Chroniques de Marc Wetzel

LA RÉTROSPECTIVE VINCENT BIOULÈS – Chemins de Traverse – AU MUSÉE FABRE DE MONTPELLIER, du 15 juin au 6 octobre 2019

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Chronique de Marc Wetzel

LA RÉTROSPECTIVE VINCENT BIOULÈS – Chemins de Traverse –
AU MUSÉE FABRE DE MONTPELLIER,
du 15 juin au 6 octobre 2019

Toi qui vas, visiteur, cheminer ici d’œuvre en œuvre, souviens-toi que cet artiste a toujours douté entre deux œuvres, mais jamais lors de la réalisation de chaque. Il ne te montrera donc ici que ses décisions (par nature joyeuses et désirantes), mais n’oublie pas – pas plus qu’il ne l’oublie lui-même – que cet homme a été constamment malade (ou en tout cas perplexe et angoissé) en cheminant lui-même d’une œuvre vers l’autre. Il aura délibéré tragiquement dès qu’il terminait quoi que ce soit (sentant bien que tant qu’on ne fait que chercher, l’insignifiance est pour soi ; dès qu’on a  trouvé, le sens est pour autrui. Et c’est justice).

Je viens de parler de décisions joyeuses et désirantes, non pas d’heureuses et aimantes. C’est qu’en art, dit Bioulès, la joie qui vous traverse ne vous appartient pas (alors que tout bonheur est d’abord sien), et le désir qui vous tient ne se justifie pas (alors que l’amour formule et consulte ses raisons). Mais s’il n’y avait que joie et désir, on serait chez Spinoza ; et s’il n’y avait que détresse et mélancolie (c’est à dire constats de l’absence de bonheur et de l’incapacité d’aimer) on serait chez Pascal. Or ni Spinoza ni Pascal ne se plaisaient à la peinture (Spinoza parce que c’est le tout indivisible de l’espace qui l’intéresse, non les morceaux choisis de ses images sensibles ; Pascal parce que le redoublement complaisant d’une présence par elle-même indifférente des êtres finis l’agace), et, par conséquent, il n’y a pas seulement joie et désir dans les œuvres de Bioulès, mais résolument bonheur et amour. Lui-même l’avoue : il y a bonheur à « être intéressé continuellement » par ce qu’on a à faire (car les belles réponses que viennent fournir ses œuvres lui deviennent aussitôt de bonnes questions !), et il confie d’autre part : « J’ai beaucoup de mal à ne pas aimer ».

Même quand il forçait sa nature à se restreindre à la non-figuration, il a aimé ça (parce que, quand le problème de la nature des figures disparaît avec elles, les problèmes picturaux restants – ceux de l’organisation de l’espace, et de la matérialité de la lumière – sont, à proportion, mieux saisis et affrontés pour eux-mêmes) ;

et c’est un homme qui aime, physiologiquement, les mystères de l’espace (qui est la source des distances, et comme le coffre des directions), de la lumière (qui est le bain des clartés, et le vent des couleurs), et donc, même en sa courte absence, ceux de la figure (qui est la forme de toute présence, et le visage de toute restitution).  

Quand on parcourt la rétrospective d’un grand peintre, comme l’occasion s’offre ici, trois questions normales et communes viennent : « d’où tire-t-il tout ça ? » (la création), « que signifie ce qu’il nous présente ? » (la révélation), et « que vaut, pour mon propre destin, ce qu’on m’invite à rencontrer ici ? » (le salut). Chaque question, on le voit, a sa tonalité religieuse. Mais, justement cet artiste est animé d’une foi catholique sobre et ardente, qui préempte (qu’il le sache ou non, que nous le voulions ou non) ces trois notions. Ce qui change des choses :

Bioulès dirait que le créateur n’est en tout cas pas lui, mais Dieu. Créer, c’est faire être du réel par des moyens inconnus de lui. La formule « créer, c’est produire à partir de rien – ex nihilo » ne vaut que pour Dieu, et du seul point de vue des hommes : ce Dieu aurait su et pu causer l’existence des choses avant elles toutes, donc sans l’aide de rien d’existant. Cette affaire de Création entre Dieu et l’univers, sur fond de néant rétrospectif, ne concerne donc pas l’homme – qui n’y joue aucun autre rôle que … d’en résulter! C’est pourquoi Bioulès ne prétend pas créer, mais seulement devoir se renouveler. « J’ai horreur de la répétition, toujours peur de faire ce que je sais déjà faire ». Il constate seulement qu’il sait transformer ce qu’il vient de réussir en autre chose qu’il n’aura pas su jusque-là accomplir. C’est, littéralement, un homme toujours pressé, par ses étapes concluantes, d’arriver ailleurs. Il ne crée pas, il transfigure.

