Marc Wetzel

Georges DRANO, Le poème que je t’écris, La Rumeur libre, juillet 2023, 104 pages, 14€

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Une chronique de Marc Wetzel

Georges DRANO, Le poème que je t’écris, La Rumeur libre, juillet 2023, 104 pages, 14€

(Nicole Drano-Stamberg, née en 1937, d’un père occitan et d’une mère autrichienne réfugiée dans le Sud de la France, était poète. Elle a partagé toute la vie de Georges Drano (1936), lui-même poète, vie ouverte et heureuse, marquée pourtant par la disparition précoce de leur fils, l’artiste Georges-Antoine Drano, en 1994. Après le décès de Nicole, à 86 ans, en juin 2023 – lié à un très rapide affaiblissement de son esprit – Georges publie cet hommage-récit de leurs dernières années)

Le poème que je t’écris
c’est un aller simple
Que dit-il à ma place
Que fait-il à la tienne  (p.51)

Quand on s’adresse à une morte (même avec plus de soixante ans de vie commune, une activité poétique et civile partagée, d’immenses efforts et peines toujours pacifiquement répartis), il n’y a, bien sûr, pas de retour. Ce qu’on lui écrit ne rejoindra personne; mais justement : le poème (au contraire de son auteur), lui non plus en un sens, ne vit pas, il est assez à côté de la vie pour dire quelque chose à celle qui est hors de la vie. Ce poème pourrait être celui d’un mort (d’ailleurs, il le sera bientôt), il irait pareil (et nous savons tous, ayant lu des poèmes d’auteurs morts, qu’ils n’ont pas besoin de vivre pour faire vivre quelque chose; ils s’y prennent autrement). C’est ce que dit ce « que fait-il à la tienne ?« . Un poème rejoint ce qui, en nous ou de nous, a pris la place de la vie; et il peut aller faire vivre quelque chose que sa destinataire ne peut plus directement entreprendre. Écrire ne fait pas lire les morts, ne les rend pas lecteurs, mais ne les rend pas seulement autrement lisibles ; il « fait » quelque chose « à la place » des morts. L’élégie est comme une initiative posthume, un retour à l’emploi des cendres : les esprits retravaillent, se tenant à nouveau les uns aux autres.

Tout passe sous le ciel transparent
Les ressemblances, les distinctions,
Les couronnes et les perles
Les longs récits les grands discours (p.79)

Mai 2023 : dernière visite à Frontignan (en présence de Gwenaëlle, Fannie, et bien sûr Georges). Nicole me regardait, ne me reconnaissait plus; ou plutôt, je lui étais familier, mais sans nom. Son regard bleu, à la fois intense et sans pression, semblait dire : »mon passé, lui, te connaît sûrement; mais je ne parcours plus bien, ou plus du tout, mon passé« . Son excuse allait sans dire, et c’est : « j’ai perdu la mémoire, non de toi en particulier – il n’y a d’ailleurs plus grand-monde de « particulier » pour moi – mais la mémoire du temps entier où je connaissais des gens« . C’est qu’à la fin, quand l’esprit ferme, on conçoit comme le nourrisson perçoit : sans sous-titres, à l’arrache, sans les bords, dans un feu d’artifice tiède où les personnes (et même les choses peut-être) vont à dos d’événements, dans une musique indistincte qui ne traverse plus le monde, mais qui est le seul monde. Le poète a alors été le familier de cet égarement, et comme le confident de ce silence

Entend-elle marcher derrière la porte
Elle écoute des pas et des appels
où elle ne peut s’appuyer
Le rideau écarté elle cherche
à prendre appui sur un paysage
qui s’éloigne où tant de mots jouent
leur envol sur les pages (p. 78

La nuit dans l’invisible
elle écoute le bruit des trains
poussant leur souffle contre le mur
Redoutant l’arrêt brutal
qui la hante (p.33)

Derrière la porte elle se retourne
pour savoir si ce sont
des pleurs ou des chants
qui l’ont arrêtée (p.96)

Sa désorientation d’alors la remettait-elle en cause ? (p.89). Non – ce que nous ne sommes plus conscients de faire appartient-il encore à quelqu’un ? Qui donc peut répondre de ce que nous ne comprenons plus être ou provoquer ? Les « proches », les proches seuls, qui respectent un esprit mort de son vivant, parce qu’ils respectent toutes les morts. On ne peut certes plus « s’appuyer » sur les arbres d’un oasis, ni bénéficier des ombres de son mirage, mais le réel est confié à d’autres mains, organisé par d’autres tempes. Le vivable qu’on ne peut plus créer nous est gracieusement offert (comme une pension d’après-conscience). Et l’invivable qu’on ne peut plus écarter, les proches aussi en font leur affaire. Un proche sait respecter notre porte béante, morte ou vive; c’est ce que devine le cerveau malade : l’offrande d’une vigilance par procuration, qui l’apaise, et peut, malgré tout, faire qu’

