Marc Wetzel

       HOMMAGE A MARC GRANIER* , GRAVEUR CÉVENOL

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Chronique de Marc Wetzel

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       HOMMAGE A MARC GRANIER* , GRAVEUR CÉVENOL

           

     La gravure est cet art unique d’entailler la matière pour révéler (et rendre reproductible) ce qu’elle contient, ce qu’on devine la hanter. Et le bois, le cuivre, le linoléum sont comme de loyaux analphabètes voulant bien faire lire ce que l’artiste leur apprendra à écrire.

 

        Chez Marc Granier, quand on veut voir la substance des Cévennes (il en habite l’entrée-Sud, entre Ganges et Le Vigan), les veines réelles de leur teneur, leurs fondations compactes, c’est simple : on soulève le sol, on le rabat de côté, le temps d’observer leurs entrailles géologiques sous le couvercle écarté. On est alors témoin de l’immense armada des sortes de vagues morphogénétiques qui agitent le réel. C’est Héphaïstos en Atlas.

 

       Chez lui aussi, les corps (ces choses délimitées, prises d’un seul tenant, les organismes privés qui hantent le monde) se détachent à peine (donc avec peine) de la texture générale. On dirait qu’un cordon temporel les lie encore à leur source, qu’une insensible glu initiale les tient au socle. Ce décrochage échoué, jamais achevé, des êtres, leur désamarrage interminable, a l’immense avantage, au rebours, de rendre tous les retours faciles. Plus en effet l’on s’éloigne et se veut autonome, plus aussi grossit la laisse invisible qui court jusqu’au Principe, plus aisé et naturel alors revient le geste de s’y refondre. Le théoricien de l’extraction a comme les épaulettes clouées sur le fond de caverne. Belle leçon que cette signature de levée d’écrou prise dans le registre, solidaire de l’Agenda !

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           C’est que, chez Marc Granier, une solidarité de destin semble relier des choses qui pourtant n’œuvrent pas ensemble, des processus qui se tournent le dos. La vérité est que, même disposant d’une étendue infinie, il n’y a qu’un seul présent, pour toutes choses qui surgissent ou continuent simultanément, à se partager. Il n’y a qu’une seule immense opportunité à répartir entre les innombrables demandes de réalité. Le monde vu par ses forces (car telle est la perspective unique de Granier, au dynamisme célébrant le réseau de tous les autres) rappelle à toutes les parts prélevantes le tarif d’occupation et le taux de Conservation (d’énergie, d’impulsion, de copyright) du Milieu subsistant.

 

          Chez Marc Granier, les êtres sont aussi rappelés à leurs devoirs d’univers. Chaque espèce de choses est avertie de son registre vrai : les racines n’ont faim que d’assise, d’eau et de sels ; la part aérienne a soif de lumière ; plus bas qu’elles, les nappes et blocs souterrains ont goût de maintien mutuel, ont appétit d’équilibre. Les fossiles fuient le jour comme des taupes ; la foudre n’exploite et n’explore que des failles sans matière ; le vent se fiche bien de la composition de l’air qu’il déplace etc. La seule chose que notre ardent graveur « n’entaillera » donc jamais, c’est le fonctionnement sacré du monde. Il s’abstiendra de le diviser  contre lui-même, de rayer son unité. On le voit n’en inciser que les sillons constitutifs ; sa magnifique intuition campe résolument dans les rainures natives du Tout.

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            Et la leçon de cet étagement méthodique des strates d’activité du réel est claire et forte. C’est d’apprendre à l’immense variété concentrée que nous sommes les diverses attitudes que nous conjoignons, mais que le monde séparément déploie. Par exemple (sauf crémation ou engloutissement) un jour nous serons morts et enfouis : instruisons-nous donc à l’avance, semble dire l’artiste, de ces couches et remblais géologiques qui n’ont jamais eu peur, eux, de leur complète, primordiale et définitive obscurité, ne se lamentent pas sur leurs usuels confinement et asphyxie, ne font pas procès d’étanchéité à la Glèbe commune ! Prochains gisants, nous pouvons déjà intercepter la Sagesse gravée du sous-jacent. Et pareillement ce qui en nous danse, vibre, s’ouvre, mais aussi s’obstrue, titube, rancit, se surmène, peut gracieusement s’instruire des voltes analogues du Monde !

