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Roquentin ou la découverte de la contingence existentielle dans La Nausée de Sartre

Publié le par

Naïma TOUH

Roquentin ou la découverte de la contingence existentielle dans La Nausée de Sartre

Publiée en 1938, La Nausée de Jean Paul Sartre est considérée comme l’une des principales œuvres du XXe siècle sur le plan philosophique et sur le plan littéraire. Pourtant, la critique s’y intéresse beaucoup plus pour ses apports philosophiques que pour ses vertus littéraires :

« Cette œuvre présente pourtant des aspects particulièrement novateurs

dans sa structure romanesque. Sartre se sert de la forme du journal

intime pour construire ce roman. Cela lui permet de nous transmettre

une vision fragmentaire du monde en action et, en même temps de remettre en question certaines conventions traditionnelles de l’écriture

romanesque, du rôle du lecteur et des rapports entre fiction et

réalité. » (1)

Selon des critiques comme Simone de Beauvoir, entres autres, la composition de La Nausée n’a rien de commun avec la conception traditionnelle du genre selon laquelle le romancier désirerait écrire une belle histoire qui attirerait son lecteur. La genèse laborieuse de La Nausée est loin de correspondre au « schéma classique » de la rédaction romanesque. Le roman est assez difficile d’accès puisqu’il ne s’y passe rien. Il s’agit d’un homme Antoine Roquentin qui réfléchit longuement sur sa condition et plus profondément sur la condition humaine. La découverte de la contingence existentielle dans le texte de Sartre implique une nouvelle manière de vivre et de penser. De ce fait, d’après Roquentin, tout est contingent : les choses, les êtres, l’existence même ; tout ce qui existe est contingent.

Nous nous proposons d’examiner ces points qui constituent, à notre avis, des aspects importants de l’œuvre en question. Notre objectif primordial est de justifier la dimension de « l’excès de sens » qui se manifeste dans La Nausée en tant que « premier grand roman existentialiste » (2) qui a remporté en France et à l’étranger un grand succès.

1- Roquentin et sa vision des choses

Au début, le récit indique la manifestation d’une maladie mentale dont Roquentin est sujet : « je suis sujet à ces transformations soudaines » (3).

Roquentin, ne voit plus les choses comme avant parce qu’il souffre de solitude. Alors il se propose d’écrire « au jour le jour » ses impressions et ses réactions jusqu’aux « nuances » et « petits faits » ressentis lors de ses rapports avec l’univers inanimé des choses. Il écrit pour « déterminer exactement l’étendue et la nature de ce changement » (4) dans son journal qu’il ne manque pas de dater pour marquer, peut-être, sa vraisemblance. L’aventure de Roquentin est une lente métamorphose de ses sensations. Cet ensemble d’impressions constitue la nausée même. Qu’est-ce qui a changé ? Est-ce le monde ou le personnage ? « Tous ces changements concernent les objets. Au moins, c’est ce dont je voudrais être sûr » (5), affirme Roquentin confus et désespéré.

Puisque, selon Sartre, les choses ne sont ce qu’elles sont que parce qu’un homme les regarde et les pense, comment la conscience de Roquentin les perçoit-elle dans ce cas ? Afin de répondre à cette question, il faut revenir à chacun des objets qui, dans l’itinéraire du personnage, constitue une étape de son sentiment de nausée qui l’accable et l’ennuie à la fois. Tout a commencé avec ce galet subitement lâché que Roquentin, au bord de la mer, a voulu lancer pour faire un ricochet :

« Les objets, cela ne devrait pas toucher, puisque cela ne vit pas. On s’en sert, on les remet en place, on vit au milieu d’eux : ils sont utiles, rien de plus. Et moi, ils me touchent, c’est insupportable. J’ai peur d’entrer en contact avec eux tout comme s’ils étaient des bêtes vivantes. Maintenant je vois ; je me rappelle mieux ce que j’ai senti l’autre jour,

au bord de la mer, quand je tenais ce galet. C’était une espèce

d’écœurement douceâtre. Que c’était donc désagréable ! Et cela venait du galet, j’en suis sûr, cela passait du galet dans mes mains. Oui, c’est cela, c’est bien cela : une sorte de nausée dans les mains. » (6)

Si en présence du « galet », Roquentin manifeste un sentiment d’écœurement » et puis de peur, « il en est de même pour des objets forts divers : feuille de papier, pipe, fourchette, loquet, verre, bretelles (…) couteau, banquette, racine » (7). Ces différents objets ont un point commun : ils exercent la même « fascination » qui inquiète tant Roquentin et qui donne à sa vie « cet aspect heurté, incohérent » (8). Donc Sartre donne une vision particulière de l’objet. Il ne lui fait pas subir une description minutieuse, voire fastidieuse,

comme le font d’ailleurs nombre d’écrivains réalistes. Mais il le considère dans son rapport avec la conscience humaine, seule capable de le penser dans son état extérieur à elle, de le ramener de son univers « brut » et de lui donner finalement un sens dans l’existence.

Plus loin dans La Nausée, Roquentin fait une découverte qui semble tardive mais persuasive : rien d’autre n’existe que ce qui est là sous le regard : « Maintenant, je savais : les choses sont tout entières ce qu’elles paraissent et derrière elles… il n’y a rien » (9). Tout se réduit à son présent où le passé n’a nullement de place : tout existant est enfermé dans le présent de la sensation. Il s’agit alors d’une nouvelle manière de présenter la chose au lecteur. Si les « bretelles » ne sont ni bleues ni violettes, si la racine n’est pas vraiment noire et si le verre est de « transparence louche », c’est que les choses échappent à toute détermination spécifique. Ce sont des « objets à deux faces » (10) qui montrent leurs qualités « louches ». En effet, le terme « louche » appartient au réseau de mots que Sartre réserve à la description de l’existence.

2- Roquentin et « l’autre »

Le thème de « l’autre » est d’un intérêt particulier dans la pensée existentielle : c’est à travers l’autre que l’homme se découvre. Sartre le dit lui-même : « Pour obtenir une vérité quelconque sur moi, il faut que je passe par l’autre. L’autre est indispensable à mon existence, aussi bien d’ailleurs qu’à la connaissance que j’ai de moi. » (11)

La philosophie de Sartre se veut une philosophie de l’humain. Les rapports liant une personne à une autre occupent une place privilégiée dans ses œuvres. Qu’en est-il alors des rapports entretenus entre le personnage Roquentin et « les autres » qui l’entourent ? Il est à noter que le récit de La Nausée commence par l’expérience d’une tragique solitude : « Moi je vis seul, entièrement seul. Je ne parle à personne, jamais; je ne reçois rien, je ne donne rien. L’Autodidacte ne compte pas » (12). Telle est la révélation de Roquentin. C’est ainsi qu’il parle de son unique « connaissance » (13) parmi les hommes : L’Autodidacte rencontré en 1930 à la bibliothèque de Bouville.

Roquentin incarne l’image du personnage « vide et calme » (14) qui ne parle à personne. C’est pour cette raison qu’il est présenté dès le début du récit comme dépouillé de toute relation affective.

Roquentin chemine vers sa solitude finale en se détachant progressivement du groupe social. La récurrence du nom « solitude » et de l’adjectif « seul » justifient bel et bien l’ennui existentiel dont souffre le personnage. Effectivement, il se veut toujours l’exclu de toute émotion collective. Il envie aux gens leur bonheur ressenti dans le rassemblement et dans la communion : « je restais tout près des gens, à la surface de la solitude » (15).

Son choix d’être toujours seul le pousse tout le temps à tourner en dérision l’humanisme d’une scène à laquelle il participe en tant que spectateur. Il s’agit de quatre joueurs de cartes, vus au café Mably où il se rend de temps en temps et qu’il nomme « le paquet tiède» à cause de leur passivité : « Quelle importance ils attachent, mon Dieu, à penser tous ensemble les mêmes choses. » (16)

En fait, Roquentin n’éprouve pas ces « sentiments entiers sur lesquels on met les noms génériques comme Ambition, Intérêt » (17), Amour, Haine, Humanisme… Il ne croit non plus à leur existence comme Anny d’ailleurs, son ancienne maîtresse rencontrée plus tard à Paris et qui affirme avec conviction : « Je croyais que la haine, l’amour ou la mort descendaient sur nous, comme des langues de feu du Vendredi Saint (…). Quelle erreur ! » (18) N’est-ce pas là la preuve d’une certaine communion entre les deux personnages qui ont les mêmes pensées et les mêmes conceptions sur la vie ? Est-ce que Roquentin parviendrait-il à la ramener avec lui à Bouville ? Du moins, c’est ce qu’il souhaite ardemment.