Bioulès dirait, pareillement, que la puissance de révélation n’est pas de son ressort : seul un créateur de la Totalité peut révéler à l’homme son mode d’emploi spécifique d’elle. Révéler, c’est, pour Dieu, formuler à l’être humain ce que sa conscience d’avoir une source absolue peut et doit faire d’elle-même. Un peintre croyant décline donc par principe l’offre tentante de nous révéler quoi que ce soit : pour Dieu qui révèle, sa Création est au passé (comme un souvenir), mais l’usage humain qu’il préconise d’elle est au présent et au futur (comme son projet que l’homme apprenne à vivre dans cette création, fidèlement à sa source reconnue). Mais voilà que notre peintre écrit quelque chose d’anodin et décisif : « La grande difficulté comme dans toute ma vie est de ne pas confondre les souvenirs et les projets ». Pour qu’une révélation ait lieu, il faudrait qu’un travail cesse (chose impossible chez Bioulès) de se nourrir de lui-même, qu’on comprenne une fois pour toutes le secret d’une conception propre, la signification d’une émergence, qu’un horizon sans nostalgie, un engagement sans réminiscence, se dégage enfin. Ce qui est possible pour Dieu ne l’est pas pour Bioulès : ne saisissant ce qu’il va faire que dans les problèmes que lui pose ce qu’il vient d’accomplir, il n’est pas assez libre du temps pour imaginer produire irréversiblement du décisif, ni décisivement un savoir sans retour. Il ne révèle pas, il approfondit.

Mais je crois bien pourtant que le Bioulès, peintre figuratif, peintre parfois même de corps et de visages, veut sauver quelque chose de lui-même et de nous. On peut rapprocher deux de ses formules : « J’ai le sentiment de ne pouvoir me dérober à chaque visage que je rencontre », et « L’Éternité n’est pas quelque chose qui dure ». Or un visage humain, non seulement n’est pas fait pour durer, mais, comme une sorte d’incarnation de la finitude même, comme un figurant de l’Absolu de ce qui passe, montre, à l’inverse du masque, qu’il n’a d’autre choix que de bien user de lui-même, de bellement s’user : c’est pour cela que l’éternité est dans la figuration d’un visage, et la perte d’éternité, à l’inverse, dans l’immuabilité pour rire de « l’abstrait ». L’absolu vivant n’est qu’expression, et toute expressivité est mortelle. Les jours de tout visage sont comptés, mais le visage de son jour (son regard) en est le juge de paix. Et l’œuvre qui lui donne présence est comme un échangeur décisif des sorts (à la fois singulier et objectif, exemplaire et accessible).

Une œuvre accomplie (telle que plus de soixante années d’efforts de Bioulès ont su la faire advenir) c’est ça : pour l’auteur et les spectateurs, un commun vestiaire des dignités. Le génie d’un peintre tient à ce que ceux qui se glisseront dans son imagination visible pourront s’y juger impeccablement eux-mêmes. La proximité bouleversante de cette œuvre – pourtant si exigeante ! – est justement que chaque usager assidu et confiant d’elle s’y retrouvera miraculeusement à la distance vraie de lui-même. « Sans doute faut-il essayer plusieurs vêtements pour découvrir celui qui vous convient, mais personne d’autre que soi-même ne peut en prendre les mesures ». Vincent Bioulès est alors comme le malicieux et infaillible tailleur de nos âmes. Le salutaire de cette œuvre est qu’elle combine l’hospitalité d’une Étable native à l’efficacité d’un Jugement dernier. Quelqu’un est assez sauvé quand il peut littéralement se déduire de la source de tous ses efforts. Cette œuvre donne purement et simplement la force dont la nostalgie de notre existence prochainement révolue a besoin !

Une dernière chose : pourquoi l’artiste a-t-il choisi  – assez tôt après la parenthèse « non-figurative », et en s’y étant dès lors toujours tenu – le réalisme figuratif ? Parce qu’il est, je crois, toujours plus juste que son contraire (le formalisme abstrait) : juste, c’est à dire à la fois intelligent, charitable et digne.

Le réalisme figuratif a toujours une idée d’avance : il montre comment, réellement, les choses se cachent les unes derrière les autres (il ne le cache pas) ; il montre d’où il dessine ce qu’il fait voir (en nous faisant regarder avec lui depuis un endroit où les choses représentées lui permettaient justement de s’installer) ; enfin, non seulement l’échelle proposée des tailles et des volumes est fidèle et loyale (le regard n’en tombera pas !), mais le spectateur y est assuré d’en être lui-même un des barreaux vivants.

La peinture « abstraite » est a contrario aristocratique : on n’est à égalité avec l’artiste (et les uns avec les autres, devant l’œuvre ) que devant des objets (et des scènes) reconnaissables, alors que nul ne pourrait voter contre – donc résister à – ce qu’on lui refuse de se figurer. Tout réalisme pictural est plus honnête, a l’intelligence plus ouverte et offerte, parce que tout monde réel représenté demande avec cela comment l’existence même de cet artiste et de ses amateurs mêmes y (ou en) fut possible, alors que nul ne serait défié de s’expliquer comment il a pu surgir d’un monde informe ou irréel.

