André Ughetto, Poésie de la lumière (Éd. Le Nouvel athanor, coll. Poètes trop effacés 18, 2020)
Pour décrire l’impression ressentie à la lecture de cette petite anthologie consacrée à André Ughetto, je retiendrai principalement l’effet de la lumière, de la luminosité. Elle prend corps essentiellement dans la lumière du sud, voire des îles lointaines, des pays chauds, lumière blanche, bleue voire rouge ou cendre. Car, ici, le soleil, le ciel et sa majesté, sont décrits dans une langue noble, contenant peu d’éléments factuels, mais qui décrivent davantage une réalité intérieure, une musique, un phrasé qui pointe la combustion des astres, le chant clair de l’arrière-pays méridional. Ainsi, nous sommes plus dans le cinéma de Guédiguian que dans celui de Lucas Belvaux.
Autre comparaison, et qui engage une réflexion, c’est le voisinage amical de certains poètes, comme René Char, un partage des lieux, des affinités par des dédicaces nombreuses qui font de cette poésie une littérature qui s’adresse à, qui va vers, un don pour.
Le peintre éteint ses coloris
dans l’espace extérieur devant l’ample lumière,
cède l’initiative au trait, au graphisme, au réseau
où vont se prendre les rumeurs d’arbres
et d’oiseaux, les immobiles forces de collines
épaulant des villages crêtés de châteaux,
paysages légers, idéogrammatiques,
vibrantes vapeurs de signes.
Au fil des poèmes se dessine le visage du poète, la compagnie d’un perroquet, un langage calme, celui d’une voix intérieure, d’une vision. Poète évidemment de l’air où réside le spectre lumineux, celui de la Méditerranée, et ainsi, des lieux comme Marseille, donc feu et eau, port et voyage.
De plus, il faut ajouter que cette vision agglomère les dieux antiques et les dévotions chrétiennes. Tout cela pour nous confiner à Apollon, en tous cas à des images apolliniennes. Je trouve du reste très beaux les titres retenus pour composer cette anthologie, qui participent de ce voyage en une sorte de faim, de désir esthétique. Qu’allais-je trouver ? Que cherchais-je ? De La poésie, simplement.
La poésie est un ouvrage astronomique
Un long calcul dont nous sommes les osselets
Une chance sur des milliards pour que survienne un astéroïde,
L’entropie d’un immense brouhaha
Le dédain du langage commun
La recherche de la simplicité la plus exquise
La sereine lactation d’un étang sous la lune
La paix qui s’émerveille à la proue d’une rencontre
Vincent BIOULÈS – Les douze mois de l’année – Galerie La Forest Divonne & Editions Méridianes – collection Catalogues – préface de Michel Hilaire et avant-propos de Vincent Bioulès – avril 2020, 10 € (exposition parisienne initialement prévue du 19 mars au 9 mai 2020, logiquement reportée, et actuellement en cours Galerie La Forest Divonne jusqu’au 4 juillet 2020)
La série des mois a beaucoup servi à illustrer l’ordre annuel des travaux des hommes, ou celui de leurs fêtes et distractions, ou même le cycle d’esprit des prophètes et des apôtres. Mais ici seuls les éléments naturels travaillent, seuls les plans, les pans et les teintes du monde jouent de leur présence successive, et seule la vie du monde pense. Treize stations (car il y a deux représentations du mois de mars, natif de l’auteur, qui seules d’ailleurs remuent et bouillonnent) dans lesquelles une unique nature donnée (un bord d’étang salé donnant sur l’horizon littoral et le ciel languedociens, avec une improbable cabane de garde-pêche sur la langue d’une avancée à droite) tient son agenda, semblant d’elle-même à elle-même rendre ses hommages, tisser et réparer sa substance, retendre et relâcher ses liens, lisser ou grumeler son enveloppe, et toujours sur place s’éveiller à elle-même comme s’y retirer ou abandonner.
