a rien d’autre, pour rompre les enfantillages.

Mais où sont les grandeurs ? répond l’enfant.

Une femme ici voudrait être la Nature,

qui désire être partout désirée,

mais n’est la veuve d’aucun Dieu,

car chez les morts – et tous les pèlerins le sont un jour –

la relique intouchable

est la vie.

Elle sait que le soir est défini, que le soir est exigu,

que l’on sirène dans les rues, on se bouscule

dans le détroit des âmes.

Elle cherche la clé de voûte du grand Effondrement.

Elle la trouve. C’est

un chant métallique / à l’heure de Pâques

Simplement elle ne veut plus remettre

le moment d’avoir pensé à temps

la dissipation de tous les droits.

Elle sait que les malades sur leurs matelas

ont le confort laid

et bas.

Mer qui s’acharne

et nous méconnaît. Mais toujours

il reste l’eau collée à la source obscure.

Mais elle aime, et chacun écoute le rivage

d’où l’autre négocie

son entrée en nous.

Elle aime, et deux suppliants tombent debout,

leurs paires de pieds se faisant face,

chaque front sur une épaule de l’autre.

Elle aime car le jardin déjà se ferme.

Sa douleur a le front d’obéir;

mais où débusquer ce qui permet tout ?

L’amour emporte tout de lui,

dès qu’il tourne à l’angle

de la voie parcourue.

Et elle demande : L’avez-vous aimé, l’avez-vous aimé assez,

l’être-là, le tout, le sol et la couche,

l’admiration des atomes ?

Elle dit : Un jour nous avons connu Dieu.

Elle voit en l’existence une prière sans fin et sans demande.

Elle dit : Vois comme on s’use d’aimer si peu ;

car si chacun jette dans son dos,

un jour, derrière sa propre épaule,

le Verbe qui l’a çonçu,

son chant aura fourni à la Vérité

les draps mêmes qu’elle écarte

pour apparaître.

Sophie a tâtonné, scrupuleuse, jusqu’à l’ultime guichet,

se guidant au brouhaha des tarifs,

dans le bruissement zippé du ciel des choses.

Son oeuvre dit qu’on ne traduit pas

ce qui nous recommence ; on

y chemine, en pélerin. 

                                            ————

       On lira avec profit, sur le site de La Cause Littéraire, l’éclairant entretien de Sophie Renée Bernard avec Mathieu Gosztola. http://www.lacauselitteraire.fr/entretien-avec-sophie-renee-bernard. Il est  disponible aussi sur Terre à Ciel.

Hava PINHAS-COHEN – Rapprocher les lointains (choix de poèmes 1989-2018) – traduction (de l’hébreu) par Michel Eckhard Elial, couverture d’Etienne Schwarcz, Éditions du Levant, 2020, 64 p. 25€

Une chronique de Marc Wetzel

 Hava PINHAS-COHEN – Rapprocher les lointains (choix de poèmes 1989-2018) – traduction (de l’hébreu) par Michel Eckhard Elial, couverture d’Etienne Schwarcz, Éditions du Levant, 2020, 64 p. 25€


« Je n’irai pas sur tes pas, mon amour, dans la fosse

je ne te suivrai pas, car le champ me fait signe d’entrer.

Je ne descendrai pas, mon amour, vers la fosse

car il faut rompre le pain du shabbat et bénir

le vin, ramasser les miettes de la table et les disperser.

Je ne te suivrai pas je ne descendrai pas, mon amour, vers la fosse

les anges sont venus recueillir ton âme j’ai pris ta main

embrassé ta bouche fermé la porte devant eux.

Mais ils m’ont laissé derrière eux

lever les yeux

et voir

l’ombre des ailes te cacher et le jour décliner.

Je ne descendrai pas, mon amour, dans la fosse

car la peur des ténèbres est plus terrible

que celle de la pièce où la lumière s’est éteinte.

Je ne saurai exaucer ton voeu

tous mes actes se refusent

de rendre ta face au Créateur

de boucher mes oreilles à ta voix qui m’appelle

pour te recouvrir du froid de la fosse »   (p. 28)

   On ne retiendra ici qu’un seul aspect – mais central – de ce recueil si riche et complexe (malgré sa brièveté, et le ton familier de ses formules) : c’est le commentaire, par une poète (israélienne, née en 1955) de ce que fut sa situation de vie : veuve jeune, mère seule (de quatre enfants), ainsi forcée à tenir (par une fatalité toujours suspecte) des comptes de vie inconnus de nous, et peut-être d’elle. Avec ce disparu qu’elle aime, elle sait tout de suite ce qu’il ne faudra pas faire : l’inviter dans son rêve, ou en retour se perdre en lui. Mais ce qu’il faudrait pouvoir faire (revenir à ce qu’il faisait irremplaçablement vivre, deviner ce qu’il eût volontiers complété, faire que le meilleur de lui insiste dans ce à quoi il manque), peut-on seulement le concevoir et mettre en oeuvre ?