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    Une dernière chose : le dernier livre d’artiste paru (« Dans les veines des Cévennes ») de Marc Granier est fait sur de sobres et éclairants textes de Laurent Grison**. Celui-ci restitue comme personne le combat de condensations qu’on voit au sommet de l’Aigoual (et nous empêche souvent en retour de le voir !) ; les sortes de géantes dunes de schistes en cordons innombrables des Cévennes ; les causses – ces gros plateaux arides qu’on ne peut pas habiter et qu’on veut parcourir ; il rend comme à elle-même la sorte d’éponge feuilletée du calcaire profond, la ramifiée et folle hydrophilie souterraine expliquant l’absolue sécheresse de son grenier. Laurent Grison renvoie les éléments les uns aux autres, par retentissements emboîtés, par enveloppements poético-fonctionnels successifs : l’eau y a goût de fruit (de châtaigne …), le ciel y a texture d’eau, le massif venteux de Lozère a mandat de ciel etc. Tout y est, en quelques brèves strophes, situé et compris, du terrain des choses à la carte de leurs signes, puis au territoire de notre usage et notre pétrissement d’elles. Et chacun des deux artistes trouve ainsi en l’autre le terroir en miroir qu’il mérite.

 

   Hommage commun, donc, à nos deux (l’un farouche, l’autre malicieux, mais l’un et l’autre francs de la présence) tenanciers du beau ! 

 

                                               ——————

 

   * Marc GRANIER, né en 1953 dans les Cévennes gardoises. Il y est revenu vivre, après une fructueuse escapade bretonne. Edite lui-même, aux Monteils, de remarquables livres d’artistes, avec des poètes amis ou alliés. On disposera sur son site de tout ce qui permet de joindre l’artiste et rejoindre ses œuvres.  

  ** Laurent GRISON, né en 1963. Poète, essayiste, historien de l’art. Préside, depuis peu, la Maison de la Poésie de Montpellier. Auteur de nombreux et importants ouvrages. A publié dans Traversées (n°74, 77, 81 et 82)

 

VINCENT BIOULÈS A QUATRE-VINGTS ANS

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Une chronique de Marc Wetzel

VINCENT BIOULÈS

A QUATRE-VINGTS ANS

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               Vincent Bioulès est né le 5 mars 1938 à Montpellier ; il y vit et travaille encore. Il a bien fait d’accepter de vieillir, pour devenir peut-être un des plus grands peintres du monde.

        « Le fait que tout le monde se moque complètement de ce que je fais me donne une liberté extraordinaire »

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      Il a été peintre abstrait (un des fondateurs de Supports/Surfaces), le temps de se venger, comme les autres, de ce que le monde des formes et des êtres en finira inévitablement avec nous. Mais il est redevenu, depuis plus de quarante ans, peintre figuratif pour, bien plutôt, consoler la réalité de ne pouvoir jamais en finir avec elle-même.

     « Figurer, ce n’est pas représenter le réel, c’est faire accéder au réel »,

       … et le réel reste le meilleur accès à lui-même !

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    Bioulès va presque tous les jours sur le motif, dans sa camionnette-studio, le regard fidèlement résolu : il sait que le trône du Dieu des choses envie le modeste pliant de leur peintre.

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   C’est un paysagiste crucial, car il s’y montre lucide faiseur de miracles. Le miraculeux tient à ce que son tableau parvient à restituer l’impression de parfaite complétude qu’il eut, lui, devant le motif. Mais plus miraculeux que tout miracle est sa lucidité : Bioulès est le moins romantique des thaumaturges. C’est que le travail extraordinairement sévère par lequel le monde se produit lui-même (par accouchements, et par agonies, qui sont les seuls événements ayant titre à lever le doute) est rendu par lui dans tous ses pans, par tous ses pores, avec toutes ses affres. Dans des paysages poliment apaisés, scandaleusement sereins, mais, – arides ou touffus – au grain toujours « implacable » (comme le signalait Pierre Wat) ! C’est ce qu’on saisit dans la ligne de conduite du peintre : 

« Témoigner sans cesse de cette invraisemblable condition d’animal vertical sur la planète, la tête dans l’azur et le cœur serré sans raison »

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    Je ne sais pas d’où Bioulès tient que le mode d’emploi intime de l’univers est une effarante tragédie (il parle lui-même d’épouvante du monde visible) ; mais je crois bien que, pour lui, peindre est exactement l’art qu’a la peur de produire des images habitables d’elle-même.  