A cause de ses traits répulsifs pour les hommes, notre personnage principal ne manque pas de les caractériser en utilisant des mots réservés à la bestialité. Il fait appel à de courtes métaphores dans sa description de « l’autre ». C’est ainsi qu’il transforme l’Autodidacte tantôt en «chien», tantôt en «brebis » ou «âne». La femme aussi dans La Nausée n’échappe pas à une description dévalorisante, dégradation ironique de l’humain à travers les personnages sartriens. Elle est désignée par « poule, « souris »… Et même Roquentin subit le passage du règne supérieur au règne inférieur : « J’ai dû me regarder encore plus longtemps : ce que je vois est bien au-dessous du singe, à la lisière du monde végétal, au niveau des polypes. » (19)

Par conséquent, la contemplation de son propre visage lui reflète une image « horrible » : son visage n’a rien d’humain. Il préfère donner le nom de

« masque » à cette partie de son corps. Selon lui, le visage d’Anny aussi est changeant : « elle change de visage; comme les acteurs antiques changeaient de masque : d’un coup » (20). Roquentin aime sa ressemblance avec Anny.

Dans son effort permanent de s’éloigner du groupe social de peur de s’y intégrer, le personnage sartrien se contente de porter des jugements négatifs sur lui. C’est dans cette perspective qu’il décrit plusieurs personnages dans différents portraits physiques et moraux qui résultent de sa propre imagination. C’est ce que Sartre reproche d’ailleurs à Mauriac : le fait de porter des jugements sur les êtres, de leur donner ou de leur retirer des mérites.

Pourtant, Roquentin brosse le portrait moral de Lucie, la ménagère de « l’hôtel Printania » où il séjourne. A ses yeux, elle incarne l’image d’ « une héroïne tragique ». Il lui attribue des qualités morales, il montre la fatalité qui la conduit à ce déchaînement de passion » (21) à propos de ses malheurs causés par son mari Charles : « Non, ce n’est pas en elle qu’elle puise la force de tant souffrir. Cela lui vient du dehors » (22), confirme notre personnage-observateur.

Roquentin, à la manière d’un narrateur omniscient, s’imagine la subjectivité d’autrui et se la donne en spectacle. Il pousse très loin son imagination au point de donner des interprétations psychologiques aux attitudes des personnages qu’il présente. Ses interventions à propos du dialogue mené entre les deux partenaires d’un couple à la brasserie Vézelize sont à cet égard un témoignage significatif : « Il est si satisfait qu’il paraît avoir oublié ce qu’il voulait dire » (23), pense Roquentin du mari.

Dans ses rapports aux autres, Roquentin se met souvent à la place de certains personnages de son entourage tout en gardant ses distances. Des fois, ses monologues sont simplement l’aboutissement d’une probabilité : « Peut-être M. Achille n’a-t-il pas la conscience très tranquille » (24).

Roquentin semble attacher de l’importance à M. Achille, un personnage rencontré au restaurant de Camille, sans tenter de lui adresser la parole. Néanmoins, il ressent pour lui de la sympathie puisqu’il vit dans la solitude, sa fidèle compagne : « Nous sommes pareils, voilà. Il est seul comme moi. » (25)

Un autre client du restaurant Camille, le docteur Rogé, intéresse Roquentin par son air « calme et puissant ». Mais Roquentin oppose M. Achille au docteur

Rogé qui « voudrait se masquer l’insoutenable réalité : qu’il est seul, sans acquis, sans passé » (26). Dans La Nausée, le docteur Rogé symbolise l’un des « professionnels de l’expérience » (27) dont Roquentin se moque largement parce qu’ils « voudraient nous faire croire que leur passé n’est pas perdu, que leurs souvenirs se sont condensés, moelleusement convertis en Sagesse » (28). Toutefois, Roquentin qui croit que l’existence n’a pas de passé, nie toute idée selon laquelle le temps est réparti en passé, présent et futur. C’est pourquoi tout existant « animé » ou « inanimé se réduit à son présent, à son « être-là » : « La vraie nature du présent, se dévoilait : il était ce qui existe, et tout ce qui n’était pas présent n’existait pas. Le passé n’existait pas. Pas du tout. » (29)

Le personnage sartrien éprouve « l’horreur » d’appartenir au collectif. Ainsi, il condamne toute complicité avec autrui, toute « connivence » entre les êtres et toute forme d’humanisme. De ce fait, même lorsqu’il est tenté par le bonheur de la foule Bouvilloise pendant une promenade, « celle que cent mille Bouvillois allaient vivre en commun » (30), il s’en éloigne comme d’habitude. Il refuse d’approcher les gens qu’il nomme « l’espèce » : « Je me demandai, un instant, si je n’allais pas aimer les hommes. Mais après tout, c’était leur dimanche et non le mien. » (31)

Roquentin, angoissé et solitaire, se déclare différent des gens qui vivent une certaine solidarité au sein des familles unies : « les gens sont dans les maisons, ils ont allumé aussi, sans doute. Ils lisent, ils regardent le ciel par la fenêtre » (32). Telle est la description qu’il fait des Bouvillois le jour d’un « Mardi gras ». Pourtant, Roquentin, n’ayant ni foyer ni famille, veut être « un homme tout seul, avec son seul corps » (33). Et il n’en est guère malheureux. Il n’a « voulu qu’être libre » (34). Sa solitude est le résultat d’un choix libre et conscient. En outre, Roquentin s’éloigne de tous les couples amoureux ou autres. D’une pièce réservée aux couples chez Camille, il dit : « je n’y suis jamais entré ; elle est pour les couples. » (35)

Tout en fuyant les gens, Roquentin ne s’empêche pas de les décrire, de leur attribuer des qualités, d’expliquer leurs émotions, de prévoir même leurs pensées et de tourner en dérision leurs gestes et attitudes. En conséquence, il adopte tous les points de vue d’un narrateur omniscient.

Par ailleurs, Roquentin est attiré par les visions horribles et bouffonnes. Il suscite de la sorte des angoisses injustifiables pour des faits divers imaginés. Par exemple, il dresse un tableau pittoresque de la mort probable de M. Fasquelle, patron du café Mably : « s’il est mort, c’est d’une attaque. Il sera couleur aubergine avec la langue hors de la bouche. La barbe en l’air; le cou violet sous le moutonnement du poil » (36). Cette mort illusoire, en plus du brouillard qui règne sur Bouville, suscitent chez Roquentin une peur horrible. Malgré tout, il n’est pas question d’approcher les gens. Le personnage solitaire finit par errer dans les rues, tout ce qui l’entoure devient signe de répulsion et d’horreur : « Une véritable panique s’empara de moi. Je ne savais plus où j’allais (…) je tournai dans les rues désertes du quartier Beauvoisis : les maisons me regardaient fuir, de leurs yeux mornes. Je me répétais avec angoisse : où aller ? Où aller ? » (37)

Roquentin a peur des gens, veut les ignorer et condamne d’emblée toute communication possible avec eux. A travers son personnage étrange et étranger, Sartre veut transmettre le message suivant : « l’autre » n’est jamais l’occasion d’un refuge. Il vaut mieux l’éviter et pour toujours : « Je ne veux pas de communion d’âmes » (38). Cette affirmation-conviction signifie que Roquentin ne croit pas à l’humanisme et n’envisage pas qu’il soit possible entre les êtres. La présence de l’Autodidacte à ses côtés lui rappelle tous les humanistes qu’il a connus et méprisés. Roquentin choisit la solitude comme ultime solution à son malaise existentiel ressenti parmi ses rares connaissances : « Je ne suis pas humaniste, voilà tout » (39). Sartre tourne en dérision la doctrine de « l’humanisme ».

Si les termes « seul » et « solitude» fourmillent dans La Nausée, c’est parce que le thème de la solitude est privilégié dans les écrits sartriens comme dans la littérature du XIXe siècle, le cas des grands poètes français comme Victor Hugo, Alfred de Musset, Baudelaire ou Verlaine. D’après un nombre considérable d’écrivains et de poètes célèbres, « le seul remède contre la solitude est l’écriture (…) : elle possède un pouvoir cathartique et elle peut changer le monde. Elle est comme une « jeune pousse », un « magnolia géant » (Le S. de C., p.47), une source de vie, une possibilité de renaissance. » (40)

Dans son livre intitulé Les Mots, Sartre développe longuement le pouvoir magique de l’écriture en tant que moyen pour échapper à l’emprise des affres d’une existence contingente et gratuite.