« J’ai dit à la petite fille assise à table

de déplacer ses jambes d’ici et de là

jusqu’au restant de sa vie

Papa est monté vers l’une des sphères supérieures

monté si vite et si jeune depuis qu’il est parmi les anges

un homme dit en quelques mots

tout ce qu’il aurait pu faire

s’il était resté sur les terres de la vie »  (p. 17)    

   Ce qui frappe, c’est la netteté de la question posée : que vaut la fidélité amoureuse à un mort (est-ce un contre-sens ? un affect audacieux ? une complaisance régressive ?), et, d’ailleurs, puisqu’on ne peut pas quitter un mort (où et comment lui signifierait-on notre départ ?!), que peut-on faire de ce qu’on lui doit ?

« Je t’appelle du fond

de la page, dans une langue claire,

qui deviendra vide

si tu n’entends pas »  (p. 10)

    Ce qui frappe aussi, c’est la dimension quasi-virile de la posture (de  survivante) – alors même que notre poète chante clairement la femme sensuelle, aisément désirante, qu’elle fut et demeure. On la sent avoir des rendez-vous posthumes qu’elle honore, comme les poings sur les hanches, avec un sort qu’elle continue pour deux.

« Dans l’étroite et blanche cabine

entre les toilettes, le lavabo et la douche

quand mon âme défaille dans une serviette,

je pourrai diriger mes deux faces vers toi

préparer mon corps avec un savon parfumé et des huiles

pour mon bien-aimé

et faire couler mon âme avec l’eau

à la tombée du soir,

de ce lieu personne ne peut me dérouter

sans ma permission »   (p. 59) 

  Elle dit son propre maintien abrupt et net (« attendue par une mer, veillée par une montagne« ), qui n’est mystérieux que pour nous ! Intransigeante avec sa propre situation : son mari est comme un maître qui ne rentre pas, voilà tout; et elle est comme une servante du néant qui ne regarderait pas ailleurs. Tout juste concède-t-elle qu’elle n’imaginait pas l’homme de sa vie mortel à ce point !

« Pendant trois jours j’ai attendu que tu te lèves et viennes

ouvrir la porte comme le Maître dit :

je suis là, je suis l’homme que j’étais,

j’espérais que tu aurais le pouvoir de revenir.

« Être mort c’est une chose épuisante,

s’essayer constamment à réparer des occasions manquées … » (p.40)

     Ce qui frappe plus encore, c’est l’exigence. Pas question de se laisser intimider par tant d’absence ! Ce qui est certain, c’est qu’on n’a aucune influence sur un mort, aucune autorité : c’est toujours pour rien qu’on rassemblerait ses forces devant rien. On ne triche pas avec le néant, on ne ment pas à personne. Il faut donc être fort là même où on ne peut exercer aucun pouvoir, rester ferme là où aucune résistance ne peut guider en retour. Le double aveu, ici, d’une impossible transgression et d’un inévitable effondrement, touche :

« Mes fautes je les commets en secret

en grand désir. Mes enfants dorment alors,

et la maison est libre de temps réglé.

Alors en secret je me crée un autre dieu

il a un nom, mon amour.

Et j’allume beaucoup de bougies autour,

et mon visage brille.

Et je porte vers lui mes paumes,

je caresse ses tempes

et je trace une route, un chemin qui descend,

je l’aime et l’embrasse,

il sait

que tout mon culte est crainte et tremblement,

et le silence au-dessus de tout

jusqu’à la sueur, le frisson et le tremblement,

à propos de ce ce dieu et de la maison.

Nous nous effondrons

l’un à côté de l’autre »  (p. 32)

   Elle assume pourtant, pleinement, la part inévitablement passive d’un sort brisé. Elle prie, de manière étrange toujours, mais pragmatique. Elle prie, parce qu’on ne sait jamais : ce qui nous dépasse n’est peut-être pas informé de tout ! Elle prie aussi pour mendier de l’avenir (qui ne dépend jamais seulement du réel et de nous) pour ce dont elle est responsable. Ludion broyé, « la langue si basse qu’elle lèche des flaques d’eau« , elle crie et prie ensemble, étonnamment :

« La femme se brise. Comment une femme se brise-t-elle ?

De la taille.