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     « Si la peinture me permet de tenir l’épouvante en respect, comme la bête face au bâton ferré du dompteur, c’est qu’elle me permet de sortir de moi. Le paysage, la mer, l’espace, le ciel ventilé me retirent de moi-même. Me voici seulement confronté avec le monde solaire et dur où les ombres marchent fraternellement avec la lumière. Et il est doux d’en revenir épuisé »   

      Avec lui, ainsi, la peinture trouve, pour sa suspension silencieuse et ouvragée du cours du monde, bien plus qu’une excuse : une raison !

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      Ce peintre est un homme compliqué : pour le dire familièrement, c’est un scrupuleux colérique et malicieux (scrupuleux comme le surmoi surveille le ça ; colérique comme le ça réveille le moi ; malicieux comme à son tour le moi taquine et charrie toujours un peu le surmoi), mais il s’en justifie très bien :

     « La vie n’est pas simple ; pourquoi la peinture devrait-elle le devenir » ?

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     La manière de Bioulès est d’une confondante clairvoyance ; il apprendrait à voir à un coffre-fort. Dans ses tableaux, on plonge exactement comme la lumière ferait, si … elle y voyait quelque chose ;  mais la lumière est aveugle : elle ne va qu’en ligne droite dans le labyrinthe indéfini des reliefs. Sur la croûte terrestre, les ombres la toréent partout, et les quelques lueurs diffractées suivent des coups qu’elle prend. Seuls les peintres figuratifs comprennent combien la lumière est malheureuse. Si Bioulès lui-même ne donne que ce qu’il a, sa lumière donne ce qu’elle est.  

   Il est une sorte de nostalgique du travail acharné. Ses « Ah, si j’avais su …. » sont sincères ; mais « Ah, si j’avais vu … », voilà ce qu’il n’aura jamais dit, car il n’a jamais cessé, depuis soixante ans, de transformer le moindre moment en créneau d’une meilleure vision. Et voulant toujours montrer ce qui lui échappait dans ce qu’il voyait, il s’est toujours moins tenu, si l’on peut dire, dans la création de l’inconnu que dans la destruction du méconnu. S’il peint infiniment juste, c’est parce qu’il peint pour voir de plus près sa décision de faire voir ; mais d’abord, s’il sait faire voir, c’est que le métier de son dessin ouvre toujours la route :

      « Être sûr de son dessin délivre le pinceau, fait envoler les couleurs, libère le geste, stimule le plaisir de la touche. Tout le reste est blablabla »

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    L’impartialité veut une distance égale à l’égard des extrêmes. Il l’a. La compréhension – qui est une espèce de compassion méditative – exige, en plus, que cette égale distance soit la plus courte possible (pour pouvoir rejoindre au plus vite les folies opposées où le monde s’égare). Il l’a aussi. Mais s’y ajoute, chez Vincent Bioulès, la disposition troublante d’une méthodique charité. Car il est chrétien : l’examen de conscience a chez lui puissance de don, et majesté de miracle.

    Si, à l’évidence, il jouit contagieusement du motif, ce n’est que par bribes, et pour nous. Par bribes parce que, s’il approuve, en connaisseur, les éclats incessants du monde, et en note d’innombrables croquis (comme on jubilerait devant une armée de fragments objectifs, un immense spectacle d’aphorismes de plein air), notre peintre retourne, heureux d’y être forcé, à l’atelier pour y bâtir ce texte suivi dont l’analphabète nature n’est capable qu’en l’homme. Et il le fait pour nous seulement, car il se sait sensuel (et sait qu’il n’existe pas de pureté sensuelle), et son humilité véritable se punit peut-être d’avoir un style, puisque tout style (dit-il) s’enorgueillit de sa maîtrise de la jouissance.

   Quand on le lit ou l’écoute, c’est un homme instruit, avisé et ironique ; petit récit, dans ses Carnets, d’une rencontre lors d’un vol Osaka-Hong-kong :

           « En allant aux toilettes, j’étreins sur mon passage une japonaise quadragénaire, ivre de liberté. C’est le bordeaux. Les cultures, si diverses, si contradictoires, ne sont séparées , comme le bien et le mal, la vie et la mort, le mensonge et la vérité, que par une feuille de papier cigarette, celle même tendue sur les portes à claire-voie des maisons japonaises. A nous d’aller librement de part et d’autre. Il suffit souvent d’une bouteille de bordeaux et de l’allègement suprême d’un avion épousant la rotondité de la Terre pour franchir la feuille sans que nous nous en rendions compte »,

    mais l’homme est extraordinairement sensible : sa magnifique intelligence ne l’aura probablement que de justesse sauvé d’innombrables tourments. Bien sûr, pourtant, son château de cartes émotionnel reste inébranlable, car à l’intérieur de tout tableau le vent est nul. Judicieux choix de la peinture !


