Marc Wetzel

Charlotte BONNEFON, Nos invisibles, Editions Cambourakis, janvier 2024, 128 pages, 16€.

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Une chronique de Marc Wetzel


Charlotte BONNEFON, Nos invisibles, Editions Cambourakis, janvier 2024, 128 pages, 16€.

 « Elle a sept ans. Elle est allongée sur son lit. Les draps semés de fleurs et de fruits. Elle rêve éveillée. Attachée. Un groupe d’hommes l’entoure. Elle ne peut pas bouger. Elle ne crie pas. Elle ferme les yeux, deux fois. Son sexe est un gâteau. Il est rond et découpé. Un problème mathématique. Les fractions. Elle s’applique à tracer les lignes imaginaires d’un partage équitable. S’il y a autant de mangeurs que de parts, que restera-t-il ? La cerise colorée en rose fluo transperce la feuille » (p.15) 

Comme praticienne de « médecine narrative », Charlotte Bonnefon connaît bien ses « inaudibles » et ses « intouchables » (les patients dont on n’écoutait pas la formulation propre, ou ne contactait pas l’histoire charnelle, quand le stéthoscope à récits n’était pas encore requis). Que son attention se porte, dans ce titre même, sur « nos invisibles », ne peut donc étonner, mais doit s’éclairer.

L’attention ? La conscience y choisit ce qui importe. Et quand cette attention est sollicitude, elle apporte ce dont autrui ne savait pas (spontanément ou seul) disposer. Et le pari (vital ou littéraire) de l’attention interhumaine tient dans le constat que (hors indifférence et mépris) très peu d’états de vie sont inaccessibles à l’attention vraie (à une vigilante bonne volonté) : les cauchemars, les paniques, les dépressions sévères, les agonies enfin, peut-être. Pour le reste, à peu près tout est ouvert : seule l’attention soigne, console et transmet – et tout est changé, en effet, du seul fait que « quelque chose passe par un ajustement des regards et des attentions » (p.115). Par le personnage ici récurrent de Maria (mais on ne saura guère plus que son prénom), les « gestes de protection » ressaisissent, combinent, recyclent ce que Michel Guérin décrit comme les trois grands gestes humains : la préhension (mais ici, comme saisie de l’outil qui soulage), la percussion (du seul malheur d’autrui !), et le maintien ou l’entretien (de la sauvegarde, de l’intérêt compris, des êtres). L’attention aux fâcheuses distractions du destin devient souci fondateur, et la vocation (de témoin des gestes manqués, confidente des lapsus, interprète des omissions, rebouteuse des coïncidences) naît, toute simple, de restreindre, autant qu’elle pourra, l’invisibilité du mal et des souffrances :

« Maria voulait être médecin. Elle s’entraînait sur les animaux. Elle fabriquait des attelles pour les ailes cassées des oiseaux. Elle expérimentait ses soins sur des blessures parfois imaginaires. Le jour où sa soeur aînée est morte, Maria est devenue mère de ses frères et soeurs. Elle les soigna avec une attention dont la douceur irradiait ses gestes et sa voix » (p.93) 

« Nos invisibles », c’est à dire qui ?  Personnes passées (ou dont le présent ne s’inscrit jusqu’ici nulle part), oubliées (et peut-être même d’elles-mêmes, comme déjà tenues hors de leur propre vue, du temps où elles étaient), rassemblées en un nous (solidaires par leur disgrâce d’alors, et réhabilitées par une écriture qui retisse littéralement leurs sorts et leur construit un genre d’horizon posthume) – et toujours des femmes (à tous âges) : matrices otages, migrantes traquées, jetons du troc génético-culturel, rêveuses privées du seul langage qui en réveillerait, simples meubles de la mobilité masculine, puissances dominées de vie ici prises entre trois mondes (Espagne, Algérie et France) que leurs hommes ont réduit à des vides communicants : 

 « Juillet 2001, quelques lignes dans le journal : Femmes lynchées à Hassi Messaoud – Abandonnées en périphérie de la ville » (p.79)

Pas d’intrigue unique et suivie ici, mais la constante d’une « malédiction » (p.113) féminine soudain décidée à se lever elle-même (des petites filles ou femmes s’efforçant d’annuler le néant même qu’on leur inflige ou suggère). 

Car malédictions il y a (coloniale, machiste, militaire, exploiteuse, polluante, climatique), pour ses ancêtres d’Oran, de Reggane, Alger, Hassi Messaoud … Les archétypes y sont trouvés tous salis, les paradigmes tous biaisés, les symboles empuantis ou empoisonnés : des fontaines, mais maudites comme des derricks (Hassi Messaoud); des élans, mais vitrifiés comme des champignons nucléaires (Reggane); des danses, mais de métastases (p.101) ; des paumes ouvertes, mais martyres (p.35) de leurs tâches de défrichage ou déracinage; des miroirs mêmes, mais assez ternis, ébréchés, distants ou confisqués pour forcer à « reconstruire tout ce qui nous tient » (p.34); des dons et des legs, mais de courage forcé (p.30), d’équité en larmes, d’honneur sous clés ! 