Et pourtant ce sentiment de la nature n’est pas du tout romantique : pas de vague aspiration à l’infini (ce qu’on voit n’est pas du tout l’illimité de la mer, et son innocence immesurable – mais un étang deux fois borné, à nos pieds comme par le cordon de terre qui prosaïquement cache la mer, et qui dit comme une culpabilité finie, cyclique, lucidement circonscrite, redonnant interminablement sur elle-même), pas d’aspiration à l’absent (la beauté de la nature est pleinement présente, et il faut, sans évasion possible, sans déchirement nécessaire, sans nostalgie excusable, s’en arranger), pas de voeu à virtuosité délicate (Bioulès n’aime que la peinture qui lui fait penser à autre chose qu’elle) ni singularité personnelle (un Narcisse ne saurait jamais ainsi offrir sa propre disponibilité au monde, et comme une caisse cosmique de résonance à ce qui lui résiste, car c’est bien la formidable et farouche réalité que Bioulès célèbre et aime, même s’il est infiniment attentif à l’adorer bien). Son Journal* acte parfaitement ce dernier point :
« Le narcissisme est incompatible avec l’exercice de la peinture. Il empêche le dédoublement nécessaire à l’autocritique. Et puis Narcisse se sert de la peinture au lieu de la servir » (Journal, septembre 1979, p. 80)
Il s’agit d’ailleurs moins d’un sentiment de la nature que d’un sentiment religieux de l’existence (« La découverte de Dieu pulvérise en nous le romantisme qui empoisonne notre intelligence« , id., p. 81) – si « religion » signifie bien d’abord intuition centrale d’être une créature et conviction que le mal que la vie humaine s’inflige impitoyablement à elle-même n’est que dans le temps – non dans l’éternel – son dernier mot. L’immensité aérienne de ce confessionnal (de l’étang de l’Or à Mauguio), treize fois l’an 2019 représenté à l’exactement même lieu d’aveu et pénitence, souligne paradoxalement le besoin naïf et scrupuleux d’une confiance cosmique chez un peintre pourtant penseur très avisé et praticien transgressif. Pourquoi se donner aussi obsessionnellement un tel champ de présence, s’offrir un tel splendide bain d’étendue ? Parce qu’il faut bien ça, oui, mais pour quoi (pour détacher indéfiniment notre corps de celui de notre mère ; pour rattacher sans coupure notre âme au monde de Dieu ; pour compenser extensivement l’absence d’une quatrième dimension dans laquelle seulement nous retournerions le gant charnel de notre destin ; pour circonscrire ce qu’il suffirait de parfaitement attendre pour le faire advenir ?). Quoi qu’il en soit, le miracle de la peinture est d’ouvrir au spectateur, par principe, pour le plaisir et sans réserves, la guérite de son illumination : chaque mois qui passe ici solidarise prodigieusement entre elles les teintes et les textures des éléments en présence, l’angle saisonnier des lumières nous livrant littéralement sa changeante (mais toujours impeccable et contagieuse) cohérence. Cette fraternisation dans l’Ouvert bouleverse :
« Lors du déjeuner partagé avec M. nous reconnaissons tous deux qu’il n’y a rien au-dessus de la Vérité … Au moment où nous en parlons, lorsque tous deux nous le confessons avec une sorte de reconnaissance passionnée, une émotion profonde nous envahit. Elle enflamme notre amitié et donne une douceur fraternelle à notre réunion. Nos yeux s’embuent puis, après avoir vérifié l’un et l’autre que c’était bien vrai dans l’insistance partagée de nos regards, ces mêmes yeux dénouent un instant leur étreinte pour contempler, dans ce minime au-delà liquide que nous côtoyons, cette vérité éternelle. C’est comme si nous nous serrions les mains dans la nuit » (Journal, octobre 1982, p. 114)