Et puis il y a une certaine joie de la présence complète que l’art non-figuratif ne peut évidemment pas garantir (que serait l’intégralité d’une coulure, une fumerolle ou un vortex ?). La joie sans but de l’abstraction lyrique et la tristesse sans cause du formalisme militant sont d’égales pertes de temps et de chances de vérité. Pour dire brutalement les choses : les formes en décomposition l’exhalent. Et puis il n’y a que la réalité figurable dont on puisse découvrir qu’on l’ignorait, ou comprendre qu’on « la connaissait depuis toujours sans la savoir encore » ! Voilà pourquoi, réellement et contagieusement, ce formidable peintre a titre à écrire :

 « Tout être peut tirer parti de ce qui le met en péril, y puiser les raisons de se battre et s’avancer en équilibre au-dessus de l’épouvante ».

  Il ne suffit pas de « ne pas se raconter d’histoires » (Althusser) ; il faut encore, dit Bioulès, ne pas se faire de cadeaux. C’est ce qui a permis au second de pouvoir ne tuer, lui, que sa Muse – elle qui aime bien ça, ressuscite volontiers, retraverse joyeusement le Styx pour, avec cet étonnant maître, figurer infatigablement notre condition.

Musée Fabre de Montpellier

©Marc Wetzel

Christian BOBIN – La Muraille de Chine – Lettres vives, avril 2019, 54 p., 13€

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Une chronique de Marc Wetzel

    Christian BOBIN – La Muraille de Chine – Lettres vives, avril 2019, 54 p., 13€

    L’énigmatique « Muraille de Chine » du titre (qui est, dit la seule page 30, celle du langage) de ce petit livre fait rêver beaucoup : comme elle, en effet, le langage protège du délabrement mutique de la violence, de l’écroulement de la vie humaine en caprices nomades et rafales d’immédiateté. Comme la Muraille de Chine, le langage offre sur lui une sorte de large chemin de ronde où la pensée peut arpenter, non le monde, mais elle-même, et donner à son guet transversal l’ébouriffante vitesse d’un char. Comme elle encore, des millions de travailleurs morts du logos (des contributeurs posthumes impérativement mobilisés) l’ont bâti à leur corps défendant, dans un ciment jeté sur leurs plus fécondes citations. Comme elle enfin, le langage ne s’envole jamais d’un souffle, épouse scrupuleusement tous les reliefs du pensable, se sert des matériaux du sol parcouru, démultiplie les enceintes là où l’indicible menace trop. Garder la maison de la parole propre, aérée – disait un jour Bobin – afin que l’amour seul (écrit-il ici) ait licence d’en faire, le temps de sa propre vaporeuse apparition, une « ruine fleurie » !

     Beaucoup ici fait penser à Simone Weil (la page de Bobin dans le Cahier de l’Herne à elle consacrée, est un des plus beaux textes du monde), dans l’évocation de l’immense présence des choses comme obéissance absolue qui ne se coûte pas (p. 31), dans la tranquille dénonciation de la puissance comme « un soleil qui éteint tout » (p. 32), dans l’auto-effacement d’une personnalité soucieuse de laisser la création à sa seule compagnie et d’une parole ne souhaitant qu’aider l’indicible à se servir de lui-même (p. 39), mais le recueil est tout entier voué à une autre femme – dont il fut l’intime, dont il est ici l’ardent inconsolé, et que ses lecteurs connaissent bien – à laquelle il présente sa nouvelle maison (« Tu n’es jamais venue ici. Tu n’y viendras jamais. Alors, que je te dise … », début du livre), dont il fait l’insensible goûteuse posthume des biens qu’il rencontre (« … pas un geste qui ne frôle ton visage, pas un silence qui ne s’élance comme un tigre sur le flanc de ton nom » p. 15-16), avec laquelle il revisite le seuil de l’ancien logis – comme un Péguy souverainement léger, malicieux, présentant sa cathédrale dévastée à la Madone :

« La plaque avec nos deux noms sur la boîte aux lettres dans les fougères a disparu. Ensuite ce fut la clé. La porte rouillée reste battante. Nous approchons du grand luxe. Les oiseaux, les nuages et les bandits nous écrivent jour et nuit » (p. 17)

Et Bobin, même une morte à la main (toujours maîtresse d’ouverture et chambrière des échos), trouve moyen de retenir « les apparitions par la manche » :

« Je fraie mon chemin dans l’air bleu.

La joie est la terrible tenue de rigueur.

Nous traversons des champs de martyres et nous disons : tiens, il fait beau, ce matin » (p. 9)

Le génie poétique de l’auteur se retrouve ici dans la surprise de trois « Lectures sans livre ». Il s’agit de reliures paysagères, de situations ponctuelles d’éléments dans le monde qui sont comme ramassées devant nous, recueillies pour l’instruction des yeux, comme si la nature tenait sous liasses indigènes l’armada de micro-événements qu’elle semble, d’elle-même et pour elle-même, réciter :

« Les découpages de l’ombre d’un feuillage sur un tapis : Les Mille et Une Nuits. Le vent, son amour interdit pour une seule feuille du tremble : Tristan et Yseult. (…) L’ondoiement des graminées dans la rivière de l’air – Le Tao-Tö King » (p. 50-51)