3- Le salut par les livres

Roquentin, qui ne cesse de remettre en question les raisons de son existence, se propose d’écrire un livre historique sur le Marquis M. de Rollebon. Lequel livre l’impressionne beaucoup au début et paraît rendre sa vie sensée et utile, du moins pour une période bien déterminée : « M. de Rollebon représente, à l’heure qu’il est, la seule justification de mon existence. » (41)

Toutefois, cette entreprise artistique dont le but est vouloir perpétuer le passé de M. de Rollebon frustre Roquentin qui se sent accablé par ses problèmes existentiels. Après de longues remises en question, il constate que c’est pratiquement inutile de tenter de faire revivre le passé de quelqu’un au présent. Il trouve absurde l’idée de transformer l’existence d’un être en un récit dans la mesure où celle-ci reflète une réalité insaisissable : « Comment donc, moi qui n’ai pas eu la force de retenir mon propre passé, puis-je espérer que je sauverai celui d’un autre ? » (42) se demande finalement Roquentin. D’après lui, les événements de l’histoire de M. de Rollebon ne s’accordaient pas et manquaient de « fermeté » et de « consistance » : « Les faits s’accommodent à la rigueur de l’ordre que je veux leur donner mais il leur reste extérieur. J’ai l’impression de faire un travail de pure imagination. Encore suis-je bien sûr que des personnages de roman auraient l’air plus vrais, seraient, en tout cas, plus plaisants. » (43)

C’est ainsi que Roquentin prend conscience du fait que l’historien, comme d’ailleurs le romancier, laisse toujours des vestiges de son passage, de son idéologie et de son être sur le texte à rédiger. De ce fait, Roquentin s’interroge très souvent sur le rapport fiction / réalité. Il n’est pas convaincu de la possibilité de transposer des événements réels sur le plan de la fiction. De plus, il s’aperçoit que le récit impose un ordre aux événements flasques de l’existence en leur attribuant un début et une fin. Il pense que les restrictions du temps et de l’espace qui limitent l’existence ne peuvent s’appliquer à l’art. Le « salut contre l’existence se trouve donc dans la création esthétique ». Car l’art est capable de transcender le temps et l’espace, de « délivrer l’âme » de ses douleurs. Dans

l’avant dernière page de son roman, Sartre aboutit à la conclusion suivante : « Jamais un existant ne peut justifier l’existence d’un autre existant. » (44)

Dès le début de La Nausée, Roquentin paraît persuadé du fait que l’existence d’une personne ne mérite pas d’être représentée dans un livre d’histoire. C’est pourquoi Roquentin décide de rédiger un livre imaginaire sur M. de Rollebon au lieu d’une biographie : « Une histoire, par exemple, comme il ne peut en arriver, une aventure. Il faudrait qu’elle soit belle et dure comme de l’acier et qu’elle fasse honte aux gens de leur existence. » (45)

D’un autre côté, le romancier, dans sa position privilégiée entre le lecteur et la réalité qu’il veut représenter, et il ya mille façons de le faire, interprète les événements, fait des coupes et des choix individuels. Dans ces circonstances, l’ordre de la succession des jours n’est pas toujours respecté puisqu’il existe des incertitudes entre les jours du récit. Selon Roquentin, tout récit transforme les événements en aventures et les aventures n’existent que dans les livres.

Dans son rôle d’observateur le long du roman, Roquentin révèle au lecteur un quotidien mélancolique et contingent où les gens se laissent « vivre », ce qui n’est pas digne d’une œuvre littéraire. Car il n’y a pas d’événements importants dans une existence contingente, monotone et gratuite : « aucun être nécessaire ne peut expliquer l’existence : la contingence (…) c’est l’absolu, par conséquent la gratuité parfaite » (46). Une des intuitions de La Nausée, c’est que notre existence ne peut jamais se dérouler suivant le mode de l’existence romanesque. C’est ainsi que La Nausée semble marquer la fin du roman.

Sartre trouve qu’une vraie œuvre littéraire ne doit pas parler « de ce qui a existé » (47) dans la mesure où l’existence est la contingence même.

Dans La Nausée, Sartre recourt à un récit réaliste et le critique en même temps afin de remettre en cause le roman traditionnel et ses composantes, c’est-à-dire le récit aux aventures imaginaires. Les réflexions du personnage Roquentin, en tant que lecteur et critique à la fois de son œuvre, définissent le contenu de la création littéraire. De ces réflexions sur les moyens d’écrire et de vivre est née La Nausée : « longtemps j’ai pris ma plume pour une épée, à présent je connais notre impuissance. N’importe : je fais, je ferais des livres ; il en faut ; cela sert tout de même, la culture ne sauve rien ni personne, elle ne justifie pas. Mais c’est

un produit de l’homme : il s’y projette, s’y reconnaît ; seul, ce miroir critique lui offre son image. » (48)

Certes, Sartre est loin de donner une réponse aux problèmes existentialistes de l’homme, mais il encourage la création esthétique : « j’écris toujours. Que faire d’autre ? » (49). Il s’agit d’un choix conscient de l’écrivain dans le but de se libérer et de se « sauver tout entier » (50) de « l’existence injustifiée » (51). Et ce, contrairement à Proust à titre d’exemple, l’auteur du célèbre ouvrage A la recherche du temps perdu, qui « fait de l’entreprise littéraire le seul moyen d’accéder à la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent vécue. » (52)

4- La Nausée : un genre faux ?

Brice Parain qualifie le roman de La Nausée de « genre faux » (53). Car le cheminement du roman de Sartre est exemplaire de ce que l’on attend de la métamorphose complète d’un texte philosophique en pratique romanesque expérimentale : « Cette ambiguïté entrait bien en effet dans le dessein de Sartre, puisqu’il voulait « exprimer sous une forme littéraire des vérités et des sentiments métaphysiques. » (54)

Toutefois, la tâche n’a pas été facile pour l’auteur. C’est dans cette perspective que Sartre y a travaillé pendant quatre ans avec différents remaniements. Au début, La Nausée était « une longue et abstraite méditation sur la contingence » (55) existentielle. Or, suivant les conseils de Simone de Beauvoir, Sartre accepte de donner une dimension romanesque (introduire du suspense dans la succession des faits) au contenu philosophique de son œuvre qui, évidemment, ne se soumet à aucun schéma unique reconnu dans la création littéraire. En effet, l’organisation des faits et la structure narrative du roman le justifient parfaitement. Les conventions du genre romanesque sont donc moins apparentes dans le récit sartrien parce que plusieurs épisodes de La Nausée sont structurés à la manière du conte ou de la nouvelle suivant différents styles d’écriture. Le texte provoque : s’il « romanticise Heidegger », il « métaphysique Céline » (56). Mais Sartre, qui dénonce sa culture sans pour autant pouvoir s’en éloigner, n’y parvient qu’en passant par le mode parodique : « Le Cogito sartrien apparaît… comme une sorte de caricature tragique du Cogito de Descartes.

Sartre s’en rend d’ailleurs bien compte, et c’est délibérément qu’il a conçu son roman comme une parodie du Discours de la méthode. » (57)

Par ailleurs, Céline souligne le recours de Sartre au pastiche qui prend toutes ses formes dans le récit de La Nausée. Tantôt, on trouve le discours de Roquentin qui « s’infléchit » pour adopter un style différent du sien en imitant certains stéréotypes de la rédaction littéraire, tantôt il s’agit de fragments de textes isolés du reste du récit par des italiques ou des guillemets : ce sont de simples collages. Ils se présentent sous des effets parodiques qui s’annoncent par exemple à travers des contradictions relatives au texte imité ou à travers « le scandale » que peut provoquer le non-respect d’un modèle jugé comme sacré.

Conclusion

Le roman de Sartre nous propose, en fait, une lecture philosophique mais « non moralisante » qui est riche d’interrogations métaphysiques sur des sensations pouvant épouser la forme de réminiscences. Le roman doit être lu par celui qui aime la philosophie, les lettres et par celui qui s’interroge sans cesse sur l’existence sans vouloir chercher de réponses mais qui tente de se retrouver entre les lignes d’un texte bouleversant et toujours d’actualité.