Peindre, activité retirée et anodine, est pourtant dangereux parce que ses trois moyens de facture sont des noyaux anthropogéniques centraux, ambivalents, fondateurs : les yeux, par nature indiscrets (il faut savoir faire voir), la main, par vocation baladeuse (il faut vouloir manier et palper sans cesse les traits et contours de présence), la station-debout (le peintre prend sur les choses le surplomb du pouvoir et dresse devant nous le garde-à-vous autorisé de ses toiles). Un remaniement autoritaire du visible est ainsi le prix à payer de tout engagement pictural. Mais ici, aucune menace, aucun chantage, aucune diversion. Pourquoi ? Parce que, prise à cette échelle et sous cet angle, la nature n’a plus de formes – mais seulement des plans, des zones, des pans – mais c’est elle-même qui vient indifférencier et fondre ses formesdevant nous (car le modeste siège pliant de l’auteur avoue toujours sa propre humble et suffisante situation, délaissant les anges et dédaignant les drones !) c’est elle-même qui a, qui porte, et qui donne ces plans, ces zones etc. Bioulès ne peint ici que les éléments (à peine figurables, puisque généraux et peu individuels), mais ce sont les éléments que la nature même construit pour se constituer et qu’elle produit pour se reproduire. On a une sorte de naturalisme abstrait, de réalisme conceptuel, qui est ici presque « non-figuratif » par respect même d’une ampleur des formes qui les dissout, mais qui n’est « conceptuel » que parce qu’il prend ensemble les aspects opposés d’un même monde confiant au peintre sa progression inconnue à deviner. Car seule la poésie importe, qui fait deviner l’émotion de cette progression même :
« Revu l’exposition de Claude (Viallat). Finalement, ce qui me pose le plus de difficultés est de me trouver face à des peintures objectivement belles mais jamais émouvantes. La sensualité dont parle Claude est dans les couleurs, le faire mais elle ne témoigne jamais d’un sentiment. J’en arrive à penser que la seule chose importante et quel que soit notre moyen d’expression est la poésie. Le dénominateur indispensable » (Journal, octobre 2014, p. 425)
Ce peintre est sensuel, non pas sentimental; mais il peint par sentiment. Sensuel parce que tout ce qui est désir ou besoin l’émeut, parce que la chair, et non le cerveau discoureur, est chez lui l’influenceur natif, l’exclusif détecteur de contenus, et la boussole souffrante de tout rapport au monde; mais (même s’il est peut-être par ailleurs homme de passions) c’est un peintre de sentiments, qui aime la vibration durable des fils secrets le reliant au monde, qui est d’abord sensible à ce qui dans les choses l’intègre ou l’exclut, l’y fonde ou l’en déracine, c’est à dire ce qui valide son appartenance ou non à la Création, sa participation à ce qu’il sent et croit être la Vie. Ces treize variations sur l’étang de l’Or illustrent la même scène d’affinités à mériter et célébrer ou de discordances à amortir et justifier entre un peintre de la vie du monde et le Principe éternel de celle-ci. Et ce sentiment est nettement religieux, car la créature-peintre que pense être Bioulès veut et doit transposer toujours dans la lumière du tableau celle du paysage, comme le Principe Créateur lui semble avoir d’abord transposé dans celle de la nature la plus secrète Lumière de son absoluité.
« L’homme est abandonné dès sa naissance. Il tombe abandonné dans la vie avec la mort au bout. Mais c’est dans cette chute libre, dans la détresse, que se forme cette concrétion aussi dure qu’un diamant – le désir et l’amour – qui, dans le creux de nous-mêmes, la béance de toute vie, aura la résistance et l’éclat d’une pierre précieuse. J’avais pensé que le regard de Dieu embrassait les milliards d’yeux, de regards de chacun des êtres qui sont nés, qui sont morts, sans qu’aucun de leurs cheveux ne soit tombé sans sa permission. Les pierres précieuses dont sera bâtie la Jérusalem céleste seront sans doute ces diamants ramassés dans la carrière de chaque détresse, ces réponses resplendissantes au non-sens de toute vie » (p. 281)
Ce peintre superbement intelligent (car ce dont il n’a usage ni profit – comme du fantastique d’un Redon, de la provinciale monstruosité d’un Kieffer, la mollesse dégingandée d’un Baselitz, les clins d’oeil spécialisés d’un Magritte, la brutale grossièreté d’un Nolde, la confuse perversité d’un Gauguin … il tire toujours pourtant leçon) ne fait jamais le malin, ne prétend jamais faire du neuf et de l’étonnant, mais seulement « mettre tout son métier, toute sa connaissance au service de ce qu’il y a de plus neuf en lui » (p. 271).