Ces lectures sans livre sont l’occasion de comprendre, par les rendez-vous épiés de la nature avec elle-même, que « la plus noble façon de disparaître est la lecture. C’est aussi l’acte d’amour parfait : une âme touche une âme, directement » (p. 53). On dirait le Nietzsche de la Volonté de Puissance montrant qu’il n’y a, dans la nature physique, ni objets isolés ni mouvements discontinus ni formes stables, mais seulement des quantités de force ondoyant indéfiniment sous leurs résistances mutuelles, et, parfois, conquises assez par l’armée de signes d’une autre pour s’y fondre, se diluer dans ce qui les touche. Un Nietzsche retombé (mais cette fois lucidement) en enfance, comme aussi, dit merveilleusement Bobin, un Saint-Just (p. 11) réveillé à temps de lui-même, ou pour lequel la Terreur n’aurait été qu’un rêve, et la guillotine pour soi et pour autrui un simple cauchemar, qui  n’aurait dès lors, pour tous, produit, réparti et exigé que les rations de clarté assimilables (oui, un Saint-Just qui ne dirait plus que de la seule présence qu’elle est une idée neuve en Europe !) :

« Un jour je me suis appelé Saint Just et j’ai fait du monde une chambre si claire qu’elle en devenait inhabitable. Ma main droite renversait des empires. Puis elle s’est adoucie. À présent elle peut saisir, sans déchirer ses ailes, un poème qui vient de se poser sur une page »  (p. 11)

En lisant cet auteur, on devient inexplicablement meilleur, et cela fait penser aux trois métiers impossibles selon Freud : psychanalyste devant rendre conscient (alors que ce qui relève de la première personne ne peut se renouveler que par elle), éducateur devant rendre libre (autant vouloir obtenir comme effet déterminé une auto-détermination), et gouvernant devant rendre raisonnable (alors que le désir de maîtrise des désirs n’est que l’un d’eux). Exactement comme ces trois métiers marchent quand même, l’art de rendre son lecteur artiste ( impossible, pourtant, comme faire user quelqu’un de son âme mieux qu’elle) dit ici la réussite parfaite du métier de poète. Comme :

« Il y a deux instants très purs dans notre vie, celui où l’on s’apprête à tomber amoureux (le corps nous quitte comme un vêtement glisse de nos épaules, le cœur rayonne sans bruit d’une lumière qui remonte le cours de la lumière jusqu’aux origines du monde) – et celui où on vient d’apprendre la mort d’un être cher : une main invisible écarte le monde et nous dévoile l’indifférente lumière qui en fait le fond. Nous voilà séparés de nous-mêmes et reliés à tout par le don de cette mort. Le sautillement d’un moineau suffit pour nous briser » (p. 35)

Même quand il décrit son très prosaïque « bain de réel » aux Urgences de l’Hôtel-Dieu du Creusot (p. 45-47), en effet, notre homme reste à la fois inécartable et indécelable, pour qui :

« La parole juste est rare. On la reconnaît tout de suite. Personne n’en est l’auteur » (p. 49)

car, pour prendre une image personnelle (aux antipodes de celles, c’est vrai, de notre soutier des nuances), il fait penser à une sorte de ramoneur éblouï du langage, la tête logiquement prise et dissimulée dans l’obscur conduit qu’il récure. Même si Bobin, lui, a la métaphore plus altière et atmosphérique :

« Les poètes écrivent depuis le promontoire de leur résurrection. Un phare balaye toutes les dix secondes chacune de leurs phrases » (p. 54)

Ni athlète (il ne ceinture pas musculairement sa sensori-motricité !), ni héros (ses états seconds ne sont pas employés à tirer autrui d’un mauvais pas), ni saint (il ne dilapide pas sa maîtrise de soi à s’empêcher de fauter), Christian Bobin nous prouve que des fans de la splendeur peuvent vieillir bien (au contraire de Rosset, chez qui la joie pour rien s’arrangeait de moins en moins bien de ce rien), que l’absolue empathie peut n’être pas indiscrète (son accord poétique avec l’intimité des autres n’en bouscule aucune), et que l’amour, lui et lui seul, vient assumer la peine de toute joie. On dirait que chez lui, les miracles se reproduisent sans que leurs télomères en soient si peu que ce soit rognés. Son père, écrit-il, « avait deux gouttes d’or dans les prunelles de ses yeux » ; le fils, lui, avait, de naissance, comme deux gouttes de miel sur les antennes :

« Le front plissé des nouveau-nés, c’est ma marque, mon style, mon sceau. L’effort incroyable pour sortir de l’incroyable – et du coup s’y enfoncer de plus en plus »  (p. 24)

©Marc Wetzel

Eugène SAVITZKAYA – Ode au paillasson – Le Cadran ligné, avril 2019, 64 pages, 14 €

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Une chronique de Marc Wetzel

Eugène SAVITZKAYA – Ode au paillasson – Le Cadran ligné, avril 2019, 64 pages, 14 €