     Vincent Bioulès a le génie rude, virtuose et bon. Si parfois chez lui la joie se cache, ce n’est que comme en a le droit tout enfant. Et les peintres sont peut-être les seuls enfants indemnes du monde, surtout ceux qui, comme lui, savent (comme le montre un dernier extrait des Carnets, lors d’une visite du Caire en 2002) tout faire vivre d’un enfant malade :

         «  Une petite anorexique au visage adorable, au corps prêt à tomber en poussière. Je pense à la détresse de ses parents. Ses omoplates battaient des ailes sous son tee-shirt, le sang retiré de son visage donnait à son regard l’apparence d’un reflet. Un être humain dans un miroir déjà passé de l’autre côté des humains »

     Seul un homme qui plaint le monde aura su, comme peintre, le faire aimer.

    

      ©Marc Wetzel

Luc BOUVIER – Voix russe – AMEditions, 2018 – 156 p.

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Luc BOUVIER – Voix russe – AMEditions, 2018 – 156 p.

Une nation, c’est d’abord un territoire, et qu’est-ce que le territoire russe, sinon « une immensité sans abri » et « l’inhumaine étendue de sa steppe » ? (p.7) ; c’est aussi la température d’une sorte de matrice commune, et ici, un « froid hostile » auquel est abandonné le consentement de celui qui vient y naître, et dont toujours témoigneront « les profondeurs paniques de sa culture »  ? Une nation est aussi, et surtout, dit l’auteur, de manière surprenante et décisive, une voix, une expression singulière qui avance adossée au fond inarticulé des choses, comme celle de l’homme russe qui « a dû retrouver en lui le grand silence d’où montent les images » (p. 8) – comme celui d’où a émergé l’icône de la Trinité d’Andréi Roublev (qui orne la couverture de l’ouvrage).   

Luc Bouvier veut en effet montrer, sur l’exemple de la civilisation russe, qu’une nation est d’abord une voix (le « concert des nations » sera donc réalité moins instrumentale que vocale !). Cette idée – qu’une nation a d’abord le style lyrique d’un sujet collectif, ou qu’elle est la constante métamorphose historique d’une voix primordiale  – est neuve et belle. Parce qu’elle éclaire autant sur la nation que sur la voix, en proposant comme leur source commune une vocation inspirée. Ainsi l’auteur illustre-t-il la position centrale, la situation centrale de compositeur de la vie, qu’occupe, selon lui, Chostakovitch :

« Composer, c’est saisir les métamorphoses de la voix. Cela suppose, d’abord, d’avoir unifié en soi-même la voix personnelle et la voix nationale. Chostakovitch est en relation permanente avec lui-même, mais il est aussi la voix de la Russie au vingtième siècle, et la voix de l’orthodoxie athée. (…) Le compositeur pense parce qu’il donne une interprétation musicale d’une situation pulsionnelle de la vie sur Terre » (p. 137-8)

L’appartenance nationale consiste en une communauté de cœur d’un peuple. Un cœur n’est pas nécessairement noble ni intelligent (le cœur français, par exemple, a la vulgarité de sa vanité et de sa peur du ridicule ; le cœur espagnol a la sottise de son honneur véhément etc.),  mais il est toujours au moins fidèle (il bat au mieux de lui-même pour l’organisme) et profond (il s’enracine dans le fond même de chair qu’il irrigue). Même l’agitateur opportuniste qu’est le cœur italien,  le malicieux et ingénu égoïsme de l’anglais, la rigueur illuminée et ambivalente de l’allemand ont, par principe, cette fidélité (cette loyauté à l’égard du meilleur de ce qui nous anime) et cette profondeur (cette solidarité avec le fondement mystérieux de l’être) de tout cœur, dont témoigne exemplairement, selon l’auteur, l’âme russe.