« Ma fille, de quel courage héritons-nous ? La peau coupée au plus près. Le temps passe et ce matin n’est pas jour de fête. Parmi les oiseaux, reprends ton couteau ».

De ce livre dense, intègre, très finement écrit – toujours surprenant malgré sa profonde cohérence, très pudique et très troublant, et restant limpide dans sa rare richesse – , on ne retiendra ici que trois thèmes nets et neufs.    

L’inégalité sexuelle dans l’exil d’abord : pour la femme – donneuse directe de vie – l’exil (ou tout déménagement un peu périlleux) oscille tragiquement entre, soit accoucher, soit avorter, d’un lieu de vie; pour l’homme – qui ne donne directement, au mieux, que de l’énergie et du pouvoir, le même exil n’oscille qu’entre greffe ou rejet d’une prothèse de destin. L’homme, malgré périls et incertitudes, ne risque pas, lui, d’y dépayser une matrice qu’il n’a pas.

La capacité imaginative de transfiguration ensuite : une femme, qui regardait une vieille photo familiale, en trouve soudain ressource neuve « en lançant le cliché au-dessus d’elle » (p.117) – et, aussitôt, écrit l’auteure, « une pièce nouvelle apparaît sur le seuil« . Comme élargi d’un amont retrouvé, l’espace vivable se ré-invente. Et rien, comme cela semble illustré ici, ne vieillit plus intelligemment qu’une photographie, fixité indéfiniment adaptable.

La sorte, enfin, de dressage artistique des rêves – possible hors des oeuvres mêmes, peut-être. Dans un remarquable passage p.66 :

« Le rêve revient mouvant. La première fois, c’est une maison blanche. La forme d’un oeuf posé sur une table. On y entre comme dans une fusée. Je me réveille. Puis c’est un paysage d’eau, de ponts et de colonnes. Un temple sans toit, sans rame et sans barque. Je me réveille. Puis un village de maisons implantées de biais. Un hameau, presque une rue. J’habite une toute petite bâtisse. Un passage s’ouvre vers un espace inconnu, dont le toit très haut découpe le ciel par de larges verrières. Un atelier. Je me réveille. Puis un appartement bourgeois. Une pièce apparaît. Un lustre de verre au plafond. Une tapisserie vert sombre ornée de pétales de lys rose orangé. Un bureau. Une chambre d’écriture. Une antichambre apparaît. La salle de consultation d’un médecin. Les meubles ont disparu, une ampoule pend au plafond. Il ne reste qu’une fenêtre et un lavabo des années vingt » (p.66), 

l’auteure décrit quatre ou cinq rêves nocturnes successifs – si disparates qu’ils semblent s’entre-ignorer plus encore que la rêveuse ne les manque ! – mais auxquels l’intensité des efforts historico-géographiques justement déployés dans ce livre suffirait à donner unité. Comme tous les parents le constatent, un enfant ne sait pas quoi faire de ses rêves, car il rêve exactement comme on joue; mais l’adulte, consultant l’enfant en lui, peut artistiquement, jouant non dans, mais de ses rêves, leur donner, comme dans l’explosion cambrienne (p.26) pour les formes vivantes, neuve composition, adaptativité supra-nocturne, vie à l’air libre des images, articulation des gestes intérieurs, et symbiose des inconscients mêmes.

« … Quand le danger oblige à réagir, à adapter sa forme, à allier les forces pour se mettre en mouvement, ou simplement survivre quand la nature de l’eau ou de l’air change et que soudain, un autre nous invite à respirer à travers lui, à prendre ensemble la forme d’un flocon de neige et regarder le ciel quand d’autres meurent » (p.26). 

Nos invisibles savaient que l’homme ne connaît que ce qu’il viole, et n’épargne que ce qu’il ignore : quand l’écriture révèle leur inaperçu royaume, elles ne risquent plus rien. À la fin, l’ourse gagne – ou, en tout cas, fermera elle-même la « valise » de son destin.  

« Aux derniers jours du printemps, une ourse et un ourson sur les flancs escarpés de roches blanches. Un ours s’approche et attaque l’ourson. L’ourse se place entre eux. Lutte, déséquilibre et chute. Deux corps d’ours tombant, roulant sur les pierres. Le mâle emporté par son poids plus bas. La femelle sonnée, immobile, respire par saccades régulières. Elle rassemble ses forces avant d’envisager tout mouvement de repli vers une veine blanche dans le corps de la montagne » (p.111)

« Maria est malade. Son père cachait sous les lits des cageots d’oranges que le propriétaire terrien avait aspergées d’un poison invisible. La malédiction opère sur les enfants. La lente dissolution de Maria, graine de jais bercée par le parfum toxique des orangers sous les pluies acides. Les fleurs fossiles perlent sur sa colonne vertébrale. Le dernier jour d’hiver et d’opium, elle porte à ses lèvres un bouquet de perce-neige. Je porterai la rose avec ma robe de velours, dit-elle en fermant sa valise » (p.113) 