  Je connais assez mal l’œuvre de notre aède liégeois, mais, après l’éblouissement de « Marin mon coeur », son « Fou trop poli » (2005) – autoportrait de la cinquantaine fatigué et jubilatoire – disait, sur vie et mort, amour et indifférence, éternité et sursis, des choses extraordinaires, indépassables, aussi variées que :

          « Nous, dans notre famille, famille de fous évidemment, nous méprisons la mort, nous n’avons pour elle aucun égard » (p. 10)

          « Le monde est son alcôve, son alvéole de jour. Sa maison sous les astres. La tombe de ses parents est son potager » (p. 31)

            « Je ne vivais qu’en t’aimant. Dès que je t’ai vue, j’ai voulu te ressembler, n’être que toi, et me rejeter comme une mue que j’avais tant salie »  (p. 99)

            « Mon demi-frère m’apprit bien des choses (…) Il fut écroué à la prison de Saint-Léonard, celui qui lie et délie, pour avoir en état d’ébriété, volé des culottes de femme qui séchaient sur un fil. Le même, devenu terrassier aux abords d’un cimetière, perça d’un coup de pioche le plomb d’un cercueil plein de jus. Voilà la prose. Voilà la prose des théophanies »  (p. 102)

     Où en est la poésie d’Eugène Savitzkaya ? Sereinement à son sommet, malgré sa vorace fébrilité, sa cruelle droiture, son faux-air de brunch apocalyptique. Les quatre textes qui composent ce recueil sont comme de radieuses et rances malédictions, qui ont les limites de leur imprécation, – mais c’est une imprécation de la vie, et d’une vie qui ne souhaite pas laisser la raison décider d’elle ou pour elle ! L’auteur est partout là, rebelle à tout statut, contemplant le travail de la nature (ou, mieux, « la méthode de la matière », comme disait le critique Johan Faerber), faisant le fou comme il le nomme et se nomme, c’est à dire « revenant à la charge », « désapprenant » toutes les leçons de civilité apprises, observant comment une Terre toujours adulte se défend de nous (comme un patou consciencieux, dit-il, renverse et dévore légitimement l’ahuri Vététiste coupant les pâtures), adepte d’une sorte de vertige expérimental qui sonde et recalibre tout, fidèlement délirant quand il restitue tant sa mère que la Genèse, sources de vie et de monde :

               « Je vois la lumière, elle est noire comme le fil avec lequel on coud les lèvres et l’anus des morts, afin qu’aucun ruban de paroles ne sorte de leurs bouches, que d’entre leurs dents ils ne grondent ni ne vocifèrent tous leurs secrets de ventre et de cul, leurs maux mal digérés, que ne sorte au grand jour le long phylactère de leur vie comme ténia ancestral se déroulant par à-coups selon le rythme organique de leurs pensées. Maman, ma petite mère, la toute pâle, utilise aussi du fil noir pour recoudre tout ce qui se déchire et s’arrache, pour recoudre la panse du cochon de lait farci de toutes sortes de merveilles succulentes poivrées, salées et parfumées (…) Tous s’entre-déchirent. Une seule recoud »  (p. 30)   

     « Au commencement (…) on pouvait nager autant dans l’air que dans l’eau. L’eau était lourde de sel et l’air était composé d’embruns épais d’un bleu inconnu aujourd’hui. Il arrivait aux poissons de s’élever de plusieurs centaines de mètres au-dessus de la surface des vagues avant de se rendre compte d’une différence chimique et de redescendre lentement dans l’eau. C’est à cette époque que les anges, issus de la mer, apprirent à voler, c’est à dire ramer dans l’air » (p. 40)

   Un phrasé logiquement virtuose, car ne sachant qu’utiliser à plein son outil (lexical, syntaxique, rhétorique …) :

          « le canal me bouche, la gencive me rétracte, la joue me creuse et je ne suis pas fatigué, le front m’obscurcit, la cuisse me bronze, l’aine me point, l’urètre me brûle et je ne suis pas fatigué, l’œil me pleure, le poumon me flambe, la nymphe m’étire, le groin m’éternue et je ne suis pas fatigué, la cyprine me tarit, la main me lâche, le bras me ballotte, le lait me coule et je ne suis pas fatigué … » (p. 60)

   Un esprit logiquement révolté (de voir les bibles sur les cheminées inspirer les scorpions dans les cœurs, de voir dépérir et mourir de faim la campagne même qui nous nourrit, de toucher de prudes dispositifs qui prétendent tout produire sans rien sécréter,  d’entendre les hommes cogner sur le rire des femmes par peur et ignorance de ce qui le déclenche …

                « Il la bat, dès qu’il s’en donne l’occasion, il la bat tant qu’il peut, cette femme et ses enfants, et la battant sans compter les coups, cette sœur lointaine, la battant c’est comme s’il se masturbait en différé, façon de surseoir à sa déconfiture, car incapable désormais de s’appliquer à lui-même pareille frénésie … »  (p. 57)

    Avec le même aplomb dans la disponibilité nue, la même furie dans la course à la présence, les mêmes lancinante noblesse et opiniâtre confiance qu’il formulait, dans son « Jérôme Bosch » (Flohic, 1994), et qui résume leur commun (Jérôme et Eugène) programme de désabusée fascination :