Elle prend sa place
sur le chemin de ronde
Elle avance avec
ce qui ne peut attendre
Elle se tient prête
à toute désobéissance  (p.17)

Que devient-on, s’interroge le poète, quand on ne fait plus que tomber, quand le monde même penche plus fort que nous,  est tout à sa pente ? L’irréversible reste, à sa façon, explorable; le chemin inconnu (constamment inconnu) se montre, à sa façon, accueillant (il a ses entrées en nous, peut-être pas toutes douloureuses ou ingrates); dans le non-sens croissant, un sens, peut-être, « remonte » à proportion (« Pas à pas tu remontes/ l’invisible trajet des mots dans les mots« ). Le temps où notre chant pouvait s’ouvrir en livre (p.30) revient dans le poème qu’on nous écrit. Cette « écriture » (comme c’est là sa fonction) habitue la parole au silence, comme la peinture habitue le regard à l’arrêt (bientôt) du film (du monde). Écrire, bien sûr, (p.32) séchera comme toute « encre », tombera comme toute « plume », se périmera comme tout « brouillon », mais, tant qu’on écrit, l’oeuvre en cours garde son avance sur la vie; même si celle-ci fond peu à peu, il y a encore de la présence, alors, devant ce qui a disparu ! Même pour les disparus, cette présence vaut et compte !

Il est possible qu’on se déplace
avec les mots qui nous projettent
en avant de nous-mêmes (p.53)

Alors, en tout cas autant qu’on peut « vivre en même/ temps que sa parole/ pour s’approcher/ de son éclat naturel » (p.99), la présence reprend du service :

Chaque jour c’est toi
qui apparais dans le vivant
désordre d’un paysage inconnu
Nous lui appartenons
quand l’escalier nous soulève
dans un tremblement de feuillages
À quoi voulons-nous échapper
alors que la porte prend la mesure
de nos bras ouverts (p.90)

La présence, même toute de douleur, « tente une sortie par notre voix » (p.83). Et la résolue et fière fidélité saura, en quelques mouvements exacts et denses, rejoindre la nature, s’infiltrer en son pays (Arboras, dans l’Hérault) et s’y disperser,  pour « réapparaître dans un poème » (p.38) :

« Construire un passage
avec une rambarde
au bord de l’abîme
Lever un clair de lune
où dorment les chiens
Cacher le poème
entre les pierres« 

Oui, dit cet admirable recueil, la femme aimée va mourir bientôt; mais tout le monde ira mourir bientôt. Et qu’elle ne puisse jamais lire ce poème importe moins que l’impossibilité bénie, qu’il a vécue, de l’écrire sans elle.

© Marc Wetzel

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Brankica RADIĆ, Étrangère, Traduit du croate par Vanda Mikšić, L’Ollave – Domaine croate, juin 2023, 66 pages, 16€ 

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Une chronique de Marc Wetzel


Brankica RADIĆ, Étrangère, Traduit du croate par Vanda Mikšić, L’Ollave – Domaine croate, juin 2023, 66 pages, 16€ 

Une poésie nerveuse, sobre, précise; une scrupuleuse attention aux allées-et-venues (entre nous) du malheur et à la pertinence de nos ripostes. La poète avance, mais constamment heurtée; elle voyage et explore, mais plus visitée que visitante; elle réfléchit, mais comme on plonge (« la tête la première », justement ! p.12). L’Europe orientale (des Balkans à la Sibérie) défile dans ses pas à la fois francs et perplexes, aux désirs tout de suite ajustés, s’adaptant aussitôt à l’offre locale, au rythme indigène.

Par exemple :

« En Sibérie, il n’y a pas de cartes postales. Deux employées de la Poste/ me regardent gentilles et intriguées. J’enverrai des pages/ du guide touristique. Ensemble nous choisissons les timbres./ Sur les enveloppes des dessins de fleurs, de neige, de pilotes » (p.31).

Même quand Brankica Radić parcourt un peu de son passé propre, c’est – loin de tout épanchement – ce même bloc-notes réactif et exact, cet agenda d’existence suffisante :

« Tu buttes les pommes de terre et te souviens des doryphores qu’enfants vous entassiez dans des pots. Tu te souviens du film sans le son que vous regardiez au cinéma pendant que le projectionniste réparait l’enceinte. Tu te souviens des pastèques. Tu ne te souviens pas des livres lus » (p.14) 

 Le premier texte (« Lointaine ») du recueil illustre bien, dans ses méditations ferroviaires, cette sorte de concise profondeur qui veut bien, dans son empathie avec toutes sortes de choses présentes, risquer de se perdre en elles. Voici la poète, parmi les voyageurs, lisant et observant tout à la fois; et comme saluant les problèmes naissant de cette double attention. Savoir que les autres existent, et « ne sont pas seulement dans les pensées« , c’est bien; mais savoir n’est-il pas toujours encore une pensée ? ou bien : « ouvrir son livre dans le train » et « s’en aller« , oui, mais … s’en aller avec les deux (livre et train !); alors, si le livre la plonge dans des terres lointaines, le resteront-elles ? Et ce livre même y mène-t-il – ou bien y est-il déjà ? « Vivre regarder la vie« , résume-t-elle alors; ça semble facile (pour regarder, il faut déjà vivre), mais c’est compliqué et trompeur (comment regarder vivre qui ou quoi que ce soit, puisque vivre, c’est se sentir devenir ?).