©Marc Wetzel

Joël-Claude MEFFRE – Ma vie animalière suivi de Homme-père/Homme de pluie et de Souvenir du feu – Propos Deux – mai 2023 – 90 pages, 14€

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Une chronique de Marc Wetzel


Joël-Claude MEFFRE – Ma vie animalière suivi de Homme-père/Homme de pluie et de Souvenir du feu – Propos Deux – mai 2023 – 90 pages, 14€

« Ma vie animalière », ce titre étrange veut dire, peut être : ma vie au double contact de l’animal hors de moi et de l’animal en moi. De « l’animal hors de moi » – oui, surtout dans la vie d’enfance de l’auteur, né à Séguret en 1951, entre les Dentelles de Montmirail et le Ventoux, dans le triangle Orange/Vaison-la-Romaine/Carpentras qui résumait à peu près l’histoire et la géographie françaises dans les années cinquante et soixante pour ses natifs; et de « l’animal en moi » – l’être en lui qui perçoit, se meut et désire – et se sent un peu engoncé ou à l’étroit dans l’humain plus large qu’il est, celui qui calcule, explique, choisit et juge. L’auteur a littéralement partagé là son enfance (son apprentissage du monde) avec alouettes, salamandres, hérons, couleuvres, loriots, et peut-être déjà loup; mais aussi avec un frère oiseleur (qui piégeait les grives, comme une sorte de circacien naturel, attirant, à la glu et au leurre, les unes par les autres, à mesure des prises, les « mauvis » dans leur final petit chapiteau de bois « aux barreaux de jonc ») – frère à la fois animal et humain (aux « lèvres gercées et doigts gourds » p.49) qui se lasse un jour (ou prend pitié ?) de son « petit orchestre de captives », et, les relâchant pour toujours, meurt à lui-même en enterrant sa propre « vie animalière ».

Ces divers récits (presque sûrement authentiques, même quand ils sont rêvés) ont la densité et la justesse des fables, comme celui-ci – où le petit Joël-Claude apprend la vie des réactions mêmes de son père à la bestiole (une salamandre) que son fils vient de lui apporter :

« Je me penche, je la distingue dans la sombreur, somnolente, au bord d’une flaque. Elle dort ? Probable.

Je l’ai saisie, l’ai mise au creux de ma main, doucement, et l’ai montrée à mon père, un matin.

Mais il craignait la force et le pouvoir de cette bête. Je ne savais pas. Il s’en est saisi et l’a jetée au loin en disant : « si elle y voyait autant qu’elle est aveugle, elle désarçonnerait un cavalier de son cheval ».

Fâcheux proverbe.

Ces choses de maléfices traînaient encore dans la tête de mon père, sournoisement. J’en ai tellement été surpris !

Il n’en reste pas moins que j’ai ramassé la salamandre et je l’ai ramenée dans son trou, bien à l’abri des regards, là où elle dormait si paisiblement » (p.23) 

La salamandre n’a en effet besoin ni de bons yeux ni d’être en alerte pour vivre. Pourquoi ? Parce que sa livrée agressive (jaune ou rouge, et noire) qui prévient de son immangeabilité, éloigne assez ses prédateurs, et lui ôte tout souci de s’en défendre. Elle peut se permettre lenteur et insouciance, parce que sa coloration met assez les  curieux en garde contre son goût nocif … sauf, justement, ceux qui (tel l’enfant J.-C. M.) sont curieux de son apparence, non du tout de sa chair, et de sa splendeur, non de ses protéines ! C’est ainsi que l’amphibienne aux éclats dissuasifs ne peut se protéger de la raison humaine (ludique, essentiellement intriguée). C’est là que le père de l’auteur proteste, rechigne : la salamandre, quasi-invulnérable dans la nature, doit être laissée (par l’ingéniosité humaine) au sombre et douloureux mystère qui lui assure sauvegarde. Il faut, semble réclamer le père, respecter cette peau tachée et nue qui, en quelque sorte voit pour la salamandre, et lui octroie saine et sauve visibilité. La raison ne doit ainsi pas faire effraction dans l’opacité salutaire de la vie : la légende est préférable. Quand elle raconte, par exemple, que la salamandre peut vivre dans le feu parce qu’elle tient la chaleur en respect, qu’elle peut éteindre un sachet de flammes à quelques millimètres de tout point de sa peau, il faut comprendre de quel « feu » elle se protège : celui de la théorie prométhéenne des hommes, de l’inquisition scientifique ou spéculative. La salamandre, qui sait survivre au feu de la vie, deviendrait aussitôt cendres dans celui de la Raison ! Rejetons-la donc , pour son bien, loin de notre savoir !