        « Nous dirons nos oies, nos arbres, nos montagnes, notre firmament, et nous les croirons nôtres pour l’éternité, si tant est que l’éternité existe et même si elle n’est que le petit-lait de l’infini, une mauvaise mouture du vide, une confusion entre le ciel et l’insondable profondeur, entre la bouse de vache et le magma » (Bosch, p.4)  

      Quand un vieux poète se regarde le corps, il se demande, sans nostalgie, d’où sortent ses organes, et, morphogénéticien inspiré et féroce, il en remontre aux spécialistes du développement et de la croissance structurale. Une finalité peu spirituelle, mais tout en élans, en contreparties, en calculs expressifs, en vœux d’y aller et soucis d’en revenir, commande :

           « la glotte naquit d’un soupir que la gorge voulait rendre (…), la bouche naquit d’une grimace que la face voulait accomplir (…), les dents naquirent d’un baiser que la bouche voulait rendre (…), les pieds naquirent d’un bourbier que le corps voulait enjamber (…), les yeux naquirent d’un néant que la grêle féconda (…), les mains naquirent d’un mouvement que les bras ne pouvaient contrarier (…), les oreilles naquirent d’un plaisir que le vide voulait partager » (p. 11-15)

      Le génie de la contemplation physiologique (à la fois burlesque et diligente, nomade et posée) est, on vient de le lire, tout de suite là : des bras sans mains, en effet, n’avaient rien pour les empêcher de pousser ! C’est qu’ici, chez le furieux et doux Savitzkaya, la nature est seule, ne disposant que des moyens du bord, tirant son infini de soi, mais aussi d’elle ses bords, ses pauses, ses sévères et bienheureuses limites. Exactement comme la parole poétique de notre auteur, à la fois infiniment riche et fermée, semble issue d’une langue qui n’aurait qu’elle.

     Une certitude, avec cet auteur prodigieux (plus bonobo que chimpanzé, préférant toujours la parade nuptiale à la militaire, dit-il lui-même, un Péguy de l’inconscient, un Michaux du maraîchage, alliant la malice d’un Jacques Roubaud à la cruauté d’un Bruno Krebs) : ce n’est quoi qu’il en soit pas la raison qui recoudra la présence humaine au monde :

              « On ne coud pas sans percer »

              « Écoutez sans comprendre » ! (p. 37)

©Marc Wetzel

Amir OR, Entre ici et là, poèmes traduits de l’hébreu par Michel Eckhard Elial, dessins de Sylvie Deparis, PO&PSY éditions érès, 2019, pochette non-paginée, 12€

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Une chronique de Marc Wetzel

  Amir OR – Entre ici et là – poèmes traduits de l’hébreu par Michel Eckhard Elial, dessins de Sylvie Deparis, PO&PSY éditions érès, 2019, pochette non-paginée, 12€

   Amir Or est un homme très intelligent, polyglotte et cultivé, mais ce qui importe n’est pas qu’il ait lu Héraclite, Pindare ou Plotin, mais que ceux qui ne les ont pas lus puissent tout de même comprendre quelque chose à son oeuvre, et ceux qui les ont lus puissent pourtant apprendre de sa poésie quelque chose  de neuf, inattendu et essentiel. Et la double réponse est oui. Érudit primé, citoyen inspiré, pédagogue surdoué (= fondateur de la Helicon Poetry School arabo-juive), c’est d’abord et surtout un grand bonhomme et un auteur constamment décisif.

     Le titre de ce recueil (traduit par l’excellent Michel Eckhard Elial) vient du très court poème : 

« Aéroport :
entre ici et là
rien à moi »

   sorte de Haïkaï cinétique (qui restitue dynamiquement l’entre-influence des composants d’une situation), comme on le voit aussi quelques pages plus haut :


 « Un panneau stop
sur le chemin du retour
un chat écrasé »,

« Aube dans la ruelle
le balayeur ratisse
les monticules d’hier »

  Le poème éponyme cité plus haut (« entre ici et là/ rien à moi ») dit quelque chose comme : ce que nous ne faisons que traverser ne nous appartient pas. Nous ne faisons que traverser le temps, le monde, la vérité, le vide. Donc …

   Et tout est à l’avenant, pour suggérer que le dessaisissement local ( = la sagesse vient en poésie par la magie de ce qu’elle fait sensiblement aux mots – dit-il dans un entretien – et non, comme en philosophie, par la pensée de ce qu’elle opère intellectuellement sur eux !) a l’hygiène spirituelle d’un exode préventif.