Elle se brise de la taille et le haut de son corps est tiré

en arrière dans un mouvement de métronome

parfois sa tête touche la terre et se renverse

parfois aussi son front touche le ciel qui tombe sur elle,

son front se brise sur le sol et ses seins

remués comme deux sacs de lin

pour cailler le lait.

Comment une femme se brise-t-elle :

de la taille.

Elle se brise et son dos est tiré en arrière

son cou retourné

ses cheveux tombent par terre mèche par mèche

elle pivote autour de son axe dans un étrange mouvement

de douleur, comme si son père qui est aux cieux

l’assaillait.

C’est ainsi qu’Astarté m’apparaît

statue de femme brisée derrière une vitre »  (p. 45)

  En chaque être humain, quelque chose, toujours, fait plus que vivre, et la question profonde de Hava Pinhas-Cohen semble bien celle-ci : ce qui, chez l’être disparu, faisait davantage que vivre (la noblesse, la compassion, la compréhension, la grâce propre …) fait-il, désormais, purement et simplement, néant commun avec ce qui n’a fait que vivre ?

« En vain j’ai essayé de me rappeler la couleur de sa voix

et de l’inviter dans mon rêve, je suis venue à la rivière

vers les tortues douces pour deviner

les mots qu’il aurait pu me dire

pour avoir sur ma langue le goût de l’eau

venant de l’est des collines vers celles de l’ouest

salé et doux où je touche terre

j’ai attendu qu’un cerf venu du fond de la mémoire

pose ses pattes et ses lèvres sur l’eau

et qu’il m’écrive dans les vagues

les choses douces qu’il n’a pas réussi à dire,

renversées comme la rivière sur son sang

une femme est passée devant moi

« Pars à sa rencontre, je t’attendrai ici »  (p. 15)  

©Marc Wetzel

Parcourir le silence – Photographies de Nathan R. GRISON/ Textes de Laurent GRISON – Éditions Unicité (2eme trimestre 2020), 50 pages, 13€

Chronique de Marc Wetzel

Parcourir le silence – Photographies de Nathan R. GRISON/ Textes de Laurent GRISON – Éditions Unicité (2eme trimestre 2020), 50 pages, 13€


      « Six kilos et demi, six kilos et demi de rêve » (p. 27) 

   Le père Laurent (écrivain) et le fils Nathan (photographe) Grison proposent ici leur sixième livre commun. Le jeune Nathan, homme de relations internationales, essayiste et géopoliticien en acte, se déplace sans arrêt dans le monde (ici, l’Europe de l’Est, et des bouts d’Asie) et photographie – à chaque sortie de congrès, chancellerie ou Q.G. – ce que la rue du réel montre, y joignant toujours et seulement trois mots. Laurent, universitaire, critique d’art, polygraphe et poète, réceptionne une photo du fils, puis formule et expédie un court commentaire, intégrant les trois termes de la consigne, pour susciter l’envoi d’une suivante (douze de ces aller-retours sont ici retenus).

   Les photographies de Nathan Grison sont des images exemplairement prosaïques et d’une puissante unité. Trois thèmes de son attention créatrice se livrent nettement : désaffection ( objective : désuétude, ou subjective : insensibilisation. C’est le monde du désoeuvrement même, avec son intentionnalité en écharpe, son ambition mutilée – et, logiquement, à proportion, la responsabilité propre en berne); avertissement (cette récente dévitalisation de l’Histoire est comme une semonce, qui doit faire songer à ce qui fut manqué, qui invite à choisir ses véritables regrets, qui est comme un conseil de discipline pour tous les cancres du Temps, et prévient solennellement des désillusions à venir); élégie enfin (une sorte d’ironie mélancolique submerge les scènes, comme on détaillerait les grimaces d’un ex-avenir radieux, comme le constat glacé de radicalités mortes de ridicule – comme la blague du terroriste vieilli, trop ventripotent pour boucler correctement sa ceinture explosive : étrange célébration de virtuosités démodées, de tours de mains fossiles, de pannes techniques de la fidélité). Le monde de cet artiste est fait d’exemples de survivance oisive, de contemporanéité figée, comme une face sombre et dérisoire de la synchronicité jungienne – des choses qui ne viennent se passer ensemble que pour partager leur mutisme !

         Mais tout cela, bien sûr, les images le permettent sans pouvoir elles-mêmes l’établir. Toute image est au mieux un instantané réussi (qui ne sait ni avoir duré ni durer autrement), une apparition cadrée (qui ne sort justement pas de son « cadre », qui se coupe et nous coupe de ce qui l’entoure, qui n’a de socle et d’horizon qu’embarqués en et avec elle), une présence sourde et muette (qui ne peut réagir elle-même à ce qu’elle contient, ni même arpenter son propre calme, et bien sûr jamais rectifier notre myopie d’elle ou prendre en charge nos objections).