Notre poète ne fait pas métier de penseur, mais tout ce qu’elle voit et énonce lui fait former, de fait, des idées (en tout cas des pensées fortes, assez sombres et partageables). Par exemple, le mini-défilé militaire qu’elle croise (p.18) fait saisir qu’on ne sait qu’après une guerre comment elle eût été évitable; ou bien, « apaisant sa respiration pour ne pas vomir son âme » (p.24), elle comprend qu’une nausée spirituelle se contrôle mieux qu’une organique; ou encore, après une battue fatale pour l’ultime tueur de brebis d’une région, elle comprend (p.25) que l’homme tue le loup pour s’assurer de le rester seul pour l’autre homme ! Enfin, devant des baigneurs replets, sagouins et repus, son idéal de modération, d’aménagement respectueux, d’urbanité verte, pointe son indignation (p.27) : tout Capital détruit ce par quoi il se bâtit, appauvrit ses moyens de s’enrichir, fait travailler l’argent contre tout ce qui l’en dépossèderait etc. Brankica Radić est, décidément, réaliste (« tout n’est pas dedans » p.36); mélancolique (« Dans mes rêves depuis des jours tout le monde pleurait. L’été touchait à sa fin » p.36) caustique (« si un jour je deviens folle, je serai soulagée » p.58); patiente et fûtée (« Transmettre des expériences/  paresseusement. Ne pas arriver au centre./ Les bords sont des espaces plus intimes » p.37); intuitive (« pour atteindre le sens un geste me suffit » p.54); lucide (« personne ne ramassera derrière toi  » p.42); enfin étonnamment distante et proche à la fois de sa physiologie, son propre appareillage charnel : « En nageant, je vois passer mes bras » ! Sa nostalgie même est pragmatique, honorant les rendez-vous utiles qu’une enfance se fixe plus tard à elle-même : « Avec la grand-mère/ on cherchait des stations de radio, on riait, on s’essuyait/ les moustaches blanches de lait fraîchement trait » (p.52) 

Comme l’indique la parfaite présentation de Vanda Mikšić, cette poète ne s’installe jamais dans ce qu’elle vient de comprendre, et ne cherche de confort que pour sa liberté, et au prix de celle-ci. « Étrangère », oui, mais à tout ce qui se fige, se satisfait, omet de « retentir » … Cette infatigable arpenteuse a la foi polymorphe des traducteurs (avec leur parfaite connaissance des vies frontalières, et leur exigeante confiance en elles), l’espérance mesurée des urbanistes (que côtoie, d’ailleurs, son activité professionnelle), la charité ciblée et sans façon des secouristes. Elle a l’esprit passionné, mais honnête et profond; honnête, car (malgré l’absence du texte croate – qu’on ne saurait de toute façon jauger !) on la sent non prisonnière de sa langue, ses tics ou son style, mais bien captive de la seule vérité; et profonde : « Dans notre cerveau bout la canicule de l’après-midi que seules les profondeurs sous-marines peuvent absorber » (p.24). Oui, la substance de sa pensée à la fois apaise et inquiète, dissuade et accueille; profondeur qui respecte sa distance même au fond plus qu’elle ne cherche à étreindre celui-ci, le laissant lui-même décider quand et comment venir la toucher. L’étonnant texte (Das Boot) de la page 15 le montrera assez :

« Déploie la carte sur la peau. Entoure les endroits traversés.

L’un est au Sud de Munich. Un ancien nazi a construit

le musée de l’imagination. L’architecture du bâtiment est vantée par un guide

de l’Allemagne publié en cinq mille exemplaires. Comme la qualité

d’une collection sans intérêt. Un peu d’expressionnisme

et d’imagination ratée. Épuisés par un long trajet et le temps mis

à contourner Munich nous traversons une longue passerelle jaillissant

des entrailles du bâtiment. Nous enjambons la berge et le premier bas-fond.

Et nous retrouvons quelques mètres au-dessus de l’eau du lac. Sur le pré

nous nous reposons dans des transats. Contemplons le lac avec ses barques.

L’ancien nazi a construit un musée. Sous-marinier pendant la Seconde

Guerre mondiale. Il a écrit un roman. Das Boot. Il y a longtemps

nous avons vu un film réalisé d’après son roman. L’un

des films de guerre mémorables. L’angoisse du point de vue nazi.