Sartre définit le style d’écriture comme étant tout ce qui attire le lecteur au-delà d’un énoncé. Ici, l’énoncé, c’est La Nausée, un livre comme éclaté de l’intérieur par cette « racine du marronnier » qui déborde tous les mots du monde. Effectivement, s’interroger sur l’existence à la manière de Sartre, c’est forcément dépasser « l’existence injustifiée » et « absurde » pour en faire un objet d’étude. Pourtant, cela demeure exclu de la logique. N’est-ce pas là « un excès de sens » qui émane du début jusqu’à la fin du roman dont le titre est révélateur d’un sentiment de malaise (qui peut atteindre la nausée) que l’on ressent face à la contingence contraignante du cycle de la vie ?

En tout cas, La Nausée, un texte caractérisé par ses diverses formes d’écriture, n’est que le premier roman de Sartre! Durant toute sa vie, son goût pour la littérature, la philosophie et la critique… nourrissait ses ambitions et ses élans dans un monde étrange et changeant.

©Naïma TOUH

Notes

(1) Vida De Ensino, « Le récit du journal intime en roman », http://www.recherche.me /…/roman-la-nausée-jean-paul-sartre-pdf-51273…, mar/set.2010, p. 46.

(2) IDT Geneviève, La Nausée : Sartre, Hatier, Coll. « Profil d’une œuvre », Paris, 1971, p.7.

(3) Jean Paul Sartre, La Nausée, Gallimard, Coll. « Folio », Paris, 1938, p. 16.

(4) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 11.

(5) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 12.

(6) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 24.

(7) IDT Geneviève, op.cit. p. 41.

(8) Jean-Paul Sartre, La Nausée, p. 16.

(9) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 137.

(10) Jean Pellegrin : « L’objet à deux faces dans La nausée », Revue des Sciences Humaines, Janvier-mars, 1964, p.9.

(11) Jean Paul Sartre, L’Existentialisme est un humanisme, Nagel, Coll. « Pensées », Paris, 1946, pp. 66-67.

(12) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 19.

(13) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 16.

(14) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 103.

(15) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 21.

(16) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 21.

(17) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 15.

(18) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 210.

(19) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 32.

(20) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 202.

(21) Geneviève IDT, op.cit. p. 54.

(22) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 46.

(23) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 75.

(24) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 102.

(25) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 97.

(26) Jean Paul Sartre, La Nausée, p.103.

(27) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 100.

(28) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 101.

(29) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 137.

(30) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 77.

(31) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 81.

(32) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 96.

(33) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 97.

(34) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 97.

(35) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 92.

(36) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 108.

(37) Jean Paul Sartre, La Nausée, pp. 113-114.

(38) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 151.

(39) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 167.

(40) Abdellah Hammouti, Texte littéraire marocain de langue française : représentation(s), autoreprésentation, Publications de la Faculté des Lettres, Oujda, N° 80, Série N°25, 2003, pp. 85-86.

(41) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 104.

(42) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 136.

(43) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 28.

(44) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 247.

(45) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 147.

(46) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 185.

(47) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 247.

(48) Jean-Paul Sartre, Les Mots, Gallimard, Coll. Folio, 1964, p. 205.

(49) Jean-Paul Sartre, Les Mots, p. 205.

(50) Jean-Paul Sartre, Les Mots, p. 206.

(51) Jean-Paul Sartre, Les Mots, p. 203.

(52) R. Bourneuf, R. Ouellet, L’Univers du roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1972, p. 7.

(53) Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Gallimard, 1960, p. 307.

(54) Idt Geneviève, op.cit. p. 24.

(55) Simone de Beauvoir, op.cit., p. 111.

(56) Jean Wahl, Poésie, pensée, perception, Calmann-Lévy, 1948, p .7.

(57) Georges Poulet, Le Point de départ, Plon, 1964, p. 226.

Bibliographie :

1- Bourneuf, R., Ouellet R., L’Univers du roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1972.

2- De Beauvoir Simone, La Force de l’âge, Gallimard, 1960.

3- De Ensino Vida, « Le récit du journal intime en roman », http://www.recherche.me /…/roman-la-nausée-jean-paul-sartre-pdf-51273…, mar/set. 2010.

4- Gagnebin Laurent, Connaître Sartre, Resma, Coll. Marabout, Paris, 1972.

5- Geneviève IDT, La Nausée : Sartre, Hatier, Coll. « Profil d’une œuvre », Paris, 1971.

6- Georges Poulet, Le Point de départ, Plon, 1964.

7- Hammouti Abdellah, Texte littéraire marocain de langue française : représentation(s), autoreprésentation, Publications de la Faculté des Lettres (Oujda), N° 80, Série N°25, 2003.

8- Pellegrin Jean : « L’objet à deux faces dans La nausée », Revue des Sciences humaines, Janvier-mars, 1964.

9- Sartre Jean-Paul, La Nausée, Gallimard, coll. Folio, Paris, 1938.

10- Sartre Jean-Paul, Les Mots, Gallimard, Coll. Folio, 1964.

11- Sartre Jean Paul, L’Existentialisme est un humanisme, Nagel, Coll. Pensées, Paris, 1946.

12- Wahl Jean, Poésie, pensée, perception, Calmann-Lévy, 1948.

Image(s) du couple mixte dans la littérature comparée : le cas d’Agar (1955) d’Albert Memmi et de Moi Mireille lorsque j’étais Yasmina (1995) de Fadéla Sebti.

Publié le par

Naima TOUH

agar

Image(s) du couple mixte dans la littérature comparée : le cas d’Agar (1955) d’Albert Memmi et de Moi Mireille lorsque j’étais Yasmina (1995) de Fadéla Sebti.

Intitulé « Image(s) du couple mixte dans la littérature comparée : le cas d’Agar (1955) d’Albert Memmi et de Moi Mireille lorsque j’étais Yasmina (1995) de Fadéla Sebti », notre article s’inscrit dans le champ de la littérature comparée qui ne cesse de renouveler ses pratiques de recherche afin de garder la place que lui accorde l’institution universitaire.

Le stéréotype est un sujet important de plusieurs sciences et approches comme la sociologie, la sociocritique, la littérature, les arts, l’ethnopsychologie, la philosophie, la politique, l’esthétique de la réception et l’imagologie… Cette dernière est une branche de la littérature comparée toujours en vigueur. Le stéréotype s’avère, dans ce contexte, un objet d’étude très vaste et varié. C’est pourquoi, en vue d’être plus précise, nous nous contentons d’étudier certains stéréotypes par l’approche de l’imagologie et ce, à travers la confrontation des deux romans cités ci-dessus : une« semblable analyse du stéréotype dans le cadre d’une étude globale des représentations littéraires de l’Autre est objet que se donne une branche importante de la littérature comparée, l’imagologie » (1).

Fondée sur la perspective interculturelle, l’imagologie interroge les « modalités selon lesquelles une société se voit, se pense en rêvant l’Autre » (2). En d’autres termes, l’imagologie s’intéresse aux regards croisés de deux cultures dans une approche comparatiste. Elle confronte de la sorte les représentations de la culture « regardante » et de la culture « regardée ». Cet imaginaire social inclut donc l’aspect social et la sociocritique dans l’étude imagologique. « Car cette étude s’oriente à la fois vers l’interculturalité et la socialité. Il s’agit également et nécessairement de deux sociétés : une société regardante et une société regardée, perceptrice et perçue » (3).

Selon Amossy et Herscherg Pierrot, le grand spécialiste de la littérature comparée, Pageaux, fait une distinction à propos des images culturelles :

« D-H. Pageaux tente de distinguer l’image à proprement parler, qu’il définit comme la représentation d’une réalité culturelle, du stéréotype, qu’il considère sous le signe de la péjoration comme une image réductrice monosémique (elle transmet un message unique), essentialiste (les attributs reflètent une essence du groupe) et discriminatoire (elle est liée au préjugé et au refus de la différence). » (4)

Il est à signaler, en outre, que chaque science attribue une définition particulière au terme « stéréotype » qui est porteur de plusieurs sens. Parfois, on le considère synonyme de « cliché » ou de « préjugé » et les deux

mots ont une valeur péjorative. Vu la variété du stéréotype, de ses aspects changeants d’une culture à l’autre, d’une science à l’autre et de ses différents fonctions, il est à noter que « seuls les stéréotypes interculturels peuvent être considérés comme le corpus de la littérature comparée » (5). C’est dans cette optique que notre intérêt porte sur « les stéréotypes interculturels » dans le texte littéraire et leur impact sur l’imaginaire culturel. Si « le stéréotype apparaît comme une croyance, une opinion, une représentation concernant un groupe et ses membres » (6), comment se manifeste-t-il dans le texte littéraire pour représenter l’image de l’autre ? En fait, qu’est-ce qu’une image dans la littérature comparée ? D-H. Pageaux la définit comme suit :

« Écart significatif entre deux ordres de réalité culturelle (…) représentation d’une réalité culturelle au travers de laquelle l’individu ou le groupe qui l’ont élaborée (ou qui la partagent ou qui la propagent) révèlent et traduisent l’espace culturel et idéologique dans lequel ils se situent. » (7)

Par ailleurs, notre étude s’articule sur deux axes qui abordent respectivement l’image de l’étrangère et l’affrontement de deux cultures à savoir : la culture marocaine et la culture occidentale dans Moi Mireille lorsque j’étais Yasmina de Fadéla Sebti, ainsi que la culture judéo-tunisienne et la culture occidentale dans Agar d’Albert Memmi.