Ce cruellement (pour lui-même) orgueilleux a pourtant l’humilité de ne parler de son propre travail qu’à la lumière de son incessante compréhension des efforts des autres. C’est donc ainsi que ce qu’il dit de ceux qu’il admire vaut pour lui. Ainsi de Matisse (« Matisse, soudainement bouleversé par la conscience des forces qui sont en lui, donne à sa peinture les accents d’une jouissance éperdue dont l’intensité ira jusqu’à le terrifier lui-même » p. 289), de Monet (« Monet : il ne s’agit pas de « séries », de « variations ». Non, Monet est simplement inépuisable, merveilleusement excessif, il ne parvient pas à apaiser sa joie de peindre. Chaque tableau est nouveau, différent, inconnu, et – je cite mal Éluard – « semblable à tout ce que j’aime« p. 312), de Seurat (« Pourquoi Seurat est-il le plus grand ? Parce qu’il sait mettre la théorie pointilliste au service de ce qui caractérise sa personnalité profonde : la recherche de la monumentalité, de la construction comme s’il revisitait Piero della Francesca sous la lumière de la modernité » (p. 317) .
Bioulès reproche à Chabaud, par exemple, de « s’être bercé de lui-même » (p. 260). Notre peintre s’est, avec le temps, plutôt sevré de lui-même. Mais c’est qu’on ne maîtrise que les contradictions que l’on accepte. Cette simplicité vieillit bien.
« Le coeur ne s’endurcit pas en vieillissant. Au contraire. On devient plus vulnérable avec la disparition des illusions. On s’aperçoit en effet que la gratuité et le respect non pas de l’être mais de ses sentiments est la chose la plus rare du monde. La tristesse que l’on ressent est d’autant plus grande que la rancoeur en est absente » (J., p. 93)
Cet inconsolable monde temporel de l’étang de l’Or nous enveloppe assez pour nous comprendre, se ressemble assez pour n’être comparable qu’à lui-même, est assez magnifiquement structuré et bâti pour tenir dans nos yeux, désormais, exactement comme, dit étonnamment Vincent Bioulès (p.438), notre propre cerveau tiendrait dans nos deux paumes ou l’univers dans la main de Dieu.
* JOURNAL (1972-2018) de Vincent Bioulès – introduction de Pierre Manuel, Editions Méridianes, juin 2019, 464 pages, 27 €. Toutes les citations ici présentées sont tirées de ce livre.
Jérôme Attal – Alcie & la forêt des fantômes chagrins, Robert Laffont Jeunesse (220 pages), février 2020-
Coup de Coeur RTL
Jérôme Attal semble être friand des titres à rallonge !
Après « La princesse qui rêvait d’être une petite fille », il revient avec cette histoire, « dite impossible », destinée aux 8 ans et plus.
Comme pour le précédent, des dessins de Fred Bernard à colorier, illustrant les moments clés avec une extrême précision.
On croirait que l’auteur avait prévu la crise sanitaire, car son roman commence par une première exigence :
avoir les mains soigneusement lavées avant d’attaquer la lecture !
Deuxième remarque :le récit est ponctué de passages en gras, débutant tous par « Ooooh », sorte de voix off qui commente les faits, s’interroge, intervient sans y être invitée et en bonus nous convie même à participer !
Dans ses apartés, Jérôme Attal distille quelques injonctions et invite à ne pas dévoiler les rebondissements de l’intrigue. Donnons juste la trame !
On suit les premières vacances d’Alcie chez une tante jamais rencontrée.
Pas facile de rallier le lieu où réside la sœur du père d’Alcie, presque le pays où l’on n’arrive jamais, même le GPS était déboussolé !
De plus son habitation est insolite : un camping-car, au couloir vertigineux, avec des galeries souterraines, « à l’orée d’un champ de maïs » et d’une forêt.
Légère appréhension pour « cette petite fille honnête et délurée » d’une dizaine d’années, au moment du départ des parents rappelés pour leur travail, car cette tante extravagante, Oupelaoupe, au look de sorcière, aux préparations tarabiscotées est quasiment une inconnue.
Un coup d’oeil à la page des personnages permet de se familiariser avec chacun des protagonistes. Alcie, au « super pouvoir », n’a aucune affinité avec son cousin TractoPaul ( 15ans), un glouton vorace, addict à des jeux ultra violents, alors qu’elle a une soif de nature. Son chagrin se manifeste de manière concrète, d’où les deux fantômes chagrins qui surgissent, agissant comme des doudous. Leur taille étant proportionnelle à l’intensité de la peine.
Coiffée de la casquette d’exploratrice de sa tante, Alcie arpente, scrute les environs, « un cookillage » en poche. (1) Elle s’interroge. Pourquoi ce lac sans eau ? D’où viennent tous ces bruits assourdissants ? Disparus les oiseaux, les animaux ?