    Dans son précédent livre traduit en français (« Dédale », 2016), Amir Or décrivait une « tentation » de l’âme de descendre vivre, trouver compagnie et se frotter à la chair du monde (au prix, écrivait-il, de rencontrer « pesanteur, mesure et destruction », mais y gagnant réalité à chaque nouvelle « ride de l’âme »). Dans ce livre, l’y voilà : Être, en effet, dans le monde, c’est exister « entre ici et là », ne conjuguer le verbe être qu’entre deux adverbes (d’espace ou de temps) ! On a sa langue maternelle entre une vulve et une tombe, on acquiert d’autres langues entre une douane et un dictionnaire, mais c’est la possession de la parole qui change tout : l’animal n’est qu’ici, et ne va que là. L’homme, rendu présent à la présence par son verbe conscient, réside littéralement, et extraordinairement, « entre ici et là » : toutes ses performances mentales l’attestent (imaginer, c’est voir ça d’ici ; vouloir, c’est désirer d’ici-là ; se souvenir, c’est aller ici etc.). La poésie est alors ce qui donne un monde à ces acrobaties natives de l’esprit, et ce qui éduque les mots à plus réel qu’eux.

         « Souffle sur moi aussi, vent,
apprends-moi à bercer
les mots grâce à mon esprit

   La parole humaine fournit, on le sait, ces négation, généralité, conjugaison, indexalité, parenthèses, citations … ( qui, au contraire des voix animales, font voyager entre être et néant, ou séparent autrement ici de là), et la poésie est alors la parole du coeur, au sens où

         « seul le coeur estompe la limite
entre ce qui est et ce qui n’est pas »

   D’où les merveilles ubiquitaires et anachroniques de cette poésie. Par elle, le serpent retente (mais autrement) Eve :

          « Je t’emmènerai la nuit avec moi vers l’Éden
 pour renouveler notre amour dans le jardin de jadis 

        Par elle, la caresse est comme la confidence d’un geste intérieur :

             « Je touche, et j’envie ma main qui touche,
 je touche, et je languis de toucher. 
Frayeur de ce moment immobile : 
tu es à l’intérieur d’ici »

        Par elle, le couple humain est la première égale domestication croisée de la Création :

            « L’animal entre mes jambes hurle
à l’animal entre tes jambes
.La lune entre mes dents hurle 
à la lune dans ton coeur ».

   La poésie fournit un monde charnel aux possibilités formelles du langage. Elle ment en rendant réel ce qui est irréel, mais elle renouvelle la vérité en ce que sa parole permet l’expérience de ce qu’elle sauve de l’irréalité. L’expérience spirituelle de notre poète est là, l’esprit mettant en mots ce qui lui permet d’avancer sans eux.

   Ainsi, cette extraordinaire déclaration d’amour, qui fait saisir a contrario l’infidélité de Don Juan par l’oubli et la négligence des mots qui tiendraient éveillée l’odeur de sa compagne :

        « Sur mon lit,cette nuit,
l’odeur de ton corps
ne s’endort pas »   

 Ainsi, cette autre expérience, où la parole sait révéler ce qui la dépasse : qu’il y ait du temps signifie que le présent ne cesse de voler de moment en moment ; alors déplumer le devenir (comme seul peut faire le pouvoir abstractif du langage), c’est accéder à l’armature même du temps, au squelette de toute transitivité :

    « Le vide enfin – 
pas une plume n’est restée
sur les ailes du monde »

   Le sommet de ce recueil est sa dernière partie, parfaitement titrée « Poèmes-prières » : évocation et invocation y vont en effet de pair. Poèmes parce que les choses viennent y chanter pour nous ce qui les englobe, prières parce que nous y supplions l’absolu (« Aide-moi, ô Grand Tout … ») de nous laisser avoir part à lui.  Prier sans poésie, ce serait vouloir prosaïquement soigner sa finitude ; et composer sans prier serait ignorer l’humour d’une mort jamais nôtre (ni avant, ni pendant, ni après elle). Amir Or écrit ceci :

 « Artiste de l’Être, fais de moi une musique. 
Sans ton esprit qui touche mon esprit
sans ton regard qui voit à travers mes yeux,
 je suis un tronçon d’arbre, sans ressenti ni conscience,
et mon existence ne souhaite que remède.
Viens peindre mon monde
à présent laisse-moi l’aimer sans peur,
croire en mon coeur que ce n’est pas en vain
que j’ai envoyé mes mots pour le toucher »

      Un poète, donc, d’une rare acuité, et d’une loyale profondeur, qui fait l’effort de saisir pour nous les efforts propres du monde, la mouche du coche de la Providence théorique remise à sa place : 

« Qui peut décrire ce moment ?
Moi assis là solitaire
à regarder tout sans mots :
le miel en suspens dans l’air, le vert partout.
Seule l’unique mouche de la pensée
survole cet Éden du matin. »

© Marc Wetzel

Anka ŽAGAR – Murmure de la matière – traduit du croate par Martina Kramer, l’Ollave, décembre 2018, 64p., 13€

/ lievenn

Une chronique de Marc Wetzel

     Anka ŽAGAR – Murmure de la matière – traduit du croate par Martina Kramer, l’Ollave, décembre 2018, 64p., 13€

     On ouvre ce recueil pour son titre (« Murmure de la matière »!), et la poétesse croate (née en 1952) qu’on y découvre – farouche et peu saisissable, mais si incisive et profonde ! – touche et instruit.