I- Une rencontre d’étudiants

1- A Paris

Comme nombre de personnages maghrébins, ceux de Driss Chraïbi entre autres, le héros d’Agar, un juif-tunisien, se rend à Paris afin de continuer ses études en médecine : « Pour obtenir le titre de docteur en médecine de la faculté de Paris, j’avais décidé de terminer mes études dans cette ville » (8). A propos de ce genre de personnages, Houaria Kadra-Hadjadji précise qu’ « il s’agit pour la plupart de jeunes intellectuels maghrébins ou africains, élevés dans l’admiration de la France et qui souhaitent ardemment se rendre là-bas » (9). Une fois à Paris, la « Métropole », ils découvrent brutalement ou progressivement que la réalité ne correspond guère à ce qu’ils avaient imaginé. Dans la « capitale de l’idéal, de la fraternité et de tous les autres mots » (10), le héros souffre « de la solitude dans une ville inconnue » (11). Outre le sentiment de « dépaysement », les conditions de logement, essentiellement, de nourriture et du climat européen auquel un maghrébin n’est pas du tout habitué sont des facteurs de déchéance morale : « Mal m’en prit : j’y trouvais de telles difficultés, logement précaire, nourriture insuffisante, ciel oppressant de brumes constantes, que je fus malheureux et mon travail s’en ressentit » (12).

Une fois installé dans cette ville étrangère, le héros est solitaire, désemparé et malheureux. Epuisé dans son corps et dans son âme, le narrateur traduit sa douleur en « mal de vivre » :

« J’étais rassasié de dépaysement, de chambres d’hôtels, de cuisines insolites et de visages provisoires […]. Mon corps n’était pas moins las que mon courage : deux mois après mon arrivée, surpris par l’hiver, mal vêtu, mal chauffé, je m’alitai avec une mauvaise grippe. Ces premières journées de maladie furent interminables d’esseulement et d’ennui. » (13)

Il est clair que le personnage se sent dépaysé et solitaire dans une grande ville comme Paris où il ne connaît personne.

D’autres personnages de romans maghrébins ont vécu la même expérience de déracinement que celle vécue par le narrateur d’Agar. Il s’agit pour certains romanciers maghrébins de soulever avec intensité le thème du déchirement de l’émigré quel qu’il soit entre son pays natal et le pays d’accueil : au-delà de la ville française qui s’annonce aux yeux des personnages maghrébins non accueillante, ce sont le milieu ambiant et la société qui sont mis à l’épreuve. Ainsi dans Habel de Mohammed Dib, Le Sommeil du juste de Mouloud Mammeri, Yahya pas de chance de Nabil Fares, Les Boucs et Succession Ouverte de Driss Chraïbi, pour n’en citer que ces quelques exemples, les héros, révoltés, tentent par différents moyens de « surmonter ce déchirement et aller vers l’autre différent » (14) : les personnages, une fois arrivés en France, ont « froid au corps et à l’âme ». Aucun d’eux n’échappe au sentiment nostalgique de son pays et de ses origines. Chaque personnage manifeste un désir ardent, sinon urgent, de retourner auprès des siens. Dans Agar, le sentiment d’étrangeté du héros est présenté comme fatal, irréversible : « sans me l’avouer tout à fait, je désirais rentrer m’installer dans ma ville natale » (15).

2- Portrait de l’étrangère

L’apparition d’une « jeune étudiante » dans la vie du héros d’Agar joue un rôle capital dans la trame romanesque. Ce personnage féminin est décrit à travers le regard du personnage principal, héros du récit. Cependant, une question reste à éclaircir : avant leur mariage, quelles ont été les circonstances qui les ont rapprochés l’un de l’autre ? Le héros a quitté son pays afin de continuer ses études en médecine. Deux mois après son arrivée à Paris, seul dans sa chambre d’hôtel, il attrape « une mauvaise grippe » et c’est dans ces circonstances là que s’est présentée l’occasion de sa première rencontre d’avec Marie. En fait, c’est plutôt elle qui est venue vers lui, tel un destin, changeant de la sorte sa vie au début solitaire et insupportable :

« Deux étudiants vinrent me rendre visite, accompagnés d’une jeune fille que je ne connaissais pas. La précision de son regard bleu-gris, les cheveux blonds taillés courts sur une nuque dégagée, le corps mince non complètement éclos lui donnait un air décidé, heureusement adouci par la timidité du geste et l’harmonie du visage. » (16)

Quoi de plus fascinant et de plus expressif comme portrait ! Tels sont aux yeux du héros les traits distinctifs-attractifs de Marie : « Elle s’appelait Marie Müller (…) elle était Française de l’Est, faisait de la

chimie et logeait à la Cité Universitaire » (17). Le héros d’Agar est « fasciné au premier regard » par l’apparence physique de Marie. Il l’a caractérise, en revanche, par un nombre réduit d’adjectifs. Peu d’adjectifs, certes, mais des adjectifs qui dévoilent le contraste avec la beauté traditionnelle d’une femme maghrébine ou « orientale ». A ce titre, il déclare explicitement que Marie qui « parlait parfaitement l’allemand » (18) diffère, par son charme « mystérieux », des femmes de son pays, la Tunisie : « j’aimais, précisément, qu’elle fût si différente des femmes de chez moi, femmes-enfants au charme sans mystère » (19). L’attirance physique qu’exerce Marie sur le héros est donc si forte qu’il en arrive à la présenter comme « unique » dans sa beauté et singulière dans son caractère. Marie est désormais sa bien aimée parce qu’elle est pour lui la plus belle fille de la cité, et il en est très fier : « J’avais la plus belle fille de la cité » (20). Le superlatif-comparatif est ainsi fort significatif. Aussi l’écriture en italique de « j’avais » montre à quel point le narrateur triomphe d’avoir gagné le cœur de Marie. Il veut, en choisissant cette typographie d’écriture, attirer l’attention du lecteur sur son bonheur « d’avoir eu » la plus belle fille de la cité. C’est ainsi qu’il choisit d’aller « vers elle comme vers un calme bonheur » (21).

Par ailleurs, dans la pièce de théâtre de l’écrivain marocain Farid Faris Le Rempart de sable (éditée en 1962), Azouz qui symbolise le nationaliste de bonne foi et qui est chef d’un parti politique en période de guère, trouve son salut dans son mariage avec une jeune fille française. Faut-il préciser, en outre, qu’il a suivi ses études d’avocat à Paris (p. 102). Le jeune marocain défend avec ferveur son amour pour Francine : une belle étudiante de vingt ans au teint blond et aux cheveux blonds :

« Qui puis-je aimer mieux que toi. Je te l’ai dit : tu es ma poésie…Que tu ne sois pas là, tout se dépoétise, devient incolore, sans relief, sans âme (…). Je t’ai connue enfant, et je t’ai connue adulte… J’ai vu sur ton cou blond tes nattes blondes se balancer, se raccourcir pour devenir ces cheveux de miel que même à présent, je ne touche jamais sans frémir… » (22)

Selon le père de Azouz, Francine « est la beauté même (…) est la gentillesse même (…) elle est beaucoup plus (…) compréhensive, plus humaine… c’est ça plus humaine » (23). L’image de Francine est donc idéalisée. Elle dépasse celle de la femme marocaine. Azouz ne manque pas de valoriser le portrait de sa fiancée française et de justifier son choix à son père qui, lui, s’oppose au mariage mixte : « Francine comprend la valeur de mes buts dans l’existence mieux que la plupart de mes compatriotes » (24).