« Un art développe la vie d’une âme personnelle ou collective. Une âme s’éprouve, une âme est une voix qui se cherche une expression. Le régime communiste n’a pas apaisé le cri de la Russie (pas plus que la consommation ne l’apaisera), et n’a pas pu, non plus, le faire taire » (p. 27)

L’auteur, Luc Bouvier, fait preuve de l’inspiration même dont il disserte : il y a, dans son style, comme une délicate tension sans cesse intégrée, assimilée, comme exactement la sorte d’aliénation féconde et distinguée qu’est (disait Mikel Dufrenne) l’inspiration ! Ainsi, c’est la nature problématique et première de la voix générale qui hante et structure sa propre voix, comme on en juge ici :

« Quelle est cette voix pré-sonore ou insonore ? (…) Elle est ce qui s’entend lorsque quelqu’un se met à l’écoute de sa vie profonde, de sa tournure pulsionnelle. (…) Elle est donnée comme un sceau porté sur l’âme. Elle évolue avec l’âge. (…) Cette voix interne ne doit pas être confondue avec le moyen qu’elle empruntera pour s’exprimer, ni avec la matière dans laquelle elle s’imprimera, ni avec le code auquel elle aura recours, et encore moins avec les sujets et le contenu qu’elle mettra en avant. La difficulté à entendre la voix intérieure tient justement à ces multiples confusions : il faut parvenir à la dégager de tout cela, à la saisir comme nue »  (p. 135-6)

Il y a aussi, dans son rythme de recherche, obstiné mais toujours vif et renouvelé, quelque chose, en effet, de russe :

« Pour un Allemand comme Hegel, la vie est une logique secrète qu’il faut retrouver, un ordre enfoui qui commande de l’intérieur tous les développements. Pour un Grec, la vie est poussée, croissance, débordement bien plus que développement. Mais pour un Russe, s’il faut en croire Jankélévitch, la vie est spontanéité, surgissement imprévisible, surprise. Ce n’est pas que cette vie soit plus vivante, mais elle est certainement plus russe. C’est la vie à la russe »  (p. 45)

Il y a, enfin, une crudité dans le déchirement exprimé par cet auteur, parfaitement conforme aussi à la teneur russe de son sujet : foncier comme une ivresse (personne ne peut tituber à distance de lui-même !), et sincère comme une nausée (ce n’est qu’une fois squelette qu’on perdra le vertige de se vider de soi-même !) :

« Vomir d’angoisse comme on vomit du mal de mer, c’est recevoir au plus intime l’effroi de devenir cadavre. Vomir est-il un événement vocal ? Est-ce là quelque chose de la voix ? »  (p. 116)

Ce petit livre, vif et instruit (les musicologues apprécieront la sagacité des remarques sur Moussorgski, Chostakovitch, Denisov, Martynov, Schnittke ou Silvestrov ; les philosophes celles sur Soloviev, Chestov ou Berdiaev ; les poètes sur Tsvetaieva, Mandelstam ou Akhmatova …) montre admirablement, dans l’exemple russe, comment (p. 141) les voix poétique et musicale cryptent et sauvegardent  ce qu’il serait devenu impossible d’accueillir dans la parole même.    C’est que, suggère Luc Bouvier, seules les nations savent « tenir le vide » de l’Histoire. En se montrant dignes de ce qui, les ayant constituées, nous oriente en et par elles.    

©Marc Wetzel

Eric SAUTOU – Une infinie précaution – Flammarion 2016, 140 p 

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Chronique de Marc Wetzel

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Eric SAUTOU – Une infinie précaution – Flammarion 2016, 140 p 

Qu’on permette un détour par le titre même de ce recueil sobre et puissant.

Quand Aristote dit que l’homme est l’animal doué de raison, il veut dire qu’il est le seul vivant à ne pas pouvoir vivre sans la raison, c’est à dire sans calcul, modélisation, jugement, déduction, programmation etc. Il ne peut pas vivre dans le réel sans y établir des liaisons nécessaires ni fonder un ordre réglé, ne valant pour lui-même que comme il pourrait valoir pour les autres. Les hommes ont en charge (exclusive) le sort de la vérité, de la beauté, de la justice, et, même s’ils ne choisissent pas ces (sublimes, mais ingrates) finalités, les moyens de les accomplir, eux, relèvent complètement de leur imaginative responsabilité. Quand la raison est le génie (laborieux) des moyens à y mettre en œuvre, elle s’appelle (disait encore l’ami Aristote) la prudence ; et le degré zéro de la prudence, son minimum incompressible, c’est l’intelligence d’éviter le pire dans ce qu’on fait. C’est l’art de la précaution.