       C’est là que le père écrivain intervient, qui fournit à l’image de quoi se contextualiser, se déployer dans ce qui la cause et ce qu’elle effectue, reconfigurer son offre sous la demande des regards. Et Laurent Grison réussit un travail de narration fine (parce que spéculative) et fidèle (parce que fervente) : l’intelligence paternelle se réjouit (et nous aussi !) de ce que les images montraient sans pouvoir le dire elles-mêmes : la beauté, même perdue; l’ordre, même mesquin; la perfection, même rêvée. Notre auteur formule avec justesse, pertinence et concision les latitudes réelles des choses ( le pouvoir d’un étal de boucher, le modelage du vent par les courbes d’un monument, les pages à jamais figées d’un livre des parois), leurs ménagements ou affrontements croisés ( la même radioactivité qui vide le nid a épargné son arbre; une église plaint sincèrement la rouille et le délabrement de l’arbre de la Liberté venue la concurrencer), les équilibres délicats, en tout monde humain, entre les choses, les personnes et les actions (la bouleversante jeune vendeuse de riz qui s’assoupit, en plein marché thaï, la tête entre ses coudes, sur le plateau de sa balance – qui enregistre mécaniquement le poids précis de son abandon, ou cet homme que seule la surdité de son vieux chien de garde rend nostalgique). Pour dire ce beau travail de restitution, une certitude : la mémoire a retrouvé ici les mots mêmes qui lui avaient permis de surgir ! « La vicissitude de l’histoire est un aiguillage silencieux » (p. 31)

    L’âme du fils peut-être plus élégiaque et satirique, celle du père plus dramatique et lyrique, nos deux artistes ont pour esprit commun leur visée d’ élucider, assumer et espérer.

  Élucider, parce qu’il n’y a qu’une façon de se charger de ce qui a perdu son sens : le comprendre. Comme Raymond Aron demandait à l’historien de rendre au passé l’incertitude du présent qu’il avait été, on sent dans l’image et le texte l’acuité d’une même question : que faire de ce qui en nous n’aura pas marché ?

   Assumer, parce que, si l’Histoire n’est clairement qu’une architecte posthume, ce n’est pas une raison, pour la conscience historique, de flancher ! Assumer, c’est réintégrer le passé perdu, réaccueillir les particularités vaincues. Comme une version de convivialité donnée par l’Esprit-Saint : réalisme des Hauteurs ! 

   Espérer, enfin, parce que même les Incarnations ratées méritent leur Ascension.

Tout art est un pouvoir de mise en présence; marier ainsi (délibérément, et filialement !!) deux arts, c’est alors comme croiser ces pouvoirs, et présenter autrement, publiquement, contagieusement, deux consciences l’une à l’autre, les liant à une sorte de crochet intemporel.

    L’animal humain, on le sait, n’a ni le monopole de l’échange, ni celui de la représentation; mais il est le seul animal à pouvoir communiquer ce qu’il se représente, et à se représenter son propre pouvoir de communiquer. Il est donc, pour le dire ainsi, le seul être capable de faire parler les images (comme Laurent ici celles de Nathan), et d’imaginer ce que parler peut faire (comme Nathan à chaque fois le sollicite, comme agitant devant son prolixe torero de père le chiffon rouge de ses clichés). C’est que l’humain est à la fois père et fils (relatifs) du Logos : il en élève ce qu’il y féconde; il fait naître ce dont il hérite ! 

   Ce livre engage son lecteur à venir suivre ses « expériences esthétiques ». La promesse est tenue : toute expérience esthétique fait vivre une rencontre de formes qui agit en retour sur nos formes de vie; c’est ce qui se passe. Et si « les errements ne sont beaux que pour ceux qui ont la certitude de ne pas tomber » (p. 17), comme dit sobrement (et lucidement) Laurent Grison, nous pouvons nous perdre tout à loisir dans ce petit livre, dont le cran enchante et redresse. 

© Marc Wetzel

Vincent BIOULÈS – Les douze mois de l’année.