Et maintenant par un jeu de hasard nous voilà assis devant son musée,

dans un pays qui soixante-dix ans plus tôt était habité et gouverné

par les nazis. Et maintenant ? Assis devant le musée nous songeons

au destin. Comment le chemin nous a-t-il emmenés là ? »   

                                     

©Marc Wetzel

Lili FRIKH – Un mot sans l’autre – Dialogue avec Philippe Bouret – Mars-A éditions, 106 pages, 2023, 15€

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Une chronique de Marc Wetzel

Lili FRIKH – Un mot sans l’autre – Dialogue avec Philippe Bouret – Mars-A éditions, 106 pages, 2023, 15€

 « La souffrance écarte les yeux. Elle est grande d’agrandir, pas de faire souffrir » (p.63) 

D’abord le titre étrange « Un mot sans l’autre » de cet entretien de Lili Frikh. Elle s’en explique pages 59 et 68 : toute sa vie, elle a senti les mots un par un, isolés les uns des autres (« des mots pas ensemble« ), comme des morceaux à devoir recoller par la voix, pour pouvoir parler. Les mots sont, pour elle, ces unités sonores et signifiantes disponibles en chaque langue, mais spontanément seules : qui n’ont pas, entre elles, de proximité toute-faite, sinon formatée et factice. C’est à nous à savoir comment aller d’un mot à l’autre, « au ras-de-vivre », en écartant le « ciment de matière grise » (la gangue programmée de sens) que la communication propose (et impose) à leur rencontre. Liberté difficile – puisque nous n’avons, dit-elle, que le souffle de la voix pour initier, organiser et assumer cette rencontre, et que la poésie pour la rendre qualifiable. Lili Frikh, c’est cette intuition singulière : le régime de sens courant de la parole (en général, et de la poétique en particulier), c’est du langage, du papier, et un jeu de formes pour face sociale de l’expression; et elle, ce qu’elle éprouve et vit depuis toujours à la source de la parole, c’est , non le langage, mais les mots; non le papier, mais le souffle vocal (« elle écrit à voix haute » dit-elle, directement); non donner forme à l’expression, mais visage à la présence. 

« À l’école, j’arrivais pas à appliquer les règles de la ponctuation. Quand la maîtresse disait, tu mets la virgule quand tu respires, je comprenais, oui, mais je ne respirais jamais à l’endroit où respirait la maîtresse ; j’avais faux.

Je respirais faux.

C’est possible, ça ?

Qu’est-ce qu’elle me disait là comme ça la maîtresse,

qu’on respire tous au même endroit ? (…)

Combien de fois cette maltraitance, combien de voix coupées ?

Comme s’il ne se passait rien dans l’invisible …

Eh bien si ! Là aussi » (p.95)

 Les mots, la voix, la présence – font une intuition centrale, douloureuse, radicale (« Sentir l’existence … tu veux plus ? » p.93). Quand Lili Frikh monte (rarement, péniblement – une maladie des yeux la fait comme tâtonner, « balbutier » dans l’espace !) sur une scène pour y « écrire à voix haute », vraiment, ce si singulier régime de sens littéralement s’incarne. Devant nous, elle hésite, elle rayonne, elle bute. Elle hésite (« Vous êtes un trébuchement » résume son interlocuteur Philippe Bouret. Traduction : vos écarts de démarche sont seules chances de vrais-pas !) parce que parler, c’est « essayer le vide entre le mot et la chose » (p.91), et elle l’expérimente scrupuleusement, indéfiniment comme on tate l’absence du bout de la voix, pour mettre, de justesse, la pensée en place. Elle rayonne, parce que, comme elle le fait saisir, le numérique transporte toute la vie sociale dans un espace totalement falsifiable, alors que la présence du souffle de la voix est, elle, « infalsifiable ». Elle bute enfin, elle semble se heurter à une sorte de présence-limite, ou s’en tenir à incarnation suffisante, parce que (dit-elle dans ses formulations vives, géniales, aberrantes) même un visage doit bien s’arrêter quelque part : notre visage est comme le masque acquis du souffle d’une vie, et nous terminons nos visages comme, par politesse et civilité, nous terminons nos phrases, comme si leur sens était maîtrisable et transmissible. C’est que le visage, dit-elle, commence là où notre apparence échappe  – « Un visage, c’est l’endroit où ce qui échappe à l’autre est inscrit. L’autre reconnait un visage dans ce qui lui échappe » (p.90) – , là où le portrait fixe ses simagrées socio-expressives (il ne pourrait pas exister de visage-robot !). Le visage n’est pas plus « sur la photo » que la voix ! C’est un baptême continué (« rien de plus violent que le baptême« , p.91), qui le prive, à jamais, de « traits fixes« .

« Ensemble, c’est pas devant tout le monde. Toutes les lumières ne lavent pas.

Montrer, ça fait monter l’audience ou la visibilité, pas plus.

Montrer, c’est pas laver.