On se permettra trois courtes remarques sur cet étonnant et juste recueil (par ailleurs clairement, et utilement, préfacé par Marilyne Bertoncini). D’abord, souligner une évocation incisive, et énigmatique pourtant, de la figure paternelle. Dans « Homme-père/Homme de pluie », quelque chose des paysages mêmes paraît héréditaire, et plus précisément, quelque chose de la remontée vers les sources semble un élan issu de lignée paternelle : il y a quelque chose du mâle ombrageux et cinglé dans l’effort du père de l’auteur d’aller sans cesse s’enquérir de la source d’un cours d’eau. La femme (la mère) n’a pas, elle, à chercher une source qu’elle est; alors que l’homme ne peut habiter, au mieux, que les pluies qui la forment. Cette secrète source de l’Ouvèze – montagne de la Chamouse, dans les Baronnies – est l’horizon des « errances » d’un père qui « jamais ne se retourne sur lui-même » (p.70). Cette image du père en bredouille sourcier trempé est d’une rare justesse – avec son écrivain de fils lui donnant après-coup, prudemment, cette réflexivité que le premier se refusait.

Ensuite, cet auteur fin et pénétrant déploie une spiritualité forte, mais non-chrétienne : pas ici de bons sentiments, de sacrifice généreux, de partage gracieux. Mais un amour qui ne vient que par l’intelligence des situations, et l’intelligence semblant dépendre elle-même de la danse des êtres et des choses qu’elle saisit (et semble mimer, peut-être, par ses tournures et ses alinéas). Joël-Claude Meffre estime (mystiquement ?) que chacun dispose exactement de l’amont de lui-même que sa foi mérite. Et que cette foi d’amont, nous la devinons, au mieux, en autrui (p.72) sans l’entamer jamais.

Enfin, parmi tant de formules disant le tact (délicat, jamais infaillible pourtant) et le contact que les destins humains obtiennent les uns des autres (alors que l’animal n’a aucun accès à la manière dont un congénère se damne ou se sauve – on ne devinera rien de ce qui ne peut se dire à soi-même quoi que ce soit !), il y a, dans ce livre exigeant mais familier, une leçon de fraternité réelle. Dans le récit « La taupe et l’hirondelle » (p.19, à partir de Brodsky), une hirondelle, comme vaincue par la tempête et le gel, se résigne à faire misérablement halte dans un trou de taupe. La taupe, alors, se contente, pour l’accueillir, de s’enfoncer un peu plus bas. Cette solidarité sans contact, respectueuse comme par défaut, bienveillante seulement par entre-évitement, dit à la fois la communauté des sorts, et leur stricte incommensurabilité. De même, semble indiquer cet admirable auteur, les respectives « vies animalières » des humains à la fois se devinent infiniment les unes les autres, et chantent l’une pour l’autre, pourtant, leur parfaite incommunicabilité. « Et toi, quel animal auras-tu donc été pour toi-même ? », semble murmurer l’auteur à son lecteur, à son tour d’être un jour, sarment ambigu, jeté au feu :

« Le chariot de tôle avançait,

bringuebalant de par la plaine,

sur deux roues grinçantes.

Il allait droit devant dans les rangées de vigne,

emmenant avec lui un feu,

un feu de hautes flammes jaunes et rouges.

C’était dans le mois de janvier.

On jetait dans ce feu nos fourchées de sarments (…)

Le chariot chauffé à blanc,

était laissé au bord d’un champ.

Il refroidissait

sur ses roues disjointes

et puis, avec le temps, il était oublié

parmi les hautes herbes » (p.75-79)     

© Marc Wetzel

 Une carte de voeux

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Par Marc Wetzel

   Le philosophe (et anthropologue) Michel Guérin – né en 1946 – divisait le geste humain en quatre grandes catégories : le geste du travail (faire), le geste de donner (échanger, confier), le geste d’écrire (de marquer des signes), et celui, enfin, de danser (de mouvoir l’harmonieuse liberté d’un corps). Voilà que recevant, il y a quelques jours, cette carte de voeux du graveur Marc Granier, saisi par sa belle complétude, je sens qu’elle conjugue ou conjoint ces quatre gestes : d’un seul envoi, Granier fait, il donne, il inscrit et il « danse » (en tout cas, il fait surgir, en image, les plis rythmiques et les traits de présence autonome du monde). Avec la sobre et énigmatique puissance d’un talent qui semble – comme un démiurge – nous résumer l’univers : on évide ici ou là une planche (ici, enduite d’huile de lin) pour en imprimer les reliefs obtenus; et voilà, devant nous, une « épreuve » du Gard cévenol en personne !

   Cette carte de voeux m’a touché, car les voeux illustrés sont précis et fidèles : exactement comme cette image à la fois conduit rigoureusement notre oeil sur elle et laisse tout loisir de conduire notre rêverie dans ce qu’elle suggère, ce qu’elle nous souhaite est à la fois de bénéficier (par chance) des quelques hasards heureux de l’année qui débute, et de forger (par discernement et ardeur) nos appuis privilégiés et nos accès personnels en elle. Comme la production même de son image l’indique, Marc Granier nous souhaite de savoir évider où il faut, marquer où l’on peut, nous faire voir à nous-même autant qu’on peut … le paysage (et en réalité, le pays même que le temps forme) de l’opportunité qui s’ouvre de douze mois d’existence !