Même les activités les plus sublimes, quand elles sont humaines, doivent prendre leurs précautions (le psychanalyste doit vérifier la solidité de son divan, le parent celle du berceau, l’héritier celle du legs), parce que l’homme est l’animal qui doit vivre avec ses rêves, avec son origine, avec ses morts, avec d’autres consciences de soi et surtout avec l’infini (avec au moins les trois infinis, par principe inépuisables et irréductibles, de l’espace, du temps et de la complexité). La prudence avec et devant l’infini est donc le propre de l’homme. L’intelligence des chemins à suivre (car telle est la prudence) est une vertu cruciale en l’homme, parce que tous les chemins sont mortels, et tous aussi sont, finalement, à horizon indéterminé. Et c’est vrai aussi  du cheminement intérieur que l’homme ne peut éviter : une précaution infinie (car l’avidité, la peur, la partialité reviennent sans cesse, jusqu’au dernier instant) s’impose. Même au poète, puisque son chant de la vie est lui aussi chose fragile, événement faillible, et que, responsablement exposé au Tout et à l’intime, son alternative est claire : le lyrisme intelligent ou rien (rien, c’est à dire le pauvre délire, le mutisme ou la logorrhée criminelle).

Mais justement, il n’y a pas de précaution infinie.  Une précaution, c’est une action préventive, et l’infini ne peut justement être ni agi ni prévenu : on ne peut ni transformer ni anticiper le sans-mesure. La précaution n’a de sens que comme mise en garde adressée par une finitude à elle-même (attention à ce que tu pourrais devenir ! Agis pour remédier aux insuffisances de ta puissance d’agir ! Passe aux toilettes avant la représentation admirable et à la pharmacie avant le contact désirable !). L’infini dont parle Eric Sautou est certes moins prosaïque, et moins explicite, mais, même exprimé de manière négative ou indéterminée, il est tout aussi prégnant et réel ; par exemple sous ces trois formes :

« il y a toujours plus loin sur terre »  (p. 82, 83, 89,91,100),

« on n’aime probablement jamais d’assez près » (p. 87)

et : « je ne sais pas mourir » (p. 70)

Il y a donc une sorte de méditation de principe chez le poète, qui se formule pour tous : l’infini n’est certes pas à notre portée, mais il est notre affaire. Les dangers de la vie humaine sont innombrables (puisque toutes les possibilités sont dangereuses, et que l’homme se représente l’innombrable), mais ils sont libres. L’homme a accès à divers infinis, et à diverses rubriques de chaque infini, mais il peut les faire jouer, en sa faveur, les uns contre les autres. C’est, à mon avis, là vraiment ce qu’Eric Sautou comprend et fait comprendre. Mais ce jeu de compensation sublime est lui-même limité et transitoire, comme une nuance.

Par exemple, comme on disait, les hommes ont seuls conscience de leurs rêves (il ne leur échappe donc pas que leur esprit pour partie, et par à-coups, leur échappe), de leurs morts (leur fidélité aux disparus se doit d’être créatrice, puisqu’elle-même disparaîtra), de leur origine (ce qui leur permit d’exister a dû contenir ou gagner sa propre permission d’existence), ou du ciel (l’univers se contracte pour  concrétiser ses gains et s’étend pour diluer ses pertes), mais ces objets indéfinis ou immaîtrisables (rêves, morts, matrices, socles meubles et horizons étanches) communiquent entre eux en et par l’homme.

Ainsi de la double conscience des origines et de la mortalité, qui fait ou fera prendre le deuil de ses parents :

« moi non plus je n’ai pas la réponse

à la question

que tu es devenue (je te parle pour rien) »     (p. 24)

« chaque jour

je reviens vers toi (il n’y a pas de route vers toi) j’étreins

le doux fantôme de l’image la lumière du ciel la maison est

enfouie »   (p. 31)

La double conscience de la mort et de l’infini, qui fait saisir que les morts sont sans défense où qu’ils soient (dans le néant comme dans l’être) :

« les morts ont froid la nuit

et trois pièces d’or dans l’étang

puis plus rien plus jamais

aucune voix jamais

les morts ont froid la nuit

et voient grandir l’ombre la peur

dans la dure terre et l’oubli »  (p. 51)

Celle de l’origine et du ciel, qui fait sentir qu’on n’est né que dans, par et pour le réel (aucune matrice ne nous programme hors de la raison terrestre),

« elle retire

mes bottes de sept lieues

elle est le capitaine elle me barre la route »  (p. 59)

« c’est maman

toujours assise

debout

ailleurs ou ici-même

elle est le fil de ma raison

elle rebâtit tous mes colliers »   (p. 49)

ou celle du ciel et de la mort :

« et je vois bien la même étoile

mais ce n’est qu’une même étoile »  (p. 67)

La bête n’aperçoit pas la corde tendue par l’infini, mais ainsi elle ne souffre pas, elle, de n’être pas tirée à lui !