Une chronique de Marc Wetzel

Vincent BIOULÈS – Les douze mois de l’année – Galerie La Forest Divonne & Editions Méridianes – collection Catalogues – préface de Michel Hilaire et avant-propos de Vincent Bioulès – avril 2020, 10 €
(exposition parisienne initialement prévue du 19 mars au 9 mai 2020, logiquement reportée, et actuellement en cours Galerie La Forest Divonne jusqu’au 4 juillet 2020)

   La série des mois a beaucoup servi à illustrer l’ordre annuel des travaux des hommes, ou celui de leurs fêtes et distractions, ou même le cycle d’esprit des prophètes et des apôtres. Mais ici seuls les éléments naturels travaillent, seuls les plans, les pans et les teintes du monde jouent de leur présence successive, et seule la vie du monde pense. Treize stations (car il y a deux représentations du mois de mars, natif de l’auteur, qui seules d’ailleurs remuent et bouillonnent) dans lesquelles une unique nature donnée (un bord d’étang salé donnant sur l’horizon littoral et le ciel languedociens, avec une improbable cabane de garde-pêche sur la langue d’une avancée à droite) tient son agenda, semblant d’elle-même à elle-même rendre ses hommages, tisser et réparer sa substance, retendre et relâcher ses liens, lisser ou grumeler son enveloppe, et toujours sur place s’éveiller à elle-même comme s’y retirer ou abandonner.

   Et pourtant ce sentiment de la nature n’est pas du tout romantique : pas de vague aspiration à l’infini (ce qu’on voit n’est pas du tout l’illimité de la mer, et son innocence immesurable – mais un étang deux fois borné, à nos pieds comme par le cordon de terre qui prosaïquement cache la mer, et qui dit comme une culpabilité finie, cyclique, lucidement circonscrite, redonnant interminablement sur elle-même), pas d’aspiration à l’absent (la beauté de la nature est pleinement présente, et il faut, sans évasion possible, sans déchirement nécessaire, sans nostalgie excusable, s’en arranger), pas de voeu à virtuosité délicate (Bioulès n’aime que la peinture qui lui fait penser à autre chose qu’elle) ni singularité personnelle (un Narcisse ne saurait jamais ainsi offrir sa propre disponibilité au monde, et comme une caisse cosmique de résonance à ce qui lui résiste, car c’est bien la formidable et farouche réalité que Bioulès célèbre et aime, même s’il est infiniment attentif à l’adorer bien).  Son Journal* acte parfaitement ce dernier point :

« Le narcissisme est incompatible avec l’exercice de la peinture. Il empêche le dédoublement nécessaire à l’autocritique. Et puis Narcisse se sert de la peinture au lieu de la servir » (Journal, septembre 1979, p. 80)

  Il s’agit d’ailleurs moins d’un sentiment de la nature que d’un sentiment religieux de l’existence (« La découverte de Dieu pulvérise en nous le romantisme  qui empoisonne notre intelligence« , id., p. 81) – si « religion » signifie bien d’abord intuition centrale d’être une créature et conviction que le mal que la vie humaine s’inflige impitoyablement à elle-même n’est que dans le temps – non dans l’éternel – son dernier mot. L’immensité aérienne de ce confessionnal (de l’étang de l’Or à Mauguio), treize fois l’an 2019 représenté à l’exactement même lieu d’aveu et pénitence, souligne paradoxalement le besoin naïf et scrupuleux d’une confiance cosmique chez un peintre pourtant penseur très avisé et praticien transgressif. Pourquoi se donner aussi obsessionnellement un tel champ de présence, s’offrir un tel splendide bain d’étendue ? Parce qu’il faut bien ça, oui, mais pour quoi (pour détacher indéfiniment notre corps de celui de notre mère ; pour rattacher sans coupure notre âme au monde de Dieu ; pour compenser extensivement l’absence d’une quatrième dimension dans laquelle seulement nous retournerions le gant charnel de notre destin ; pour circonscrire ce qu’il suffirait de parfaitement attendre pour le faire advenir ?). Quoi qu’il en soit, le miracle de la peinture est d’ouvrir au spectateur, par principe, pour le plaisir et sans réserves, la guérite de son illumination : chaque mois qui passe ici solidarise prodigieusement entre elles les teintes et les textures des éléments en présence, l’angle saisonnier des lumières nous livrant littéralement sa changeante (mais toujours impeccable et contagieuse) cohérence. Cette fraternisation dans l’Ouvert bouleverse :

« Lors du déjeuner partagé avec M. nous reconnaissons tous deux qu’il n’y a rien au-dessus de la Vérité … Au moment où nous en parlons, lorsque tous deux nous le confessons avec une sorte de reconnaissance passionnée, une émotion profonde nous envahit. Elle enflamme notre amitié et donne une douceur fraternelle à notre réunion. Nos yeux s’embuent puis, après avoir vérifié l’un et l’autre que c’était bien vrai dans l’insistance partagée de nos regards, ces mêmes yeux dénouent un instant leur étreinte pour contempler, dans ce minime au-delà liquide que nous côtoyons, cette vérité éternelle. C’est comme si nous nous serrions les mains dans la nuit  » (Journal, octobre 1982, p. 114)