    Le monde qu’avait l’artiste devant lui a, bien sûr, trois dimensions; et, trois aussi, le monde où se tenaient alors son carnet, son appareil-photo (?) et son corps même. Les deux dimensions de cette image (comme de toute image) font alors penser à deux mondes (celui du regardé et celui du regardant) qui, adoptant une sorte de frontière commune en ce rectangle de carton, viennent ensemble y perdre une dimension, comme sacrifiant quelque chose l’un à l’autre : le monde vu vient nous livrer ses structures, et la conscience artiste se met en quelque sorte à plat pour nous. En ce miroir vivant, en cette sorte de reflet acté, en cette belle présence plane, l’oeil d’un peintre vient serrer la main du monde, et sa main à lui vient comme filtrer, écoper, épurer, retirer sélectivement ou célébrer souverainement les lueurs du monde. Granier pose et place ainsi (en lui choisissant respectivement un support et un endroit) devant nous, la figure sensible et sensée d’une perfection habitable. Un philosophe traduirait le voeu que ce discret et résolu graveur nous formule : Bon et bel être-au-monde ! 

   J’aime ce paysage. Une sorte d’arche m’y invite à m’éloigner par elle, ou à revenir – selon ma fantaisie – depuis le fond des collines, jusqu’au premier plan (et ses dalles de schiste ?) rejoindre mon oeil même. Ce petit pan de région est fait exactement de blanc et noir entrelardés, comme un « négatif » du regard de Dieu. C’est une image à la fois rationnelle et concrète; rationnelle parce qu’elle suit (et restitue méthodiquement) les lignes de force du paysage, elle nous représente les relations à l’oeuvre dans ces éléments et ces textures pour qu’ils sachent former réalité ensemble ; et concrète, parce que cette représentation de l’intimité dynamique du monde est sans mots, ni icônes, ni algorithmes : tout nous est rendu présent comme ce tout est, là-bas, présent à lui-même.

   L’oeil touche ainsi directement les causes, les cachettes, la chair et à la fois le vestiaire, du monde. Saint-André de Majencoules prend pour guide une main de graveur, qui paraît nous dire : « Visitez-moi, car on ne sait jamais … ».

   En 2024, advienne que pourrons ! Merci, Marc Granier.

©Marc Wetzel   

Yves ARAUXO – Un idiot devant l’étang – Cactus inébranlable éditions, automne 2023, 62 pages, 12€

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Une chronique de Marc Wetzel


Yves ARAUXO – Un idiot devant l’étang – Cactus inébranlable éditions, automne 2023, 62 pages, 12€

  « Un idiot devant l’étang » est d’abord le titre d’un tableau (de 1926) connu (un mixte à la fois malicieux et inquiétant de Chagall et d’Otto Dix) de Frits Van den Berghe, qui montre un « idiot du village », massif, béat, se tenant à l’écart avec roulotte et canards, les yeux clairs comme vide muré, mains-battoirs et pieds-palmes, à la fois épouvantail et corneille, et, surtout, à la très complexe stupidité : c’est un abruti, mais d’une rare mélancolie, qui semble porter le deuil de l’intelligence; un « innocent », mais redoutable, qui pourrait bien n’avoir oublié le mal que le temps d’une pose; enfin, un ogre disponible – une qualité peu courue chez les ogres – comme si celui-ci nous avertissait n’avoir rien contre varier ses menus. Bref, cette oeuvre éponyme de Van den Berghe (peinture expressionniste et naïve à la fois, un peu cubiste, un peu surréaliste, un peu symboliste encore …) est ici la parfaite sentinelle – balourdingue et incorruptible – de ce petit livre riche, profond, tonique et merveilleusement réussi, d’Yves Arauxo (1973).