De plus en plus, on fait venir sur le devant de la scène des choses qui n’ont jamais eu de devant. On semble se soucier de nous. Du plus démuni de nous. (…)

Si j’allume la télé ou le téléphone, je ne reçois que des invitations à prendre soin de moi et de l’autre, que des publications qui témoignent de la misère, de la beauté et de la grandeur de l’autre. L’homme n’est pourtant pas connu pour ça. (…)

J’espère juste que tout ça indique qu’il y a une humanité en veille, et non une médiatisation qui se serait avancée sur le terrain de l’être en faisant qu’il n’y aurait plus d’être sur le terrain » (p.82-83)

 L’inconnu est naturel à cette poète, elle ne le craint pas : plus ce qu’on sait s’étend, plus ce qu’on ne sait pas s’enfonce et s’approfondit, constate-t-elle (p.55). Elle-même « s’agrandit de ce qui ne répond pas », et « n’a jamais senti que le mystère diminuait ». Le papier lui serait un réconfort mensonger (tout papier nous ment parce que il peut tout terminer par des blancs, s’il le faut, même quand il feint modestement de rester inachevé, ce que la pure voix interdit), et Lili Frikh rencontre d’abord les poètes dans leur voix (Duras, Le Clézio, Jouvet), et elle n’est poète athée que parce que « Dieu, je l’entends pas » (p.71). La voix est, pour elle, « ce qui s’articule d’être » d’une vie. Et l’usage spontané, et incessant, qu’elle fait des verbes substantivés (comme ici d' »être« ) montre les gestes élémentaires (à raccorder, à chorégraphier de la voix, à déployer les uns des autres) que lui sont les mots. C’est ainsi que son style l’a fait vivre (« Ma voix est la seule chose/ qui soit restée intacte/ c’est étonnant » p.70) , et vit lui-même dans ces infinitifs s’abandonnant « à vif, et tombant pareil » (« Je n’ai pas d’explication de vivre« , « J’ai appris à parler dans le noir de parler« , « Cette conversation avec vous fait partie de reprendre mon souffle« , « J’ai l’impression d’aller jusqu’au bout de prononcer« , « Je ne suis pas au théâtre de la parole (…) j’y suis allée pour ralentir de mourir« , « Quelque chose d’écrire qui ne vient pas d’écrire« , « Quelque chose que je ressens depuis le début de ressentir » …). Quelle plus belle présence au monde que ces verbes substantivés soufflant dans cette voix ?!

« J’ai un besoin de justesse, surtout s’il n’y a pas de justice.

Il faut que le mot entre jusqu’au bout.

La forme, c’est pas grand-chose, c’est que de la jouissance dans l’écriture. (…)

Pour moi, les mots c’est la présence.

Discréditer la présence, c’est discréditer l’incarnation.

Il se passe quelque chose en fait depuis que nous avons ce dialogue.

Grâce à ce dialogue avec vous je dis les choses jusqu’au bout.

On préfère parler du viol que de la maltraitance de la virgule.

Je suis violée à la racine, au ras-de-vivre.

Quand on est éduqué dans l’humiliation du souffle, ça marque une vie.

Le contraire de la forme, c’est pas le fond.

Le contraire de la forme, c’est la proximité, parce que la proximité est inqualifiable.

Pour écrire, il faut être véritablement à l’écart du langage » (p.73) 

 Je le dis ici timidement, mais sûrement : on est ici devant une très rare poète (quelqu’un à mi-chemin entre Artaud et Simone Weil, quelqu’un pour qui les mots sont au départ – et redeviennent pour nous – de véritables enchères de présence, des morceaux de souffle se cherchant les uns les autres pour que, durant le temps d’un souffle qu’est la vie, aucun mot justement ne soit le dernier.) Le fabuleux (et justifié) compliment qu’à un moment Lili Frikh adresse à son interlocuteur (« Vous, vous me parlez de là où quelqu’un regarderait l’humanité. Il la regarderait apprendre à marcher et à se tenir debout« , p.53), on la lui renvoie : cette extraordinaire poète reprend la douloureuse civilisation de la voix humaine là où notre ingrate et fatiguée négligence l’avait laissée.

 « C’est ça que j’appelle l’humilité de parler, ne pas faire basculer les mots dans la langue. Pas tout le temps, pas tout de suite. C’est pour ça que j’ai beaucoup de mal avec ça, le texte. (…) Il faut laisser parler les mots avant de les égorger dans le miroir. La plupart du temps, on fait dire aux mots des choses qu’ils ne disent pas, on ne les laisse pas parler. On les fait parler. On écoute pas. C’est comme quand on torture quelqu’un pour soi-disant le faire avouer. Au bout du compte, on lui fait dire un truc qui n’est pas vrai, mais qui est ce qu’on veut entendre. On fait dire. À la langue, oui, on peut lui faire dire. On peut lui faire dire ce qu’on veut. Vous pouvez même lui faire dire que vous êtes un grand écrivain. Au mot, non. Vous pouvez rien lui faire dire. Parce qu’il est seul. Parce qu’il est sans l’autre. Parce qu’il entre dans le vide de parler et pas dans la trame d’écrire » (p.58-59) 

© Marc Wetzel

Cécile A. HOLDBAN (textes et dessins) – Toutes ces choses qui font craquer la nuit – Exopotamie éditions – avril 2023, 106 pages, 17€

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Une chronique de Marc Wetzel

Cécile A. HOLDBAN (textes et dessins) – Toutes ces choses qui font craquer la nuit – Exopotamie éditions – avril 2023, 106 pages, 17€

« Double travail – voir et dire

   la Terre ne se pose pas

      tant de questions » (205)

mais si, si, justement !