Par hasard, Alcie rencontre Hugo, le fils du milliardaire voisin, opposé au projet de son père. Une forte amitié, complicité se tissent entre eux. Il lui sert de guide. Les voilà en route, assistés des deux fantômes, tous soudés, main dans la main, pour de nouvelles aventures et d’étranges rencontres ! Mieux vaut ne pas être claustrophobe !
Alcie , écologiste, une Greta Thunberg en herbe, révoltée en apprenant le projet de l’industriel, veut s’insurger contre cette déforestation outrancière.
Le combat d’Alcie pour la sauvegarde des arbres fait songer à celui du militant Thomas Brail, qui n’hésite pas à installer son bivouac dans les arbres pour alerter. (2)
Ayant trouvé en Hugo son alter ego, elle fomente un traquenard ! Lequel ? Suspense.
Alcie, qui se considère en guerre, montre une détermination démoniaque.
L’écrivain aime jongler avec les mots et ne s’en prive pas. Une cascade de jeux de mots : la maison hantée /en T , l’effroi/lait froid, Renoir/renards noirs, les Templiers/ Tant pliés.
L’originalité du roman est de stimuler l’imagination des jeunes lecteurs, de laisser libre cours à leur créativité en les impliquant. Trouver, par exemple, des mots valises formés de noms d’animaux, comme « renarcureuil ».
Il sait susciter la curiosité pour passer au plus vite au chapitre suivant. Les dessins de Fred Bernard sont très explicites.
Ce roman offre une large portée pédagogique, facile à exploiter pour des enseignants, en abordant les thèmes majeurs actuels, comme celui de l’environnement (pollution au plastique de l’eau) ou simplement une connaissance approfondie du français avec le sens de certaines expressions, comme l’origine de l’été indien.
L’auteur, à travers TractoPaul met en garde contre les dangers du virtuel. Par ailleurs il prône la tolérance et l’altruisme. « Les gens les plus intéressants sont ceux qui s’intéressent aux autres ».
Jérôme Attal peut être qualifié de « surprisier » (3) à double titre : à la fois, pour sa conception de la structure du roman et pour les aventures rocambolesques, inquiétantes de nuit, que vivent Alcie et Hugo dans un univers digne de Tim Burton. On quitte cette parenthèse enchantée, ludique, mâtinée de magie, impatient de retrouver le binôme Alcie /Hugo, le quatuor même, puisqu’une suite est annoncée.
(1) cookillage : cookie en forme de coquillage, spécialité de la tante.
(2) Thomas Brail : grimpeur-arboriste, activiste, défenseur des arbres, inquiet du génocide végétal et d’un avenir sans oxygène.
(3) surprisier : terme inventé par Mathias Malzieu, qui désigne « Celui dont l’imagination est si puissante qu’elle peut changer le monde – du moins le sien ce qui constitue un excellent début ».
Marc DUGARDIN – D’une douceur écorchée – Rougerie, mars 2020, 80 pages, 13€
« Avec la faute
tapie dans un coin
et le pain déposé sur la table
avec l’attente de quelqu’un sur le seuil
sa douceur écorchée
avec l’enfant perdu en chemin » (p. 16)
L’énigmatique titre de ce recueil est infiniment juste et nuancé. La douceur épargne, ménage, soulage ; elle n’est donc jamais écorchante. L’écorchement, lui, découpe, dépouille, déchire ; il n’est donc jamais doux. Mais que la douceur même, ou plutôt qu’une douceur, puisse être écorchée elle-même, en quoi, et pourquoi ?
La douceur est une vertu, donc une force (celle, justement, de ne pas violenter, de ne pas ajouter à la souffrance du prochain, de limiter délibérément et méritoirement la charge et la fatalité que l’on est pour autrui). André Comte-Sponville écrit ainsi que la douceur est « la vertu des mères et des pacifiques ». Mais – et le coeur de ce très émouvant recueil est peut-être là – si la mère n’est pas pacifique, si elle est en guerre (par colère) contre ce qu’elle aime ou (par folie) contre elle-même ? Et si, réciproquement, la paix n’est pas maternelle, mais indifférente, figée, mensongère, si elle a l’inertie honteuse d’un compromis déshonorant, d’un malentendu de plomb ? Alors la douceur est elle-même blessée, séparée d’elle-même, déformée. Elle se fait mal, elle se coupe de son propre contexte, elle augmente pour elle-même, à proportion, la souffrance qu’elle diminue ou tempère devant elle et pour les autres.