Frits van den Berghe
L’Idiot devant l’étang (1926)
Musée des beaux-arts de Gand

Les penseurs sont souvent fanatiques, car ils projettent leurs chères idées partout (les imaginant aisément irrésistibles ou scandaleusement moquées), et les poètes, eux, sont volontiers superstitieux, car ce sont les signes du monde que leur lyrisme, à tort et à travers, multiplie partout. Mais les penseurs-poètes, eux, – en une synthèse magnifique qui les rend si rares – sont tempérés (ils savent que leurs idées ne sont que des signes parmi d’autres) et lucides (ils examinent les signes aussi précautionneusement que des idées, et doutent de la pensée de la Providence aussi méthodiquement que Descartes de la sienne propre). Yves Arauxo est un tel penseur-poète, qui médite (comme ne font jamais les fanatiques) et contemple (comme ne font jamais les superstitieux). Un méditant, en effet, ne gendarme jamais les prières d’autrui, nous laisse juges de ce que nous attendons de Dieu, et ne se prétend certes pas bras armé (et impatient) d’une volonté supérieure (le fanatique, lui, exagère la colère de Dieu pour s’en offrir prétexte à diviniser la sienne !). Un contemplatif, de même, laisse la beauté reposer devant lui sans l’enrôler dans ses lectures, concède aux choses l’initiative de leur propre présence, et laisse tranquillement s’évanouïr – sans s’en estimer trahi ou volé – les apparences décevantes, inconsistantes ou ne méritant pas d’autre examen (le superstitieux, lui, est addict à la révélation : il préfère un monde lui promettant malheur et ruines à un monde qui n’aurait simplement rien à lui dire :  comme dit Comte-Sponville, même la vérité lui paraît au service du sens dont il rêve). Le contemplatif prend le monde comme celui-ci se débrouille pour arriver, comme le méditant prend la foi (la sienne, comme celle des autres) comme une simple tentative de fixer ce qui mériterait d’être, sans prétendre faire saisir mieux ce qui est. « Finalement, vivre n’aura rien changé : on est toujours aussi démuni qu’avant » (p.51), voilà exactement ce qui scandalise un croyant, et  ce qu’un méditant, lui, trouve évident et normal.

« L’oeil ne voit que sa pierre, un trou s’il la soulève » (p.42)

Contemplation n’est pas pour autant concentration, car celle-ci immobilise, et fausse l’évolution des choses et des êtres. L’esprit doit rester mouvement pour comprendre celui du monde (et être ainsi fidèle à « l’évasion de la matière, le mouvement infini de ses rives » p.26) : une danse de papier (comme est l’acte d’écrire) vaut toujours mieux, avec sa tremblante « habitation de reflets », qu’une architecture de représentations ou une sculpture de sens dont la porte s’ouvre sur du définitif, et la fenêtre sert seulement à aérer ou éclairer la perfection donnée. Au contraire, « Écrire, c’est comme ignorer la porte et entrer par la fenêtre«  – comme « délivré du geste d’écrire », et ne se sentant pas plus écrire que l’oiseau voler. (p.28). D’ailleurs, dit Arauxo, « quoi qu’on écrive, la page blanche reste blanche » (p.27); seule compte l’expressivité vivante des hommes, c’est-à-dire « porter haut le combat avec les forces qui les traversent » (p.27). Tant que l’on peut traduire quelque chose de ces forces qui luttent en nous, la joie reste possible, et le bonheur hante le parcours de leurs passations secrètes.  

Le poète Yves Arauxo est penseur quand il réfléchit sur l’acte de connaître, le pouvoir de méditer lucidement sur l’ordre des choses. Sa maxime est quelque chose comme : contempler le monde pour décrisper nos visions de lui, pour comprendre qu’on ne sait pas (en tout cas on ne sait pas comment l’on fait pour savoir !), pour avancer autrement vers ce qui nous est donné. Il écrit : « On ne voit le monde que de dos », ou : « on ne voit le monde qu’à travers un miroir », ou encore : « on a beau regarder, on ne voit que ce qui nous reflète ». C’est dire que nous sentons le réel (avec les moyens embarqués de la sensori-motricité), mais ce qui fait être le réel, nous n’en sentons rien : nous conjecturons, déduisons, calculons, modélisons, interprétons … mais la vérité, elle (l’apparition dans le discours de ce qui rend réel ce dont il parle) échappe à toute présentation directe. (« La matière est confuse, il faut briser la vitre« , p.15). Ce qu’on saisit sensiblement est partiel et partial; mais ce qui se passe régulièrement partout et objectivement reste imperceptible. Petite consolation : en comprenant mieux les limites de sa perception, l’homme recule d’autant celles de ce qu’il perçoit. Mais l’effort intérieur y est constant (« L’univers est une vague, je surfe« , p. 10, quoique le surf soit un art, et toute mer un abîme !); d’ailleurs aucune subjectivité n’est la panacée, car toute intériorité vibre, vacille et isole – comme l’écrit rudement, mais lyriquement, Arauxo :

 « Nous avons tous une forêt intérieure. Les arbres y sont pleins de pendus mais, ça et là, ruisselle la lumière » (p.25) 

À ce que le poète nomme fortement « l’entorse d’être né homme«  (p.16), – la torsion qui toujours distend les articulations de la conscience, et fausse le pas de la liberté ? –  répond ici une tension (méditative) qui détord les nerfs, déforme et transforme leurs influx, motivée par on ne sait quelle sereine gratitude : « Unité provisoire de mes cellules, je me disperserai comme des nuages sur l’horizon » (p.17). Autrement dit : le réel m’a fait l’honneur de me composer; je me décomposerai donc dans une joie reconnaissante et sage ! En attendant de rejoindre le silence ultime, la poésie le fait comme préventivement réagir : « Le poème parle au silence et le silence lui répond » (p.30). Et le poète (dans « l’ombre fraîche de la grotte buccale » p.32) sait sa relève assurée :

 « Patience, tu viendras aussi à mourir … D’autres oiseaux garderont le silence » (p.49)

On laissera mieux découvrir le « talent pur » (Jean-Pierre Otte) et le ton unique de cet auteur, à l’humour humble, douloureusement lucide, extraordinairement nostalgique, et tendre, en lui laissant six fois la parole :

« Si je n’avais pas crié, on ne m’aurait pas vu naître » (p.43)

« Trois quarts d’heure plus tard, il était mort.