Ainsi, l’image qui se dégage du portrait de Marie ou de celui de Francine est plutôt valorisante : « jeune étudiante universitaire aux cheveux blonds », laquelle image n’est pas nouvelle en soi :

« Elle reprend certains archétypes du portrait qui apparaît dans les œuvres de la littérature coloniale et postcoloniale : la femme blanche est belle, attirante, fascinante et c’est par une succession de traits physiques distinctifs qu’elle est dépeinte : ses cheveux longs soyeux, blonds, son teint, ses lèvres minces et ses jambes fines. » (25)

De ce fait, l’on retrouve presque la même image de l’étrangère dans la littérature négro-africaine. La récurrence de certains qualificatifs tels que « blanche, blonde, mince… » dans la description physique de l’étrangère dans différents romans négro-africains suscite beaucoup de critiques :

« La femme blanche coloniale dans le roman négro-africain d’expression française est un personnage stéréotypé dans l’ensemble. Elle est belle, souvent blonde, bien vêtue et très préoccupée de conserver sa beauté et sa jeunesse. Elle aime s’habiller avec raffinement et fait tout pour attirer l’admiration des hommes, sinon pour les séduire. » (26)

Comme dans Agar, le même scénario, celui de la relation qui se tisse entre un maghrébin et une française, se répète à quelques détails près dans Moi Mireille lorsque j’étais Yasmina de Fadéla Sebti. Telle Marie, Mireille est née en France. Elle était à l’université quand elle a fait la connaissance de Nadir, un jeune marocain, natif de Casablanca. Ils étaient tous les deux en seconde année de licence en droit : « J’ai connu Nadir à Aix-en-Provence. C’était au tout début de notre seconde année de licence en droit, en janvier 1968 » (27). La « douce étudiante » (p.57) française ne pouvait résister au charme de Nadir durant leur première rencontre à la faculté. Elle était émerveillée, fascinée face à « ce grand garçon (…) très séduisant » :

« Un jour, à la sortie d’un cours de travaux pratiques où Nadir m’avait accostée pour me demander le titre de l’exposé suivant, regards se croisèrent, Et je fus complètement chavirée par ces grands yeux noisette tachetés de jaune et bordés de longs cils noirs. » (28)

Ceci dit, il est à remarquer que dans Agar, c’est le héros qui brosse le portrait physique de Marie dont la beauté le captive, tandis que dans Moi Mireille lorsque j’étais Yasmina, c’est l’inverse qui se passe. Pour Mireille, Nadir symbolise la beauté de l’homme « Arabe ». Aussi, il est à souligner que pour ce qui est du portrait physique de Mireille, aucune indication n’est donnée tout au long du récit dont la narratrice est l’héroïne elle-même.

En somme, les images, les notations, les réflexions, les appréciations sur les étrangères qui jalonnent de nombreuses œuvres de fiction semblent dépasser le stade de l’invention esthétique ou artistique. Selon Jean Déjeux, le romancier semble résoudre « sa tension vers l’étrangère par l’écriture ; il se soulage par des images et les exorcise ainsi parfois pour se préserver du mal séducteur. L’imaginaire se libère, puisque physiquement cette étrangère est souvent inaccessible » (29). De ce fait, le recours aux différentes images stéréotypées qualifiant la femme étrangère s’avère justifié. Citons quelques exemples :

* Une femme blonde, ou plutôt « une belle blonde » (p. 9) dans le roman Une autre vie de Leïla Aouchal (1962) / Dans La Terre et le sang (1953) de Mouloud Feraoun : « Une taroumith, femme d’un Kabyle ! Et belle par-dessus le marché ! » (30) / Dans L’Inspecteur Ali (1991) de Driss Chraïbi, le personnage principal Brahim est marié à une écossaise qui ressemble à « une gazelle aux cheveux de maïs avec

des yeux de mer. » (p. 20) / Dans Gloire des sables (1982), le romancier Mustapha Tlili parle de « belles Occidentales » (31) / Dans Le serpent à sept têtes (1984) d’Ali Ghalem, on rêve à « la belle Européenne blonde-blanche-offerte-interdite. » (32) / Dans L’écrivain public (1983) de Tahar Ben Jelloun, le héros déclare : « Je la choisis blonde et étrangère. » (33) / Saïd Belanteur dans Les Chevaux de Diar el Mahsçoul (1975) rencontre une « blonde Suédoise », d’une « indicible beauté. » (34)

* Sa taille est mince, elle a une belle allure… : dans Agar (1955), Marie est de taille mince et même svelte : « Sans être précisément une femme grande, sa sveltesse, l’habit viril, les cheveux dont on ne voyait que quelques mèches en faisaient un très délicat éphèbe. » (p. 36) / Dans La Terre et le sang, la française a « un train de vie spécial qui la classe à part autant que son visage et son costume. » (35)

* Ses yeux sont bleus ou verts : dans Yahya, pas de chance (1970) de Nabile Farès, Claudine, la française de souche, a le regard qui « noyait Yahya dans une lumière de nénuphar au crépuscule, tendrement verte. » (p. 119) / Dans Agar, Marie a les yeux bleus…

– DansJ’ai épousé un Français (2010) d’Aïcha Kessler, l’héroïne est fascinée par sa belle-mère, française, amatrice de lectures, qui a toujours une belle allure : « Marie est en tailleur, toujours, ses beaux cheveux relevés en chignon, comme à l’accoutumée, ses yeux d’un bleu qu’elle aura le bon goût de léguer à ma fille. » (36).

Par conséquent, à en croire la majorité des romanciers maghrébins de langue française, la plupart des femmes étrangères sont des femmes instruites, belles, blondes, de taille mince, aux cheveux de maïs…

Quelles sont dans ce cas les fonctions de ces images stéréotypées de la femme étrangère véhiculées à travers le roman maghrébin de langue française ? Celles-ci remplissent les fonctions de « distinction, différenciation et identification » (37) de la femme occidentale par rapport à la femme orientale. Il est question de « représentations collectives figées » (38) qui jouent un rôle décisif dans l’élaboration du portrait de l’étrangère et donc de son « identité sociale » dans les romans. En effet, l’image de l’étrangère est idéalisée et convoitée.

Paradoxalement à cela, dans Habel de Mohammed Dib, le héros trouve Sabine, une française au teint brun rencontrée à Paris, très belle du moment qu’elle ressemble à une orientale : « Sabine est belle comme une orientale. Une fille de ces pays avec la maturité qu’elles ont » (39). Toutefois, si la femme « occidentale » bénéficie d’un tel portrait physique valorisant dans la littérature maghrébine et même négro-africaine, la femme « orientale », elle aussi, est sujette à des représentations « élogieuses » à travers la littérature française. Nul ne peut nier que la femme orientale a largement joui d’une très belle image à travers les récits d’écrivains français comme les romanciers des récits de voyage comme Pierre Loti. Il est

d’ailleurs intéressant de noter qu’historiquement :

« C’est l’union du français civilisé et de la femme « indigène » colonisée qui entra la première dans la création littéraire : l’union de l’officier français avec cette femme étrangère est un thème qui, de Loti à Montherlant, marqua un domaine de la littérature française. » (40)

Il n’en demeure pas moins dans la littérature maghrébine de langue française, la beauté et le charme de la femme orientale sont mis en valeur dans plusieurs romans. Que l’on pense, par exemple, à Nedjma, « la femme au nom d’étoile » (41), ce personnage énigmatique de Kateb Yacine qui a tellement séduit l’homme, le français, en l’occurrence. Chez Nedjma, tout est attrait à la fascination : elle suscite la rivalité entre les hommes qui la connaissent. Marc, un soldat français, est très amoureux d’elle. Nedjma est décrite tel un personnage de contes de fées :

« Cendrillon au soulier brodé de fil de fer ; le regard s’enrichit de secrètes nuances ; jeux d’enfant, dessin et mouvement des sourcils, répertoire de pleureuse d’almée, ou de gamine ? Epargnée par les fièvres, Nedjma se développe rapidement comme toute Méditerranéenne ; le climat marin répand sur sa peau un hâle, combiné à un teint sombre, brillant de reflets d’acier, éblouissant comme un vêtement mordoré d’animal ; la gorge a des blancheurs de fonderie, où le soleil martèle jusqu’au cœur, et le sang, sous les joues duveteuses, parle vite et fort, trahissant les énigmes du regard. » (42)

II- Le Couple mixte : deux paradigmes qui s’affrontent

Après son mariage à Paris, dont les circonstances demeurent occultées, le héros d’Agar ressent une certaine inquiétude qui semble tout à fait légitime dans sa nouvelle situation : revenir définitivement à Tunis en compagnie d’une étrangère : « Comment allait-elle juger les miens ? Si différents d’elle par les mœurs, la religion, la langue… j’étais moins inquiet de leurs réactions » (43).

