Chroniques de Marc Wetzel

Rainer Maria RILKE – Le Livre de la vie monastique – traduit de l’allemand et présenté par Gérard Pfister, édition bilingue, Arfuyen, septembre 2019, 200 pages, 16 €

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Une chronique de Marc Wetzel


Rainer Maria RILKE – Le Livre de la vie monastique – traduit de l’allemand et présenté par Gérard Pfister, édition bilingue, Arfuyen, septembre 2019, 200 pages, 16 €

  Le jeune Rilke (il a vingt-trois ans lors de la rédaction du recueil au printemps 1899, de retour d’un premier voyage partagé avec Lou-Andréas Salomé) se grime ici en moine russe et artiste. En moine, pour s’assurer que Dieu soit au moins quelque part dans la Création à l’abri d’elle ; russe, pour jouir d’un territoire si vaste que l’âme s’y perdra elle-même plutôt que perdre Dieu ; artiste, pour que le monde ne puisse ni restreindre ni contrôler les images que Rilke lui arrache :

« Dieu, comment comprendre cette heure

où tu as devant toi placé ta voix

pour qu’elle prenne forme dans l’espace.

Le néant était pour toi comme une blessure

tu l’as rafraîchie avec le monde.

À présent il se guérit doucement parmi nous »  (p. 119)

Quand l’âme de Rilke se tourne vers Dieu et le chante, on y entend certes moins la pensée de Dieu même (la Hauteur attentive à ce qu’il y a de plus vivant en elle) que l’être de son âme (une vie attentive à ce qu’il y a de plus haut en elle) ; mais c’est justice : Rilke intéresse particulièrement Dieu, las de ses usuels goûteurs, qui « dispersent » et « balbutient » sa saveur :

« J’ai marché par bien des vents ;
mille fois tu étais à les pousser.
Je rapporte tout ce que j’ai trouvé :
à l’aveugle tu as servi de coupe,
le serviteur t’a enterré profond,
mais le mendiant te tendait vers le haut ;
et parfois il y avait chez un enfant
une grande part de ton sens.
Tu vois, je suis un chercheur »  (p. 151)

Si Dieu semait – par extraordinaire – des miracles sur le chemin du pèlerin Rilke, on sait bien que celui-ci ne s’arrêterait pas même ramasser. Sa musicalisation de l’angoisse (l’édition bilingue permet de se murmurer, même maladroitement, ses constants génies rythmique et mélodique) ne vaut que globale et continue, et son prodige suffit :

« Je ne veux pas savoir où tu es,
parle-moi de partout »   (p. 141)

Dans l’inévitable gravité, pourtant,  on a des moments d’humour transcendant : comme cette sorte de confidence d’Abel, ne comprenant pas du tout (le meurtre par Caïn ayant occasionné la première mort humaine, avant même celle de leurs géniteurs) où voulait en venir le grand nigaud qui le massacrait :


« Je ne suis pas. Mon frère m’a fait une chose
que mes yeux n’ont pas vue.
Il m’a voilé la lumière.
Il a remplacé mon visage
par son visage.
Je pense qu’il doit encore exister.
Car personne ne lui fait comme il m’a fait. (…)
Je crois que mon grand frère veille
comme un tribunal »  (p. 45)

Il prend à un esprit ému la solennelle fantaisie de se figurer un monde à sa mesure, et tout ce qui inspire lui vient. Mais l’homme qui prie ici préfère se tenir, un peu raide et rude, debout sur le sol ingrat, plutôt que ramper en virtuose sur un tapis volant. Dans le texte :

Daß ich nicht war vor einer Weile,
weißt du davon ? Und du sagst nein.
Da fühl ich, wenn ich nur nicht eile,
so kann ich nie vergangen sein  

(Il y a un instant encore je n’étais pas –
mais le sais-tu ? Et tu dis non.
Alors je sens qu’il suffit de ne plus me hâter
et je demeurerai à jamais)  (p. 174-5)

Rilke ne perd rien de ce que Dieu dit pourtant dans sa barbe, parce qu’il l’y écoute :



« Toi, voisin Dieu, si bien des fois durant la longue nuit
je te dérange en cognant fort –
c’est que je t’entends à peine respirer
et que je sais : tu es seul dans cette pièce.
Si tu as besoin de quelque chose, il n’y a personne
pour tendre à ton tâtonnement le breuvage :
J’écoute sans cesse. Fais un petit signe,
Je suis tout près »   (p. 37)

Mais il reste rivé au monde, et ce n’est pas du tout panthéisme touristique ; c’est seulement que l’inconscient de chacun est ce qu’il ne peut retraverser sans se diluer dans le Tout :

« Avant que tu ne redeviennes forêt et eaux et friche envahissante
à cette heure d’angoisse inimaginable
où tu exigeras de toutes choses
qu’elles te rendent ton image inachevée.
Donne-moi encore un peu de temps : je veux aimer les choses comme personne,
jusqu’à ce que toutes soient dignes de toi et grandes »  (p. 167)

Ce précieux recueil a été (déjà, et bien) traduit en français ; mais c’est la première fois que ce Livre de la vie monastique est publié dans son intégralité en édition bilingue, incluant par ailleurs, entre crochets, les commentaires rilkéens (comme une didascalie sacrée) figurant dans le manuscrit original publié en 1936. Gratitude à Gérard Pfister de nous restituer ainsi, solennellement et contagieusement, ce sommet de disponibilité spirituelle. 