« avec le vent il ressentit l’immensité où il n’était pas

il ne put interrompre le mouvement ascendant »  (p. 106)

et   

« comme on s’agrippe à la corde au fond du puits (mais elle ne monte pas) »   (p. 118)   

On pardonnera ici que je n’analyse pas la dense et précise (et énigmatique !) expressivité de notre poète (Angèle Paoli ou Ariane Dreyfus, qui ont salué l’œuvre d’Eric Sautou, l’ont très bien fait), mais j’ai juste voulu accompagner un peu sa très belle et troublante méditation sur la précaution infinie.

L’infini est certes décourageant (comment venir à bout du sans-mesure?), mais il n’est pas, si l’on peut dire, fatiguant. Il est même plus hospitalier que le fini (car l’infini est également présent en toutes ses parties, alors que le fini contient toujours en lui moins que son propre tout : la série des seuls nombres pairs est aussi illimitée que celle de tous les entiers, les uns et les autres infinis ; alors que les seuls plaisirs n’égaleront jamais le nombre des affects, les uns et les autres finis). Et, puisque l’infini est, contrairement au fini, identiquement accessible en toutes ses parties, ouvert en son tout en tout point de lui, la précaution infinie, suggère notre poète, est toujours d’abord la pudeur.

Et la pudeur se mérite car elle se hérite (de l’amour du père et de la mère), comme le suggèrent deux passages extraordinaires de l’auteur (mère, p. 109-111 ; père, p. 112-3). Le père de chacun peut seul nous faire nous efforcer à l’impossible (trouver le bien plus intéressant que le mal, respecter les secrets qui nous nuisent ou nous desservent), comme seule notre mère (qui en nous mettant mortellement au monde aura choisi notre propre incomparabilité) a pu nous apprendre à nuancer l’invivable :

« qui fut mère debout tout au bout du couloir

(ses colliers ses médailles en or fané dans des boîtes)

qui refermait sa main sur des mots disparus, qui larmoyait, que peu ou mal entendre toujours impatientait

qui voudrait que rien ne se perde, qui vit dans la modeste maison de sa raison

qui n’eût pu être mère d’aucun autre fils »   (p. 111)

©Marc Wetzel

Eric SAUTOU – À son défunt – Faï fioc, 2017, 54 p.

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Chronique de Marc Wetzel

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Eric SAUTOU – À son défunt – Faï fioc, 2017, 54 p.

Je reviens sur cet auteur intègre et ardu (à la fois limpide et sibyllin) que je découvre et veux louer, à l’occasion de ce dernier petit recueil. Là encore, tout part du titre.

Un défunt n’est pas n’importe quel mort ; c’est un mort que fidèlement on estime s’être acquitté de la vie, qu’on considère avoir (bien ou mal, mais suffisamment) rempli le travail de vivre. Un anonyme de cimetière n’est le défunt de personne ; l’enfant mort-né n’est qu’un mort. Il n’y a même pas de défunt concevable dans la réincarnation, car celui qui ne vivrait pas qu’une fois ne serait jamais sauvé d’avoir à vivre. Les derniers mots de Valéry (« J’ai fait ce que j’ai pu ») sont donc, pour un malicieux moribond, comme l’assurance de se faire défunt par provision.

Reste que l’expression « À son défunt » est formidablement dérangeante, car, comme le livre précédent (« Une infinie précaution »), dédié à la mémoire de la mère (Marcelle Sautou) de l’auteur, celui-ci est clairement l’expression d’un deuil de fils à l’égard d’une mère disparue (on voit une photo d’elle, jeune et souriante, p.47). On attendait donc plutôt : « A ma défunte » ! Le double changement de personne et de genre est comme une énigme d’accès à ce texte sobre  et sensible , mais paradoxal.

Une citation d’Apollinaire, en exergue, commente ce mystère (de double interversion) plus qu’elle ne le dissipe :

« Des enfants morts parfois parlent avec leur mère

Et des mortes parfois voudraient bien revenir »

et l’auteur formule ainsi leur commune question (abyssale et naïve) :

« La vie n’est pas si vraie alors ? »  (p. 12)

D’abord, l’unité du recueil se voit en ce qu’Eric Sautou y paraît partout transposer  le fameux adage d’Augustin ainsi : « Aime les morts et fais ce que tu (en) veux ». On peut tout oser avec une morte, si et puisqu’on l’aime.