En fait, les mœurs, la religion (catholique / juive), la langue (française / patoise)… sont des différences entre les deux personnages ! De quoi a-t-il peur ? N’est-il pas convaincu d’avoir fait le bon choix ? Il est à souligner que malgré le chaleureux accueil réservé au héros et à sa femme, après leur retour, les parents de celui-ci étaient au début contre l’idée que leur fils aîné se lie à une étrangère. Il s’agit d’un mariage qui pourrait nuire aux relations qui lient le fils à son groupe social.

Pour ce qui est du deuxième cas du couple mixte qui nous intéresse ici, celui de Mireille-Nadir, force est de constater qu’il présente plusieurs points communs avec le couple mixte d’Agar. Effectivement, comme le héros d’Albert Memmi, Nadir choisit de ramener Mireille au Maroc pour s’y installer ensemble. La famille de Nadir accueille la française avec amour et respect. Celle-ci a même fêté le mariage des deux fiancés. Nadir était au comble du bonheur : « Mon bonheur n’avait d’égal que celui de ma compagne » (44).

L’arrivée du couple mixte au pays natal du mari signifie vivre pour quelque temps concurremment avec la famille. Pourquoi un tel choix ? Du moins ce n’est pas celui de Marie ni celui de Mireille. Car la première nuit passée à Tunis, Marie a fait une « crise de larmes » (45). De quoi souffre-t-elle ? S’agit-il d’un regret d’avoir accepté de suivre son mari dans un pays qui lui est étrange et étranger ? S’agit-il d’un déracinement ressenti d’emblée ? Même son mari, fort inquiet, ne parvient pas à le savoir. Pour la rassurer, celui-ci lui promet de veiller à ce qu’elle ne souffre pas. Fallait-il suivre le conseil d’Albert Memmi, celui de ne pas ramener d’étrangères au pays natal du mari ? Et ce, afin d’éviter cette grande proximité avec un environnement socioculturel auquel la femme étrangère n’adhère pas et dont elle ne partage pas les valeurs ! Cependant, « la nostalgie du pays finit par l’emporter chez l’immigré ou l’exilé volontaire sur l’endurance et l’effort d’adaptation à la vie au pays d’accueil » (46).

A- Image de l’étrangère :

Or, si l’amour rend « aveugle », la réalité quotidienne, elle, contribue progressivement à ouvrir les yeux à celui ou à celle qui veut bâtir une vie conjugale. La constitution d’un couple repose sur la nécessité d’être tolérant, compréhensif et d’accepter l’autre « différent ».

Le couple mixte se heurte à de nombreux obstacles dans la mesure où la société n’est pas toujours prête à faciliter la vie à deux, dans l’intimité, la tendresse et l’amour. La famille veut d’abord qu’on dise « nous ». Et la situation se complique encore quand il s’agit d’une union avec un étranger ou une étrangère.

Marie et Mireille devraient s’adapter aux rites et coutumes du groupe social qu’elles viennent de rejoindre ou du moins l’accepter. Mais est-ce pour elles une tâche facile ? Ont-t-elles la volonté suffisante pour y arriver ? Dans le cas du couple interracial, devoir intégrer le mode de vie maghrébin est ressenti durement par les deux françaises. En fait, Marie « était peu ouverte, plus méfiante » (47) à l’égard des « autres » à Tunis et Mireille, même après sa conversion à l’Islam, ne réussit pas à s’intégrer au sein de sa belle- famille marocaine malgré ses efforts d’adaptation à son nouveau mode de vie. Partager sa vie de couple avec la famille est synonyme de promiscuité et de vie en communauté. Et c’est ce que Marie et Mireille ne peuvent tolérer même au détriment du bonheur conjugal.

Ainsi, l’épouse étrangère fait peu d’efforts pour gagner la confiance et le soutien de la belle-famille. Peu à peu, l’étrangère est dégoûtée de tout : climat, nourriture, chaleur, froid, bruit, réunions de famille… Le quotidien est devenu oppressant pour elle.

L’expérience de l’étrangère évolue vers la négative. Elle sombre dans la névrose et la solitude car « loin de s’adapter à ce nouveau monde, il lui devenait lentement insupportable » (48). Son échec est dû

apparemment à son refus de s’accoutumer à son nouveau mode de vie maghrébin avec « ses coutumes contraignantes » qui l’étouffent. Ces obstacles sont d’ordre socioculturel surtout.

B- Obstacles socioculturels : exemple des traditions

Dans Agar, les parents veulent récupérer le fils aîné revenu au cercle ancestral. Vieille tradition. Le père, vieilli, lègue les responsabilités de la famille au fils aîné et compte sur sa solidarité et sur son soutien aussi bien matériel qu’affectif. Les parents du héros hébergent Marie et veillent à sa tranquillité. Ils usent de tous leurs moyens, modestes d’ailleurs, afin qu’elle soit des leurs et que le jeune couple, accueilli avec enthousiasme, soit heureux. Néanmoins, Marie est toujours hostile aux êtres et même aux objets qu’elle approche. En conséquence, « elle se découvrait lentement et définitivement solitaire, se heurtant à chaque visage et à chaque objet » (49). Marie se sent tout le temps frustrée que ce soit chez ses beaux-parents, dans sa chambre ou pendant ses rares sorties en compagnie de son mari. Son langage devient de plus en plus chargé de mépris, de dédain et de jugement raciste, tantôt ironique, tantôt hautain qu’elle ne manque pas de communiquer à chaque occasion à son mari. Et les exemples suivants n’en donnent qu’une idée « édulcorée » :

– « Décidément, me dit-elle, je ne peux supporter cette odeur, elle me donne mal à la tête (parlant d’un bouquet de jasmin offert par son mari) » p. 47.

* « Oh, tu sais, la misère ce n’est pas très beau … et puis ces odeurs ! » p. 64.

– « Et bien c’est dégoutant ! C’est dégoutant ! » p. 66.

– « Quelle vulgarité ! » p. 68.

– « tout cela me paraît absurde !… anachronique… je n’ai pas quitté les préjugés et les superstitions de chez moi pour tomber dans cette barbarie ! » (Evoquant les cérémonies pascales chez les Juifs) p. 54.

– « Oh, dommage ! Pourquoi cette promenade en ciment ? Que c’est laid ! Ne pouvait-on laisser le sable nu ! » p. 65.

– « Oh ! Quelle horreur ! » p. 66.

– « Et bien c’est dégoûtant ! » p. 66.

– « Ah, non ! Qu’on me laisse tranquille maintenant avec ces pratiques barbares. » p. 81.

– « Je préfère la solitude aux médiocres (parlant d’anciens amis de son mari…). Ils ne sont pas dignes de toi, de nous. » p. 85.

– « Mais ils sont ! [Incultes, grossiers et vulgaires]. Il n’y a pas une seule personne parmi eux que j’ai envie d’approcher ! Je n’aime pas ces gens et je déteste cette ville ! Je ne m’y ferai jamais ! Jamais ! » p. 182.

Mireille adopte les mêmes positions racistes vis-à-vis de sa belle-famille et de son entourage marocain. Elle est devenue hautaine, dédaigneuse, critiquant les coutumes et réfutant les mœurs, par exemples :

* « Je suis revenue tout naturellement à mon échelle des valeurs. » p. 40.

* « Ce mois de grande perturbation (…) dictée par des coutumes poussiéreuses. » p. 25.

* « Je m’étais plié à des coutumes contraignantes… » p. 42.

* « Je me pris à détester Shama (parlant de sa belle-sœur) (…). Qu’avais-je de commun, moi Mireille, Française de souche, avec elle, Shama, dont l’affiliation ne pouvait prendre date certaine que depuis 1950, date à laquelle l’état civil fut rendu obligatoire pour les marocains ? Je la détestais pour m’avoir révélé que nous étions semblables. Je la détestais pour m’avoir rendue commune. » pp. 92-93.

* « Cette sous-race, ces déficients de l’humanité, qu’hier encore nous assistions de nos techniques et de notre savoir-faire mais qui ont revendiqué leur autonomie pour mieux croupir dans leur ignorance, c’étaient eux qui voulaient m’apprendre le respect ? » p. 52.