Comme (avec un talent égal !) peintre et poète, Cécile Holdban ne pouvait rater l’occasion d’à la fois montrer et dire la nature. Pouvoir manier ensemble l’esquisse et le hai-ku, comme en ce livre, n’est pas si fréquent – mais deux moyens valent mieux qu’un pour exprimer son mystère. Car si la nature est aisée à définir (c’est l’auto-production spontanée du tout continué des choses), et à situer (elle est à la fois indépendante de l’homme puisqu’elle ne l’a produit que très tardivement, et pourtant exposée à l’action de l’homme car c’est en elle – et non dans une autre réalité dont elle pourrait s’abriter, à laquelle elle ne serait pas exposée – qu’elle a doté l’homme de capacités qu’il peut ainsi retourner contre elle), bien des incertitudes subsistent : nous ne sommes pas sûrs de son origine divine, nous ne savons pas s’il existe des « lois de la nature » hors de notre esprit qui les formule et les applique, nous ignorons même si sa façon de se produire est pour elle-même une technique, un savoir-faire, c’est à dire s’il faut ou non doter la nature d’un savoir se faire. Ce qui est hors de doute, c’est qu’elle a formes et couleurs permettant nos paysages, et codes et rythmes permettant nos chants – mais voilà : nous constatons sans bien les comprendre les manières qu’elle a d’assurer sa perennité, de contrôler sa stabilité et de tirer parti de son immensité. Ce qui est certain, c’est que la nature est active, comme le sont la peinture et la poésie (là où la photo peut se contenter d’enregistrer ce qui apparaît, la peinture doit élaborer elle-même sa lumière, et manier devant elle ses moyens de présence; de même, là où le discours prosaïque peut laisser la syntaxe faire, et ignorer le bruit propre du sens, la poésie pilote impérativement les règles de son dire, et se fait devoir de sonner juste). Mais si peinture et poésie sont également actives, il est rare (et précieux) qu’elles agissent ensemble, comme elles le font ici. 

Dans quel ordre, dans l’esprit de l’auteure, le font-elles ? Souvent, l’oeil de peintre a nettement inauguré la séquence :

Valse de martinets

  sur un ciel blanc :

   neige inversée (101) 

La peintre a levé les yeux : elle a vu ces flocons noirs flotter dans l’immense volume blanc de l’air, et c’est ce qu’elle a su voir qui lui fait pouvoir formuler : neige à l’envers. Mais voilà : c’est déjà une poète qui dirigeait l’oeil de la peintre. Par exemple, le mot « idéogramme » hante déjà sa vue fugitive sur les reflets mouvants du bas de ses propres jambes nues.  Le rare vocable doit déjà la hanter pour révéler à lui-même ce jeu de lumière posé sur elle :

« L’ombre du feuillage

   sur mes mollets

    idéogrammes » (129)

Le plus souvent, les deux Muses sont synchro, et n’ont qu’un seul même mouvement chez cette artiste complète. Peindre, c’est savoir obtenir de la matière même qu’elle dise pour nous ce qu’elle est; versifier, inversement, c’est obtenir de la parole que, littéralement, elle nous montre ce qu’elle fait être. La poète le dit superbement (195), puis la peintre le fait (elle fait voir le vestiaire vrai, le secret salon d’essayage toujours en cours – pylones, fils et décharges tonales – de la réalité physique) :

 »  Peindre des yeux

      sur les pierres 

pour qu’elles les ouvrent« 

Cécile Holdban l’exprime dans son titre : elle veut d’abord surprendre la réalité en ses craquements nocturnes. « Craquement » dit à la fois une rupture et une émission sonore, il tient à la fois du contraste (pictural) et de l’écho (poétique). Comme les variations de température font craquer le bois (le petit de l’âtre, le grand des meubles), les variations de pression les coquilles sur le chemin, les variations de tension les articulations d’un corps, ou le jeu du stress les âmes, la réalité signale en un bruit sec ce qui vient se défaire ou refaire d’elle. L’onomatopée (« crac ») est elle-même – comme glouglou et cliquetis – l’art qu’a un mot de dépeindre le son de son objet. Mais c’est le bruit même de son devenir qu’il faut ici restituer de la nature, son propre (intime, prodigieux, lui-même hanté) art de se ré-obtenir d’elle-même à chaque changement.