  Peindre, activité retirée et anodine, est pourtant dangereux parce que ses trois moyens de facture sont des noyaux anthropogéniques centraux, ambivalents, fondateurs : les yeux, par nature indiscrets (il faut savoir faire voir), la main, par vocation baladeuse (il faut vouloir manier et palper sans cesse les traits et contours de présence), la station-debout (le peintre prend sur les choses le surplomb du pouvoir et dresse devant nous le garde-à-vous autorisé de ses toiles). Un remaniement autoritaire du visible est ainsi le prix à payer de tout engagement pictural. Mais ici, aucune menace, aucun chantage, aucune diversion. Pourquoi ? Parce que, prise à cette échelle et sous cet angle, la nature n’a plus de formes – mais seulement des plans, des zones, des pans – mais c’est elle-même qui vient indifférencier et fondre ses formes devant nous (car le modeste siège pliant de l’auteur avoue toujours sa propre humble et suffisante situation, délaissant les anges et dédaignant les drones !) c’est elle-même qui a, qui porte, et qui donne ces plans, ces zones etc. Bioulès ne peint ici que les éléments (à peine figurables, puisque généraux et peu individuels), mais ce sont les éléments que la nature même construit pour se constituer et qu’elle produit pour se reproduire. On a une sorte de naturalisme abstrait, de réalisme conceptuel, qui est ici presque « non-figuratif » par respect même d’une ampleur des formes qui les dissout, mais qui n’est « conceptuel » que parce qu’il prend ensemble les aspects opposés d’un même monde confiant au peintre sa progression inconnue à deviner. Car seule la poésie importe, qui fait deviner l’émotion de cette progression même :

« Revu l’exposition de Claude (Viallat). Finalement, ce qui me pose le plus de difficultés est de me trouver face à des peintures objectivement belles mais jamais émouvantes. La sensualité dont parle Claude est dans les couleurs, le faire mais elle ne témoigne jamais d’un sentiment. J’en arrive à penser que la seule chose importante et quel que soit notre moyen d’expression est la poésie. Le dénominateur indispensable » (Journal, octobre 2014, p. 425) 

   Ce peintre est sensuel, non pas sentimental; mais il peint par sentiment. Sensuel parce que tout ce qui est désir ou besoin l’émeut, parce que la chair, et non le cerveau discoureur, est chez lui l’influenceur natif, l’exclusif détecteur de contenus, et la boussole souffrante de tout rapport au monde; mais (même s’il est peut-être par ailleurs homme de passions) c’est un peintre de sentiments, qui aime la vibration durable des fils secrets le reliant au monde, qui est d’abord sensible à ce qui dans les choses l’intègre ou l’exclut, l’y fonde ou l’en déracine, c’est à dire ce qui valide son appartenance ou non à la Création, sa participation à ce qu’il sent et croit être la Vie. Ces treize variations sur l’étang de l’Or illustrent la même scène d’affinités à mériter et célébrer ou de discordances à amortir et justifier entre un peintre de la vie du monde et le Principe éternel de celle-ci. Et ce sentiment est nettement religieux, car la créature-peintre que pense être Bioulès veut et doit transposer toujours dans la lumière du tableau celle du paysage, comme le Principe Créateur lui semble avoir d’abord transposé dans celle de la nature la plus secrète Lumière de son absoluité. 

« L’homme est abandonné dès sa naissance. Il tombe abandonné dans la vie avec la mort au bout. Mais c’est dans cette chute libre, dans la détresse, que se forme cette concrétion aussi dure qu’un diamant – le désir et l’amour – qui, dans le creux de nous-mêmes, la béance de toute vie, aura la résistance et l’éclat d’une pierre précieuse. J’avais pensé que le regard de Dieu embrassait les milliards d’yeux, de regards de chacun des êtres qui sont nés, qui sont morts, sans qu’aucun de leurs cheveux ne soit tombé sans sa permission. Les pierres précieuses dont sera bâtie la Jérusalem céleste seront sans doute ces diamants ramassés dans la carrière de chaque détresse, ces réponses resplendissantes au non-sens de toute vie » (p. 281)  

  Ce peintre superbement intelligent (car ce dont il n’a usage ni profit – comme du fantastique d’un Redon, de la provinciale monstruosité d’un Kieffer, la mollesse dégingandée d’un Baselitz, les clins d’oeil spécialisés d’un Magritte, la brutale grossièreté d’un Nolde, la confuse perversité d’un Gauguin … il tire toujours pourtant leçon)  ne fait jamais le malin, ne prétend jamais faire du neuf et de l’étonnant, mais seulement « mettre tout son métier, toute sa connaissance au service de ce qu’il y a de plus neuf en lui » (p. 271). 