Oser l’indivision des personnes (puisque vivants et morts humains se hantent mutuellement : les morts n’ont ici-bas que nous, et nous sommes seuls ici-bas à en avoir). Oser l’inséparabilité des moments du temps (puisque les morts n’ont plus d’âge, et qu’ils sont insensibles aux présents successifs de celui qui les évoque). Oser la continuité complète du dehors et du dedans (puisque c’est partout qu’un mort n’est plus nulle part). Oser même, littéralement, le mélange des genres (le fils est la mère naturelle de l’image de sa mère, puisque le cerveau, qui la célèbre, un jour se forma en elle). Toutes ces amoureuses audaces avec les défunts sont ensemble dans ces passages :

« Je sentais mon courage

mon indicible amour

puis je fus une enfant

est-ce que je suis la mère

est-ce que c’est mon enfant »   (p. 20)

« Tout ce qui est de toi

est tombé de ma main comme les fleurs

de ton jardin comme le temps »   (p. 22)

« Je t’attends sous les arbres, dans la pièce du fond ... » (p. 12)

« Le temps

est irréel où je tremble il me semble

que tu es

désormais mon enfant (je n’y résiste pas)

nous serons

bercés abandonnés quelqu’un viendra nous dire vous êtes

vous aussi le défunt »   (p. 37)

Il y a ensuite, je crois, une belle et constante idée du recueil sur le dénuement créateur : la poésie de notre auteur est pauvre et plus que toute autre vivante, parce qu’elle relate et révèle ici la pauvreté d’avoir vécu. Sautou chante la pauvreté ontologique et la substantialité posthume des morts. L’intuition me paraît puissante : enterré, livré aux vers, esprit biodégradable, devenant soi-même simple matériau de récupération, on se fait pauvrement fumier d’une terre par soi plus pauvre encore, plus spontanément stérile que nous. « Pauvres de nous, nous mourons » signifie : il nous manquera un jour, à jamais, de quoi vivre plus longtemps (comme un pauvre l’est exactement de ne pas disposer des moyens de cesser de l’être !). Être pauvre, c’est ne pas pouvoir sortir d’une équivalence forcée avec tous les autres : la Providence ne me laisse aucun moyen de me distinguer, justement, de ceux qu’elle délaisse. Le pauvre ici, le mort là-bas, entendent le sort dire durement et pareillement d’eux : celui-ci m’est tout à fait égal. Il y a donc pire qu’être moins que rien, c’est n’être autant que personne.

« je suis pauvre 

de mes pauvres mains

de mes pauvres yeux qu’est-ce qu’on peut faire

(et la voilà assise

remise à peine

triste

comme un halo) »  (p. 35)

« pauvre

dernier de tous

dans les cabanes des tombeaux »  (p. 37)

Enfin, l’union cachée du travail du deuil ( = rendre vivable de ne plus vivre) : L’enfant (in-fans) est celui qui n’articule pas (encore) ; la mère disparue celle, bien sûr, qui n’articule plus. Chacun son tour alors de comprendre ce que le mutisme de l’autre signifie, ce que son silence veut. J’ignore si Eric Sautou fut  unique fils ; mais « A son défunt » fait saisir, admirablement, que tout fils tiendra, par principe, en sa mère, une morte unique.

« l’aube ne m’attend

ma mère mon enfant

ce qu’est ma vie

les jours » (p. 34)

Ce que porte ce texte altier et tendre, c’est un peu ceci : l’avantage de mourir, c’est qu’on devient sa vie ; l’inconvénient, bien sûr, c’est que sa vie devient on. Mais le fils poète fait, pour tous, le travail somptueux et déchirant d’obtenir que la mort, réalité de la vie, n’en soit pourtant pas la vérité. Le livre commençait ainsi :

« Je ne peux pas encore

Ton jour est ici, je t’attends beaucoup.

Tout est changé dans l’air.

Coeur définitif, maman, grand précipice.

Je reviens chaque fois mais tu ne reviens pas.

Les arbres souffrent (les arbres et les fleurs).

Je descends jusqu’à toi.

Ton image fait mal et je tombe. Tu restes ici tout entière. J’écris sans rien pouvoir. Le jour ne finit pas. Je resterai caché… »  (p. 11)

Puisque nos mères meurent et disparaissent à jamais, chacun finit toujours par être né sous X. Mais la consolation du mort, dit la fervente et infiniment juste méditation d’Eric Sautou, est de revenir en défunt.

«  je manque

à ta voix qui me ronge tout est donc

ainsi disparu »  (p. 40)

©Marc Wetzel