Il avait à peine bu son thé (…)

Ils refroidirent ensemble » (p.41)

« La douleur n’est pas un seuil comme les autres : c’est celui où naît la conscience que tout est seuil » (p.40)

« Si j’étais un autre, je ne serais pas mon ami » (p.43)

« Nous avons toujours des racines mais elles flottent dans le vide. Nous ne pouvons plus nous nourrir que du souvenir qu’elles gardent de la terre » (p.45)

« Peut-être sont-ils nombreux ceux qui, partiellement du moins, me ressemblent et n’oseraient le confier à personne ? » (p.48)

Ce petit livre, intègre et sublime, étonne, même quand il charme et convainc. C’est là un auteur à la fois très subtil et très fraternel, qu’on sera ravi (mais aussi transformé !) de découvrir. La quatrième de couverture cite cet aphorisme de la page 47 : « Qu’opposer à l’intelligence artificielle (I.A.) sinon l’idiotie naturelle ?« . J’ajoute seulement : qu’opposer à l’idiotie culturelle, sinon … Y.A. ?

© Marc Wetzel

Joseph-Antoine d’ORNANO, Instantanés sereins, (21 tableaux et 25 poèmes), Éditions L’inventaire – 64 pages, août 2023, 12€ .

/ lievenn

Une chronique de Marc Wetzel.

Joseph-Antoine d’ORNANO, Instantanés sereins, (21 tableaux et 25 poèmes), Éditions L’inventaire – 64 pages, août 2023, 12€. 

Un tableau et une page d’écriture ont peu de choses en commun (à part d’être, devant nous, réalités silencieuse, immobile et durable), et talents pictural et littéraire sont, de fait, rarement réunis (malgré Blake, Hugo, Cocteau ou Michaux), car la force d’un écrivain est d’être une âme qui nous touche par les signes de ce qu’elle pense, alors que celle d’un peintre est plutôt dans un toucher parlant au coeur par ce qu’il dispose en images.  Les deux arts contribuent normalement peu l’un à l’autre (l’écriture ne « peint » qu’en imprimant mots et textes, dont l’encre sèche sur le support des pages façonnées; la peinture « n’écrit », marginalement, qu’en fixant des signes ou ajoutant des notations de pensée), et l’on est alors d’autant plus surpris et ravi (comme chez Cécile Holdban ou Marie Alloy) de rencontrer un(e) poète-peintre qui n’a pourtant pas deux âmes. Joseph-Antoine d’Ornano (né en 1949) est un seul talent, en deux manières distinctes – ses textes ne semblent pas là pour commenter ses oeuvres, pas plus que celles-ci pour illustrer ses textes. Sa démarche est plus secrète et profonde, comme si ces deux arts étaient nés ensemble en lui, comme jumeaux de sa formation d’esprit – familiers l’un de l’autre, mais séparés, peut-être pas même complémentaires (comme une peinture viendrait montrer ce qu’un texte ne peut dire, ou un poème dire ce qu’un tableau ne peut montrer). 

                                                  

Par exemple, dans la première double page du livre, le texte contient trois éléments qu’une peinture, même fidèle, ne pouvait ni ne pourrait montrer : le passé (ici, le passé composé, en ligne 2) ; le secret (la dérobée des choses, le port clandestin de soi, comme « l’en douce » de la ligne 4) ; le mouvement (l’enchaînement des gestes, la « danse » de la ligne 6). Réciproquement, que nous montre le tableau, inaccessible au pouvoir de tout texte ? Bien sûr, l’espace (la variété des places); l’instantanéité (la présence conjointe des choses ou des êtres sous le regard); la lumière du monde (le jeu de ses lueurs). Mais s’agissait-il ici, pour l’auteur, d’ajouter des caractéristiques à d’autres, et de produire une réalité, en quelque sorte, affichant complet – de saturer ainsi (mots et images) la présence proposée ?   Tel ne semble pas son but, car textes comme peintures frappent par leur double fragilité, leur évidente pudeur, et semblent plutôt vouloir souligner et confirmer (que chercher à masquer ou compenser) ce qui leur manque !