  Ce cruellement (pour lui-même) orgueilleux a pourtant l’humilité de ne parler de son propre travail qu’à la lumière de son incessante compréhension des efforts des autres.  C’est donc ainsi que ce qu’il dit de ceux qu’il admire vaut pour lui. Ainsi de Matisse (« Matisse, soudainement bouleversé par la conscience des forces qui sont en lui, donne à sa peinture les accents d’une jouissance éperdue dont l’intensité ira jusqu’à le terrifier lui-même » p. 289), de Monet (« Monet : il ne s’agit pas de « séries », de « variations ». Non, Monet est simplement inépuisable, merveilleusement excessif, il ne parvient pas à apaiser sa joie de peindre. Chaque tableau est nouveau, différent, inconnu, et – je cite mal Éluard – « semblable à tout ce que j’aime«  p. 312), de Seurat (« Pourquoi Seurat est-il le plus grand ? Parce qu’il sait mettre la théorie pointilliste au service de ce qui caractérise sa personnalité profonde : la recherche de la monumentalité, de la construction comme s’il revisitait Piero della Francesca sous la lumière de la modernité » (p. 317) . 

  Bioulès reproche à Chabaud, par exemple, de « s’être bercé de lui-même » (p. 260). Notre peintre s’est, avec le temps, plutôt sevré de lui-même. Mais c’est qu’on ne maîtrise que les contradictions que l’on accepte. Cette simplicité vieillit bien.

« Le coeur ne s’endurcit pas en vieillissant. Au contraire. On devient plus vulnérable avec la disparition des illusions. On s’aperçoit en effet que la gratuité et le respect non pas de l’être mais de ses sentiments est la chose la plus rare du monde. La tristesse que l’on ressent est d’autant plus grande que la rancoeur en est absente » (J., p. 93)

  Cet inconsolable monde temporel de l’étang de l’Or nous enveloppe assez pour nous comprendre, se ressemble assez pour n’être comparable qu’à lui-même, est assez magnifiquement structuré et bâti pour tenir dans nos yeux, désormais, exactement comme, dit étonnamment Vincent Bioulès (p.438), notre propre cerveau tiendrait dans nos deux paumes ou l’univers dans la main de Dieu.         

                                                          ————

©Marc Wetzel

* JOURNAL (1972-2018) de Vincent Bioulès – introduction de Pierre Manuel, Editions Méridianes, juin 2019,  464 pages, 27 €. Toutes les citations ici présentées sont tirées de ce livre.

        On peut éventuellement en lire une recension, parue dans La Cause Littéraire, sur le lien suivant :   https://www.lacauselitteraire.fr/journal-1972-2018-dieu-les-autres-les-femmes-la-peinture-la-vie-enfin-vincent-bioules-par-marc-wetzel

Marc DUGARDIN – D’une douceur écorchée – Rougerie, mars 2020, 80 pages, 13€

Une chronique de Marc Wetzel

Marc DUGARDIN – D’une douceur écorchée – Rougerie, mars 2020, 80 pages, 13€


« Avec la faute

tapie dans un coin

et le pain déposé sur la table

avec l’attente de quelqu’un sur le seuil

sa douceur écorchée

avec l’enfant perdu en chemin »  (p. 16) 

    L’énigmatique titre de ce recueil est infiniment juste et nuancé. La douceur épargne, ménage, soulage ; elle n’est donc jamais écorchante. L’écorchement, lui, découpe, dépouille, déchire ; il n’est donc jamais doux. Mais que la douceur même, ou plutôt qu’une douceur, puisse être écorchée elle-même, en quoi, et pourquoi ? 

     La douceur est une vertu, donc une force (celle, justement, de ne pas violenter, de ne pas ajouter à la souffrance du prochain, de limiter délibérément et méritoirement la charge et la fatalité que l’on est pour autrui). André Comte-Sponville écrit ainsi que la douceur est « la vertu des mères et des pacifiques ». Mais – et le coeur de ce très émouvant recueil est peut-être là – si la mère n’est pas pacifique, si elle est en guerre (par colère) contre ce qu’elle aime ou (par folie) contre elle-même ? Et si, réciproquement, la paix n’est pas maternelle, mais indifférente, figée, mensongère, si elle a l’inertie honteuse d’un compromis déshonorant, d’un malentendu de plomb ? Alors la douceur est elle-même blessée, séparée d’elle-même, déformée. Elle se fait mal, elle se coupe de son propre contexte, elle augmente pour elle-même, à proportion, la souffrance qu’elle diminue ou tempère devant elle et pour les autres. 