    Ce murmure de la matière (poème éponyme pages 30-33) restitue parfaitement  ce qu’on en attend : l’immense, indistincte et collective expression de la présence des choses. Anka Žagar rend constamment cette sorte d’entrelacement grondant qui fait le tissu du réel, ce ronron fonctionnel d’êtres partout tenus les uns par les autres, d’une solidarité souvent peu voulue, et d’une remarquable ambiguïté globale. Flux à la fois léger et confus, discret et récriminant (un devenir qui proteste à bas-bruit, l’universalité tâcheronne d’une matière qui noue et dénoue tout ce qui arrive), qu’une sorte de lucidité enchantée, propre à cette auteur, intercepte pour nous.

   Murmure du vent par les interstices mêmes de feuillage qu’il fait vibrer :

      « il suffit qu’un vide entre les branches

         enchevêtrées se mette à chanter

         juste un peu

         et l’amour maigrelet sur le champ

         commence à écrire à cent kilomètres à l’heure

         et la frondaison devient pétillante

         alhambra en résonance … » (p. 38)

    Murmure du sol par les jeux d’ondes du saute-mouton spatial et temporel de ses archives toujours rebrassées, de ses plaques en maturation indéfinie, de ses creux et pointes identiquement enfouis :

       « des sédiments de vie entassés

          des amphores coulées

          scellées par des regards tranchants

          si tu les déterres, si tu les ouvres

          tu peux te couper sur ton propre regard

          comme l’Inde s’est enfoncée dans l’Asie

          et a repoussé les monts dans l’Himalaya

          dans la puberté éternelle de la croûte terrestre

          il n’y a pas de tunnel nous sommes dedans »  (p. 41)

       Murmure des conditions générales et dynamiques de toute présence, qui, parce que toute forme naît par chevauchement et organise son sursis par lest et décharge, font de toute consistance (chèrement) acquise un « relief sacré » (même celle d’un cœur d’artichaut!) :

          « la solitude est

            éloignée d’elle-même aussi pour ne claironner

            toutes sortes d’intimités dans le poème

            oh comme elle crie

            le cœur de ton univers vieillit rapidement

            plus les artichauts sont vieux

             plus leur foin occupe grand espace dans le cœur

             et pousse encore »   (p. 32)

          La raison pour laquelle la poésie est, parmi les arts, le plus fidèle témoin de cet assidu et plaintif enchevêtrement du réel, est éclairée ainsi : la parole humaine, en rebattant indéfiniment les signes sonores et écrits des choses, déplace tout d’elles, les relie et délie comme elle l’entend, dissocie et recompose à loisir les ingrédients de toute présence donnée. Un délire verbal par nature pulvérise et conglomère, convoque et congédie, incise et gomme tout ce qui est à portée d’esprit, capable d’avalanches domestiques, soutirant les confidences de l’infiniment moyen …

          « le silence des places

             la chose taiseuse autour d’elle

             je pousse la neige à travers la pièce

             à qui est-elle, comment savoir, je ne sais pas

             les mots ont dépassé les bornes … »  (p. 35)  

   C’est là que la poésie vient refaire monde, sauver l’imagination verbale du chaos qu’elle induit. Elle incarne, suggère mystérieusement Anka Žagar, la permanence des lignes de la paume sur la main par ailleurs indéfiniment agitée du sens :

      « dieu s’est assis dans mes paumes

         dans chaque pli, dans la ligne de vie

         pendant que je pousse la neige d’autrui à travers la pièce » (id.)

   Comment y parvient-elle ? Elle sait, en tout cas, entrer là où la prose (même infailliblement libre) du langage ne peut accéder : « avant soi » (p. 13), dans les situations où « la montagne s’en va » (p. 14), là « où allait la pluie » (p. 25), là où « la mer flotte toute seule » (p.44), en sachant « écouter » les pensées mêmes « disparaître de la tête » (p.28), mais écouter aussi bien, « au jardin botanique, pousser les plantes » (p. 45), et surtout en pénétrant ce qui, sans elle, demeurerait pour la parole sa muette préhistoire :

       « quand la parole était enfant

          elle allait comme la pluie quand elle était

          quand dieu était enfant (…)

          quand la parole était enfant

          elle allait non-écrite

          je l’ai flairée

          comme un jeune chien » (p. 25)

         Comme Nikola Šop, Vanda Mikšić, Slavko Mihalić, Sibila Petlevski, Marija Čudina (magnifiques voix croates récentes ou contemporaines – découvertes grâce à la collection dédiée de l’Ollave, animée par Jean de Breyne), Anka  Žagar bouleverse, par l’insistante et énigmatique armada

         « … de petits traits que toute seule

            de son pouls elle découpait »  (p. 50)

    Et par la belle traduction de Martina Kramer, le murmure pour nous d’une insaisissable langue fait ce délicat, mais cruel, bruit de pensée (p. 57) :

          « comme un chirurgien qui opère les tumeurs

             toute la vie une seule et même tumeur

             jusqu’à ce qu’au tout dernier patient

             le tournesol ne s’éteigne dans la tête »

©Marc Wetzel