Un chapitre du recueil s’intitule par exemple « Adagio, andante » : ce n’est pas simplement une musicalisation extérieure du cours des choses, ce sont, respectivement, l’aisance et l‘allant mêmes de la nature qui s’expriment (« adagio », c’est, en effet, étymologiquement, l’adjacence aisée, le fait d’être commode à soi-même en sachant se retrouver dans les positions successives qu’on prend, redisposer confortablement de ses propres formes; et « andante » dit  la vive régularité de son cours – de mots latins (ambio, ambitus …) exprimant l’organisation optimale de ses tours et détours, le cours content de ses méandres). Ainsi, se faisant à ce qu’ils deviennent, savent changer de taille les ombres, de bonds les bêtes, d’angles les vacillants :

« L’ombre s’allonge

   elle nage

avec le ruisseau » (136) 

 »  Brindilles grises

avant qu’elles ne sautent

   les sauterelles » (145)

« Qui du pin ou de moi

  s’incline le mieux

    dans la montée ? » (164)

 

Reste la question spirituelle (que Cécile Holdban n’esquive pas) : l’art peut-il instruire notre séjour naturel (est-ce à lui d’y contribuer ? comment compenser l’automne vécu par un printemps créé ?) : n’est-ce qu’un printemps pour rire, cet art qui refeuillerait artificiellement la vie tombée d’elle-même à sa saison ? Cécile Holdban nous fait, alors, simplement voir et chanter de plus près la chute vraie des feuilles, leur pétiole qui se saborde, dissout ses propres parois, prend soin de rapatrier vers la tige les substances digestibles et la chlorophylle, et de cicatriser la plaie pour empêcher les tissus conducteurs de se vider comme des gargouilles. L’art, qui vient alors à contre-abscission, raccorde, remanie, réinvente – mais toujours en surveillant la vie en lui, et respectant la mort en-dehors :

« Dessiner des feuilles

   sur les arbres

  automne inversé » (160)

« Parfois la mort s’invite

  à la grande table

   nous déjeunons » (170)   

 C’est ici, d’abord et toujours, un travail d’honorer (de grandir notre attention à la grandeur des choses). Honorer ainsi la stabilité végétale en en faisant l’escalier du regard; honorer la vulnérabilité animale dans l’empathie physiologique; honorer l’éclat vrai des choses en comprenant l’intermittence de leurs diamants, en respectant les normalement simples lueurs d’une lumière n’ayant pas, elle, à s’éclairer elle-même : 

 »   L’oeil grimpe

par l’échelle des feuilles

   vers les cimes » (143)

« Coups de fusil lointains

    soudain

  je me sens chevreuil » (92)

« C’est un scintillement

    trop bref

   pour pleurer » (171)

Et honorer aussi celles et ceux qui donnèrent à nos bouches le goût de leurs mots, à nos mains celui de leurs gestes :

      « Ma mère

    cueillant des herbes

  dans une clairière flottante » (86)

Parfait exemple du merveilleux travail des récentes éditions Exopotamie, ce recueil « écripeint » par Cécile Holdban honore aussi, très fortement, sobrement et sûrement, la peinture et la poésie, en faisant motif d’espoir de ce qu’elles savent, magiquement ensemble, pour nous :

« Dans l’haleine du ciel

    on sent

   une odeur de futur » (116) 

                                                 

© Marc Wetzel

Yves NAMUR, La nuit amère, Arfuyen, 128 pages, avril 2023, 14€

/ lievenn

Une chronique de Marc Wetzel


Yves NAMUR, La nuit amère, Arfuyen, 128 pages, avril 2023, 14€

Une nuit amère paraît double peine : aigreur et obscurité. On se reproche d’y avoir goûté et il faut cacher sa rancoeur. C’est comme la saveur hostile d’une triste transgression, ou l’aveu plus pénible encore de n’avoir pu l’exprimer. Comme la pomme prohibée serait pourrie, l’amande interdite se révèlerait amère (la main compromise pue, sa trace trahit un fuyard, le dé pipé tombe à l’eau, le jeune coucou projette au sol les ayant-droits du nid). Une Muse acrimonieuse s’en tiendrait à de crépusculaires casserolades sur les mésaventures d’une main, les ambiguités d’une trace, les prétentions d’un dé, l’envol égaré d’un oiseau. L’âpre, vain et si susceptible ressentiment ferait, un recueil de plus, devant nous son beau et son subtil. Mais non, pas du tout. Yves Namur n’est pas là pour ça (« Namur et aile » est l’anagramme de son titre) : si la nuit de quelque chose est amère, sa mise au jour (la perte de son secret) l’adoucira. Notre médecin est artiste et poète : le mal, qu’il connaît professionnellement par coeur, ne l’impressionne guère. Et puis l’art a ses moyens exclusifs de fournir des joies que commettre le mal n’atteint pas; et un art de la parole ajoute ce formidable atout de trouver les formulations qui rendent le bien aussi tentant que le mal, et le pouvoir de les faire entonner au lecteur de bonne foi (officiant ravi, dès lors, d’un exorcisme inespéré, et comme appariteur ou apôtre d’une Pentecôte verbale accessible et gracieuse).