« le silence

maternel au fond de la langue

c’est cela qui nous fut donné » (p. 13)

     D’autant que ce terme (« écorchée », c’est à dire étymologiquement écorcée, et même décérébrée si l’on pense au cortex) ne renvoie pas seulement au geste brutal du boucher ou du chasseur, qui décortique pour distinguer la fourrure et la chair. La douceur peut en effet être déformée (comme un mot prononcé de travers), offensée ( comme l’oreille par un propos déplacé ou un accent irritant),  dénudée (comme pour faire apparaître la structure, manifester le noyau invariant, lire un type de présence à reproduire). On pense alors à la poésie comme à une plus douce façon de parler et penser, un fredonnement qui déchire juste assez la peau du langage pour en assouplir la vie, une infatigable marche sur liserés de la voix (comme le suggèrent les belles et sobres Notes de chantier – extraits de carnets de l’écrivain – utilement proposés en dernière partie de l’ouvrage)  

« comme on rêve pourtant 

d’un grand lit d’indulgence

et d’être ce marcheur

dont le visage est en paix

et qu’on n’a pas vu venir »  (p. 19)

   Trois choses frappent, depuis longtemps, dans l’univers si caractéristique de Marc Dugardin : d’abord la présence rare et exclusive de quelques objets (la table, la tasse, le pain, la barque, la bague …) tous fonctionnels – ayant la forme de leur usage, et l’usage de nos choix – et nus – simples plots de présence, sans technologie embarquée, jetés là comme relais de la pensée et hardes de l’action. 

« il s’obstina pourtant

et finit par s’asseoir à la table

qu’il ne s’attendait pas à trouver là

il prit le bol de café

comme un visage entre ses mains  

il pensa : peut-être que la bonté

y a laissé une empreinte »  (le chemin vers la maison, p.10) 

Ensuite l’accueil et l’assomption du « négatif », la franche hospitalité à l’égard de ce qui dérange, blesse, contredit, amoindrit, navre, c’est à dire de l’automne naturelle et inévitable des événements et des êtres (« de cela aussi il faut que l’on parle » p. 39, mais toutes les pages le disent !), comme pour rappeler, par contraste, la chance insigne et le prix infini du moindre bien vécu (et la bonté n’a pas le sillage vide, puisque s’y trouve l’existence même de son poursuivant !).

« la peur creuse son trou

c’est dans ma gorge d’homme seul

que ces mots roulent leur r

la peur creuse son trou

(de cela aussi il faut que je parle)

ce soir

je refuserai de me tomber dans les bras

je me battrai

s’il le faut même avec l’ange auquel je ne crois

pas »   (combat, p. 42)

 Enfin la peur et la dignité, simultanément, d’une pensée inconsciente à constamment domestiquer, harmoniser (comme si la poésie était d’abord effort d’apprendre aux rêves à chanter enfin, et de donner à leur rauque et bègue (p.50) sauvagerie l’attirail rythmique et mélodique qui seul permet de nous entendre vivre). Et pour le dire franchement, quand la folie menace, la juste reflexivité devient une question de vie ou de mort. 

« cela manquait de terre

cette nuit

pour recouvrir les morts

et peut-être étais-

je moi-même

un de ces morts

pour qui la terre manquait… »   (d’un rêve, p. 43)   

Ce sont ces trois éléments ensemble qu’on doit peut-être retrouver dans cette évocation  extraordinaire :

« Ils sont debout, ils chantent

je les entends chanter

    j’entends qu’un jour ils seront morts

j’entends qu’ils chantent

comme s’ils ignoraient qu’un jour ils vont mourir

j’entends qu’ils chantent des larmes

qu’ils les chantent comme s’ils ne croyaient pas

    que ces larmes coulent pour eux

je n’entends ni le repos ni l’éternité

j’entends que quelque chose dépasse ce que 

j’entends

j’écoute, terrible, sublime

    ce qu’un jour je cesserai d’entendre … » (Mozart, requiem,p. 25)

   Que réussit douloureusement ici Marc Dugardin ? Faire chanter, tant qu’il est temps, au savoir des êtres simples d’ici-bas (oiseaux, buissons, clous et coquillages) quelque chose de notre si complexe ignorance de nous-mêmes, car

         « dans le ciel personne

ne nous appellera

par notre nom »  (p. 51) 

©Marc Wetzel