                                                 

 La dignité nostalgique qui émane des petits tableaux – il y a en eux la grâce un peu triste des ambiances (de monde) et des présences (humaines)  – est comme un rêve retombé.  Deux rêves retombés, surtout : celui d’une immensité protectrice (mais comment le serait-elle ? Toute immensité s’échappe, et se retire d’elle-même comme de nous, elle ne peut former aucun abri !), celui aussi d’une intimité sacrée (et comment le serait-elle ? le « sacré » est ce qui est séparé, ou plus précisément ce qui n’est là qu’en délégation d’un autre monde, et aux conditions de cet au-delà. L’intimité est l’inverse : une complicité dans l’en-deça partagé, un secret gardé par quelques-uns, qui ne peut pas les déborder !). Si cette impression est juste, alors on comprend ce que l’écriture poétique peut fournir de remèdes à cette double impossibilité picturale : la parole peut rabattre l’immensité sur elle-même (comme si l’Absolu venait y faire ses propres confidences), et, à l’inverse, peut rapatrier dans l’âme humaine la source du sacré – comme on le voit dans un serment, une promesse solennelle. Mais la tension, malgré le merveilleux effort lyrique, reste : il n’existe pas, quelle que soit la virtuosité du poète, d’immensité harmonieuse, comme il n’y a pas d’intimité impartiale ! 

                                                           

Ce que permet en retour la voix poétique (et qui est inaccessible à la peinture), c’est, on le sait, le récit (les états successifs d’une histoire sensée), et la leçon d’un texte (une fable inclut sa morale, un message général tiré du poème peut être formulé dans le poème même, alors qu’une peinture ne peut expliciter son sens possible). Cette double capacité d’intrigue narrative, et de généralisation proposée se lit dans les poèmes sobres et délicats de d’Ornano. L’intrigue est souvent une sorte de « mise au point » intérieure de son destin de la part de quelqu’un; la généralisation est constante : ici (p.12), tous les chagrins se ressemblent; là, (p.15) ce sont les visages de ceux qu’on quitte qui se ressemblent; là encore (p.22), les femmes qui « songent à un enfant » fredonnent un même murmure; ou bien (p.31 et 49) les jours ordinaires sont le souvenir le plus poignant des derniers jours d’une vie … Là où la peinture (dans ses vignettes parfaites) restait en arrêt devant l’immensité, ou gardait l’intimité muette, la poésie (dans ses récits évocateurs) s’explique mieux nos ressorts de vie; elle fait comme arriver en mots ce qui nous anime, et indiquer des directions non-spatiales à notre liberté. Mais la généralité garde toujours son ambiguité (par exemple, si tous les chagrins se ressemblent, faudra-t-il déplorer qu’en en éprouvant un, tous analogiquement viennent sur nous – ou au contraire se réjouir qu’en vainquant un de nos chagrins, on guérit un peu de tous les autres ?).

                                                      

 Ce qui touche dans cette poésie délestée de toute violence (l’oiseau, l’enfant et la maison y sont seuls aux commandes de cette réalité sauve !), c’est d’une part un appel constant à la mémoire et même au témoignage ou à la confiance d’êtres non-conscients, animaux et éléments, comme s’ils pouvaient merveilleusement attester, à leur façon, des choses humaines (comme des pigeons voyageurs nous feraient mieux comprendre nos voyages, les migrateurs nos orientations, les fleurs nos propres manières d’éclore ou de nous fâner etc.) – mais l’échec est là : la mémoire des êtres non-humains (malgré la fraternelle prosopopée) reste inhumaine. Et d’autre part, le récit pourra nous submerger de promesses (des visages nous y attendent, des envols et élans nous y convient, des ressorts de peur, d’envie et d’humiliation sont brisés dans l’innocente vacance des êtres naturels …), la réalité revient : toute histoire vit, donc meurt. Ou bien : une joie ne dure que tant que le sens d’une situation la porte et la justifie, pas davantage ! Une fête véritable honore ce qui la dépasse, mais la mort (vue de nous, en tout cas) dépasse tout ce qui nous dépasse !. Face à ces deux sublimes impasses de toute poésie, que peut à son tour cette peinture ? Tout est solidaire dans son espace (formes humaines et non-humaines semblent y témoigner ensemble !), tout est perpétuelle relance dans son expression (l’éternité de vie d’une Trinité est dans ce cadre suffisant où trois êtres se font inlassablement vivre les uns les autres. L’admiration mutuelle est, on le voit alors, comme l’absolu remède à l’arbitraire d’autrui).

                                                       

La dignité tragique de l’oeuvre de Joseph d’Ornano tient à l’aveu d’un possible double échec de la peinture (il n’y aura pas d’image définitive de notre vie) et de la poésie (il n’y en aura pas davantage de texte parfait, de formulation infaillible); mais ensemble, pourtant, elles assurent la possible complétude d’une conscience humaine, exceptionnellement apte à dire ce qu’elle fait voir, et montrer ce qu’elle nous fait nous dire. Oui, la conscience est tragique, puisque son attention à la présence est toujours aussi attention à l’absence; mais elle est immortelle car même cette attention à sa propre absence signale et relance – à la fois énigmatiquement et effectivement – la présence même, dans le monde, de notre attention à lui !  

©Marc Wetzel