« le silence
maternel au fond de la langue
c’est cela qui nous fut donné » (p. 13)
D’autant que ce terme (« écorchée », c’est à dire étymologiquement écorcée, et même décérébrée si l’on pense au cortex) ne renvoie pas seulement au geste brutal du boucher ou du chasseur, qui décortique pour distinguer la fourrure et la chair. La douceur peut en effet être déformée (comme un mot prononcé de travers), offensée ( comme l’oreille par un propos déplacé ou un accent irritant), dénudée (comme pour faire apparaître la structure, manifester le noyau invariant, lire un type de présence à reproduire). On pense alors à la poésie comme à une plus douce façon de parler et penser, un fredonnement qui déchire juste assez la peau du langage pour en assouplir la vie, une infatigable marche sur liserés de la voix (comme le suggèrent les belles et sobres Notes de chantier – extraits de carnets de l’écrivain – utilement proposés en dernière partie de l’ouvrage)
« comme on rêve pourtant
d’un grand lit d’indulgence
et d’être ce marcheur
dont le visage est en paix
et qu’on n’a pas vu venir » (p. 19)
Trois choses frappent, depuis longtemps, dans l’univers si caractéristique de Marc Dugardin : d’abord la présence rare et exclusive de quelques objets (la table, la tasse, le pain, la barque, la bague …) tous fonctionnels – ayant la forme de leur usage, et l’usage de nos choix – et nus – simples plots de présence, sans technologie embarquée, jetés là comme relais de la pensée et hardes de l’action.
« il s’obstina pourtant
et finit par s’asseoir à la table
qu’il ne s’attendait pas à trouver là
il prit le bol de café
comme un visage entre ses mains
il pensa : peut-être que la bonté
y a laissé une empreinte » (le chemin vers la maison, p.10)
Ensuite l’accueil et l’assomption du « négatif », la franche hospitalité à l’égard de ce qui dérange, blesse, contredit, amoindrit, navre, c’est à dire de l’automne naturelle et inévitable des événements et des êtres (« de cela aussi il faut que l’on parle » p. 39, mais toutes les pages le disent !), comme pour rappeler, par contraste, la chance insigne et le prix infini du moindre bien vécu (et la bonté n’a pas le sillage vide, puisque s’y trouve l’existence même de son poursuivant !).
« la peur creuse son trou
c’est dans ma gorge d’homme seul
que ces mots roulent leur r
la peur creuse son trou
(de cela aussi il faut que je parle)
ce soir
je refuserai de me tomber dans les bras
je me battrai
s’il le faut même avec l’ange auquel je ne crois
pas » (combat, p. 42)
Enfin la peur et la dignité, simultanément, d’une pensée inconsciente à constamment domestiquer, harmoniser (comme si la poésie était d’abord effort d’apprendre aux rêves à chanter enfin, et de donner à leur rauque et bègue (p.50) sauvagerie l’attirail rythmique et mélodique qui seul permet de nous entendre vivre). Et pour le dire franchement, quand la folie menace, la juste reflexivité devient une question de vie ou de mort.
« cela manquait de terre
cette nuit
pour recouvrir les morts
et peut-être étais-
je moi-même
un de ces morts
pour qui la terre manquait… » (d’un rêve, p. 43)
Ce sont ces trois éléments ensemble qu’on doit peut-être retrouver dans cette évocation extraordinaire :
« Ils sont debout, ils chantent
je les entends chanter
j’entends qu’un jour ils seront morts
j’entends qu’ils chantent
comme s’ils ignoraient qu’un jour ils vont mourir
j’entends qu’ils chantent des larmes
qu’ils les chantent comme s’ils ne croyaient pas
que ces larmes coulent pour eux
je n’entends ni le repos ni l’éternité
j’entends que quelque chose dépasse ce que
j’entends
j’écoute, terrible, sublime
ce qu’un jour je cesserai d’entendre … » (Mozart, requiem,p. 25)
Que réussit douloureusement ici Marc Dugardin ? Faire chanter, tant qu’il est temps, au savoir des êtres simples d’ici-bas (oiseaux, buissons, clous et coquillages) quelque chose de notre si complexe ignorance de nous-mêmes, car
Dans le miroir d’Orphée, de Demosthenes Davvetas, Éditions Traversées, Virton (Belgique), 2019, 233p., ISBN 978-2-931077-00-9
Par ces poèmes libres, haïkus et proses poétiques à la verticale, l’auteur revisite le mythe d’Orphée tant joué et chanté (Lully, Offenbach, Gluck, Monteverdi), repris par Rainer Maria Rilke ou Marguerite Yourcenar, Pierre Emmanuel ou Paul Valery, porté au cinéma par Jean Cocteau.