Ainsi du secret (deuxième séquence du livre) des mains : seules elles savent « ce qu’il en coûte de vivre », se comprennent directement les unes les autres, ne craignent rien d’un vide que leur propre paume épouse et assume. L’auteur demande (p.25) : une main disparue, qu’a-t-elle laissé ? et répond : les silences qui ne sont que d’elle ! Un corps fut gestes : il ne les sera plus. Un corps se servit du monde : il n’en a plus. Un corps scandait ses paroles : il n’en permet plus.  La main mortelle avoue qu’elle n’aura pas le dernier geste, mais puisqu’elle aura fait trembler les vies, elle « habite désormais la vie tremblée ». 

Ainsi du secret des traces (troisième et neuvième séquences du livre) : même les traces d’un « désastre » ont quelque chose d’infaillible, de ponctuel, de concis; l’empreinte a l’humilité du sol où elle se couche; elle dure autant que la marque où elle loge; elle a la serviable objectivité de voyager pour nous « hors de la pensée » (p.42); elle subordonne son présent à l’antériorité qu’on cherche en elle; elle  « scintille » encore dans la présence désertée, n’exige rien de son propre support, nous laisse écrire ce qu’elle ne peut lire d’elle-même. Les traces consentent à porter sur leur dos nos moyens mêmes de reconnaissance.

Ainsi encore de l’expression secrète des dés. Namur imagine formidablement  (septième séquence) ce qu’un dé – qui nous offre d’avoir son hasard bien en mains ! – pense de ses faces numériques, comment chacune assume le numéro  qu’elle ne porte que pour nous le sortir. Le dé juge ainsi la solitude butée de son « un », le narcissisme intempérant de son « deux », l’incorrigible curiosité de son « trois », l’égarante stabilité de son « quatre », la croix effondrée de son « cinq », l’insensible plénitude de son « six » … mais considère, assez heureusement dépassé pour le laisser au poète, « comment sept cueille la rose du temps/ Et l’offre au premier venu/ Qui n’en revient toujours pas/ D’être l’objet d’une telle attention » (p.79) !

Ainsi, enfin, des oiseaux (huitième – et extraordinaire – séquence), tendrement pressés par l’auteur de signifier ce qui leur « importe vraiment », pour y saisir ce que leur conduite ou maintien nous aide à reconcevoir des nôtres, ce que leur disponibilité au monde change au monde de la nôtre, ce que les conditions de leur chant inarticulé évoquent aux devoirs cachés de nos mots, ce qu’ils laissent les hommes continuer ou non de leurs indices de passage et signes de présence . Ce sont nos auxiliaires de loyale légèreté, et nos guides d’oubli : « Le regard des hommes/  Est parfois pris au piège du givre./ Mais un oiseau est là/ Qui vient boire la fraîcheur/ Et libère alors dans l’aube/ Nos pensées et ses troubles,/ Les parfums de l’incertitude/ Et ceux du recommencement. » (p.89). Nous rêvons de ce qu’ils nous font voir, et nous perchons sur ce qu’ils élèvent de nous. 

On lira, dans les extraits qui suivent, quelque chose de la quatrième séquence (« Les feuilles le savent bien« ) où le poète choisit encore un objet révélateur (ici, des feuilles d’arbre), c’est à dire met sa poésie à l’école de la perception en mettant la perception même à l’école d’une feuille, apprenant (et faisant comprendre) de cette dernière les exigences de retrait, de caducité, de toute-venance, d’acceptation du peu de son propre être et, sous nos pas d’automne,  de son si discret recyclage. 

Yves Namur, fidèle pourtant au rythme si caractéristique de sa vigilance, renouvelle ses thèmes, et, comme malgré lui,  nous surprend encore. Vue de France, l’humilité farouche et résolue des grands poètes wallons (Dugardin, Núňez Tolin, Savitzkaya même …) est là : gens qui devinent ce qu’ils chantent, et peuvent ce qu’ils devinent. C’est peu, mais c’est immense : ils font vivre la ressource à venir, ils civilisent préventivement l’inconnu que leur âme livre au domaine public; Namur, malgré sa gravité, vient ici en malicieux détective de désastre, comme il fut (dans O, l’Oeuf), bruiteur de genèses, toujours parieur assermenté et bénévole goûteur de nos catastrophes, toujours arpentant pour nous le mal qui se forme. Ses pas vont vers le vide, mais leur bonté nous y précède : un être nous devance, praticablement, dans l’amère nuit de ce qui se reformera sans nous.   

                                                 

« Entendre

Suppose

Que le vide soit d’abord en nous.

Les feuilles le savent bien,

Elles

Qui se retirent

Et s’absentent souvent du monde. (…)

Sentir

Implique qu’on remonte 

Vers la source.

Les feuilles le savent,

Elles

Qui connaissent l’humus

Et les profondeurs.

Toucher

Nous contraint à ne plus connaître

Nos mains.

Les feuilles savent ça,

Elles

Qui s’abandonnent volontiers

Aux promeneurs

Et aux rêveries du solitaire. (…)

Parler

Nous réclame toujours

La plus grande discrétion.

Les feuilles le savent aussi,

Elles

Qui murmurent à peine

Sous nos pas

Et nos vaines promesses » (p.49-54)

 ©Marc Wetzel