La femme étrangère refuse toute tentative d’intégration à la société maghrébine. Elle s’oppose à toute forme d’ouverture à l’autre « différent ». Marie et Mireille, « victimes des préjugés sociaux » (50), et raciaux en sont définitivement conscientes. Ces préjugés sociaux sont à l’origine des rapports conflictuels qui surgissent entre la femme étrangère et son milieu d’accueil.

A travers ce champ lexical de certains stéréotypes (comme anachronique, barbarie, sous-race, incultes, grossiers, vulgaires …) que l’on qualifie de « stéréotypes coloniaux », l’on déduit que l’étrangère fait partie du monde « civilisé », le Maghrébin du monde « barbare » et que leur union « mixte est un effort de salut individuel dans un conflit de groupes » (51). Le héros d’Agar le dit, finalement, « Je me persuadais enfin que le Nord, c’était elle, et que le Sud, c’était moi » (52). Il s’agit d’un « insidieux racisme à rebours » (53) qui déchire les personnages au sein du couple mixte où le communautaire l’emporte sur celui-ci.

En somme, c’est au comparatiste, dans ses recherches à travers l’approche de l’imagologie qui fait appel à « la psychologie cognitive » et à « la psychologie sociale » de vérifier le degré de véracité de ces stéréotypes par rapport à la réalité culturelle, sociale et politique afin d’éviter tout processus de « catégorisation » (54) (qui est l’une des fonctions du stéréotype interculturel) de tel ou de tel groupe social.

Notes
(1) Amossy Ruth, Anne Herscherg Pierrot, Stéréotypes et clichés, Armand Colin, Paris, 2005, p. 70.
(2) Ibid., p.70.
(3) Bahman Namvar Motlagh, « Les stéréotypes à travers le prisme de l’imagologie », in Recherche en Langue et Littérature Françaises, Revue de la Faculté des Lettres, Université de Shahid Beheshti, Année 5, N°7, p.71.
(4) Amossy Ruth, Anne Herscherg Pierrot, Op.cit., p. 71.
(5) Bahman Namvar Motlagh, Op.cit., p. 65.
(6) Amossy Ruth, Anne Herscherg Pierrot, Op.cit., p. 34.
(7) Daniel Henri Pageaux, « De l’imagerie culturelle à l’imaginaire » in Précis de littérature comparée, sous la direction de Pierre Brunel & Yves Chevrel, Paris, PUF, 1989, p. 135.
(8) Albert Memmi, Agar, Editions Gallimard, Coll. Folio, 1984, p. 34. (9) Houaria Kadra-Hadjadji, Contestation et révolte dans l’œuvre de Driss Chraïbi, Paris, Publisud, 1986, p. 273.
(10) Ibid., pp. 273-274.
(11) Albert Memmi, Op.cit., p. 34.
(12) Ibid., p. 34.
(13) Ibid., p. 34.
(14) Albert Memmi, La Terre Intérieure, Gallimard, 1976, p. 102.
(15) Albert Memmi, Agar, Op.cit., p. 34.
(16) Ibid., p. 35.
(17) Ibid., p. 35.
(18) Ibid., p. 37.
(19) Ibid., p. 36.
(20) Ibid., p. 37.
(21) Ibid., p. 36.
(22) Farid Faris, Le Rempart de sable, Rabat, E.T.N.A, 1962, p.91
(23) Ibid., pp. 23-26.
(24) Ibid., p. 101.
(25) Odile Gazenave, Femmes rebelles : Naissance d’un nouveau roman africain au féminin, Paris, L’Harmattan, Coll. Critiques littéraires, 1996, p. 37.
(26) Mineke Leeuw Schipper de, Un Blanc vu d’Afrique, Yaoundé : C.L.E, 1973, p. 165.
(27) Fadéla Sebti, Moi Mireille lorsque j’étais Yasmina, Casablanca, Le Fennec, 1995, p. 18.
(28) Ibid., p. 19.
(29) Jean Déjeux, Image de l’étrangère, Unions mixtes franco-maghrébines, Paris, Coll. La Boîte à Documents, 1989, p. 24.
(30) Cité par Jean Déjeux, Op.cit. p. 26.
(31) Ibid., p. 27.
(32) Ibid., p. 27.
(33) Ibid., p. 27.
(34) Ibid., p. 26.
(35) Ibid., p. 29.
(36) Aïcha Kessler, J’ai épousé un Français, Paris, Editions Plon, 2010, p. 84.
(37) Bahman Namvar Motlagh, Op. cit., p. 68.
(38) Ibid., p. 68.
(39) Mohammed Dib, Habel, Paris, Seuil, 1977, p. 68.
(40) Jacques Madelain, L’Errance et l’itinéraire, Paris, Sindbad, Coll. « La Bibliothèque Arabe », 1983, pp. 97-98.
(41) Jacques Noiray, Littératures francophones, I. Le Maghreb, Paris, Belin, 1996, p. 143.
(42) Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Seuil, Coll. « Points-Romans », 1956, pp.86-87.
(43) Albert Memmi, Agar, Op.cit., p. 23.
(44) Fadéla Sebti, Op.cit., 56.
(45) Albert Memmi, Agar, Op.cit., p. 48.
(46) Abdellah Hammouti, Texte littéraire marocain de langue française : représentation(s), autoreprésentation, Publications de la Faculté des Lettres (Oujda), N° 80, Série N°25, 2003, p. 16.
(47) Albert Memmi, Agar, Op.cit., p. 67.
(48) Ibid., p. 48.
(49) Ibid., p. 68.
(50) Jean Déjeux, Op.cit., p. 55.
(51) Albert Memmi, La Libération du Juif, Paris, Gallimard, 1966, p. 91.
(52) Cité par Jacqueline Arnaud, La littérature maghrébine de langue française, Tome I, Paris, Publisud, 1986, p. 335.
(53) Ibid., p. 335.
(54) Hubert Roland & Stephanie Vanasten, Les Nouvelles voix du comparatisme, Gent, Coll. Academia Press, 2010, p. 58.
Bibliographie
1- Amossy Ruth, Anne Herscherg Pierrot, Stéréotypes et clichés, Armand Colin, Paris, 2005.
2- Arnaud Jacqueline, La littérature maghrébine de langue française, Tome I, Paris, Publisud, 1986.
3- Bahman Namvar Motlagh, « Les stéréotypes à travers le prisme de l’imagologie », in Recherche en Langue et Littérature Françaises, Revue de la Faculté des Lettres, Université de Shahid Beheshti, Année 5, N°7, pp. 61-81.
4- Chraïbi Driss, L’Inspecteur Ali, Paris, Denoël, 1991.
5- Déjeux Jean, Image de l’étrangère, Unions mixtes franco-maghrébines, Paris, Coll. La Boîte à Documents, 1989.
6- Farès Nabile, Yahya, pas de chance, Paris, Seuil, 1970.
7- Faris Farid, Le Rempart de sable, Rabat, E.T.N.A, 1962.
8- Gazenave Odile, Femmes rebelles : Naissance d’un nouveau roman africain au féminin, Paris, L’Harmattan, Coll. « Critiques littéraires », 1996.
9- Hammouti Abdellah, Texte littéraire marocain de langue française : représentation(s), autoreprésentation, Publications de la Faculté des Lettres (Oujda), N° 80, Série N°25, 2003.
10- Hubert Roland & Stephanie Vanasten, Les Nouvelles voix du comparatisme, Gent, Coll. « Academia Press », 2010.
11- Kadra-Hadjadji Houaria, Contestation et révolte dans l’œuvre de Driss Chraïbi, Paris, Publisud, 1986.
12- Kessler Aïcha, J’ai épousé un Français, Paris, Editions Plon, 2010.
13- Memmi Albert, Agar, Editions Gallimard, Coll. Folio, 1984.
14- Memmi Albert, La Libération du Juif, Paris, Gallimard, 1966.
15- Memmi Albert, La Terre Intérieure, Gallimard, 1976.
16- Mineke Leeuw Schipper de, Un Blanc vu d’Afrique, Yaoundé, C.L.E, 1973.
17- Noiray Jacques, Littératures francophones, I. Le Maghreb, Paris, Belin, 1996.
18- Pageaux Daniel-Henri, « De l’imagerie culturelle à l’imaginaire » in Précis de littérature comparée, sous la direction de Pierre Brunel & Yves Chevrel, Paris, PUF, 1989.
19- Sebti Fadéla, Moi Mireille lorsque j’étais Yasmina, Casablanca, Le Fennec, 1995.