En trois mots, rappelons qu’Eurydice fut mordue par un serpent et descendit aux Enfers. Orphée, fou amoureux, jouant de sa lyre à neuf cordes, parvint à endormir le chien à trois têtes Cerbère et obtint de Hadès de ramener sa bien-aimée sur terre, à la seule condition qu’il ne devait en aucun cas se retourner. Orphée ne tint pas parole, perdit son être cher et finit lui-même tragiquement.
En fait, le présent livre n’est nullement une description d’Orphée et d’Eurydice, mais bien, au second degré, par un ensemble de pensées et sentences philosophiques, une manière d’investigation du connais-toi toi-même.Ou plutôt les infinis rebondissements entre le Moi face à Toi et le Toi face à Moi. Ce, davantage qu’un Moi « en » Toi et Toi « en » moi qui seraient, eux, l’Amour intensément fusionnel au travers de l’autre, comme le voudrait la tradition orphique.
Classiquement, le salut d’Orphée se situe dans son amour inconditionnel, à portée de baisers au bord du gouffre, alors qu’ici, me semble-t-il, Davvetas est avant tout dans une solitude assumée de l’écrivain (C’est à travers la langue que se transfuse la solitude.(p.52) ou : L’homme solitaire se nourrit d’ombres.(p.56) et, dans l’immense tradition des philosophes grecs, dans la quête de soi. Laquelle se niche ici, davantage dans le marbre poli d’un statuaire (La beauté t’allège jusqu’à exhaler ton âme comme un souffle. p.56) que dans les chairs frémissantes. On ressent plus l’analyse de la psyché que le lyrisme du propos : Si toutes choses / me ramènent à moi, / alors il me faut consentir / que ne me reste / à découvrir / que moi-même. Ou : Je te cherche sans arrêt, en empêchant / toujours les passions / d’outrepasser ce qu’elles sont (p.140) ou encore : Je suis fatigué de modifier tous les jours / mon moi de l’effeuiller, afin / que d’entre ses feuilles dispersées / il surgisse et que je le découvre. (p.177) Quête sans doute douloureuse mais avant tout de soi-même : Combien de mots à surgir encore / du fond de moi / pour m’alléger ? (p.182)
Certes, Demosthenes (quel beau prénom !) est également poète: Quelle est cette larme / dont naissent des fleurs (…) ? (p.186) Il est phototrophe (son attirance avérée pour la lumière, quand son spectre se dissocie en couleurs ou quand elle se fait synthèse et éblouit le monde) : Elle est pluie / soleil / bleu abyssal / orange radieux / alchimie de vert / blanc illimité / noir infini / elle est le rouge aveugle (…) (p.208) Les cordes de sa cithare, la sienne, celled’ Orphéesans doute, reviennent également à plusieurs reprises et enchantent le lecteur.
Un mot final, dans cette découverte : un mot pour revenir au brillant prologue de Xavier Bordes, musicologue, docteur ès lettres, traducteur de ces textes et lui-même poète.
DemosthenesDavvetas est un Grec, qui écrit en grec, mais peut-être devrais-je dire un Hellène (…) Dans la perspective grecque intime et classique, que ce soit l’amour, la pensée, l’exercice physique, la création artistique, le rapport à la vie ne sont pas compartimentés : le corps et l’esprit sont pensés comme un « corpsesprit » (…) où la mort était part de la vie qui ne méritait pas toute l’image infernale dont on l’a chargée avec la métamorphose religieuse de la société inspirée par le christianisme.
En un trait de plume, avec ces clés et au gré de cette brève recension : et si Orphée, était pour une fois, au-delà de sa dimension amoureuse mythique, une voie pour la connaissance de soi ?
Traversées, revue littéraire 