© Marc Wetzel

Patricio SÁNCHEZ ROJAS – Cahiers de la Méditerranée (Cuadernos del Mediterráneo) – édition bilingue – Domens, septembre 2019, 84 p., 12€

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Chronique de Marc Wetzel

Patricio SÁNCHEZ ROJAS – Cahiers de la Méditerranée (Cuadernos del Mediterráneo) – édition bilingue – Domens, septembre 2019, 84 p., 12€

    Le titre anodin de ce mince recueil est trompeur : Patricio Sanchez Rojas, né au Chili en 1959, exilé dans sa jeunesse puis naturalisé français, a fait sa vie dans le Languedoc, devant la Méditerranée. Cette mer quasi-fermée, féconde et violente, à l’immensité en quelque sorte domestique ou familiale, où explorateurs, pélerins et conquérants se sont sans cesse rencontrés et confondus, est comme l’antipode adoptive et exacte d’un pays natal chilien démesurément mince et droit, lui, plutôt sage et infertile, tournant le dos (séparé par montagnes et aridité) à tout, et ne faisant face à rien (sinon le Pacifique, vide et n’offrant commerce et alliance qu’avec quelques îlots et de gigantesques fosses sous-marines !). Étrange symétrique contraste d’un Chili si distendu et contenant ainsi tous les climats – dont, avec le désertique, l’océanique et le subpolaire, … le méditerranéen ! – et d’une Méditerranée rêvant d’intégrer – par Homère, par Moïse, par Paul, par Ibn Battuta, par Las Casas – toutes les altérités – dont même … une hispanité australe ! Que ce recueil bilingue (écrit en français, traduit par l’auteur même) se nomme « Cahiers de la Méditerranée » dit donc bien à la fois l’administratif apaisement et le rigoureux écartèlement d’une transplantation réussie.

« Sur les vagues

de la Méditerranée

j’ai trouvé un livre.

Ses pages contiennent

le sel

de mes journées d’exil »  (p. 34)

C’est la partie la moins poétique de lui-même que Valéry consignait dans ses « Cahiers », mais on retrouve chez Sanchez (qui ne philosophe pas, et ne prétend pas même diffuser ou commenter la science de son temps) la teneur réglée et même l’espèce de vocation fonctionnelle d’un cahier : ses très courts poèmes y sont en effet des sortes de consignes de vie, de recettes d’acceptation des événements et d’assimilation des structures que cet esprit venu d’une autre langue, un autre hémisphère, et comme une autre croûte terrestre, opère, assume et formule. On sent ici, presque physiquement, la réalité du cahier (du cadre de papier), le geste de pliage et d’assemblage de feuilles de mémoire, et le bruit mental caractéristique de la notation – comme un aperçu de pensée à même la vie, un relevé d’avis sollicités, obtenus et traduits de la substance même du monde. Le monde bien interrogé (ou saisi comme il se met lui-même à la question !) a en effet des choses à dire :

« La plume qui tombe

du ciel

est peut-être un

signe

que les nuages

sont légers »  (p. 53)

Le monde de notre poète est, semble-t-il, un monde sans divin, sans au-delà influent et effectif, où la vie même n’est donc pas considérée comme un exil (nul n’aura jamais pu quitter un Éden inexistant), mais où, par contraste, une vie d’exilé n’a pas, n’aura jamais, de compensation surnaturelle. C’est un athéisme sincère, mais qu’aucun mensonge ne tranquillise : ce que nous serions au-delà du monde n’existe purement et simplement pas. Aucune grâce ici n’adoucira le destin déchiré, ne neutralisera les grands écarts de vie, ne justifiera jamais ce qu’on n’aurait pas fait l’effort de comprendre ni payé le prix d’oublier. Notre homme, pour dire les choses franchement, ne se plaint pas d’être mélancolique, et porte une sorte de deuil sans funérailles d’une vie qui, absente un jour, s’est faite impossible toujours.

« L’albatros

questionne le soleil.

Mais nous ne

savons pas quoi répondre

à l’orage »  (p. 62)

C’est un monde silencieux – sans action, sans intrigue, sans négociation – parce qu’il attend honnêtement, pour mettre fin à sa solitude, l’arrivée de quelque chose qui ne viendra pas. Mais il n’est pas étonnant que la réalité poétique de Patricio Sanchez soit un tel monde sans voisins, confidents ni appuis, car on pleure seul, on contemple seul, on se métamorphose ( = on renaît d’une forme périmée de soi-même) seul. L’horizon vrai est immanent et portatif ; et il suffit :

« Une mue de serpent.

Prends-la

brûlante

et mets-la

dans ta poche »  (p. 19)

C’est un monde amoureux – mais l’amour ici ne prétend pas dire la vérité (l’amour ne dit rien, ce n’est pas son affaire), mais il est comme un chant de la pure et simple disponibilité : il révèle ce qu’il célèbre, et donne ce qu’il révèle. Autant qu’il dépend de moi, – semble se dire l’amour ici – il n’arrivera que le meilleur à ce que j’aime ; mais ce meilleur est vivant et réel : il peut se tromper et être trompé. L’amour connaît la vie par cœur, mais la vie n’est pas tout, le cœur ne sait pas tout. Mais il est ici, ne s’ignorant pas faillible, d’autant plus beau : 

«  Ton corps nu

fond comme

une bougie.

Je ramasse la cire

encore brûlante

pour la poser 

sur le bord

de ton drap blanc »  (p. 29) 

Et c’est un monde mystérieux, ou plutôt Patricio Sanchez est comme l’artisan et le gardien mystérieux du monde courant et commun : la tonalité singulière de l’œuvre est celle d’un stoïcisme magique. Stoïcisme parce qu’il contient (et respecte) partout un devoir de réserve, une attention à la mesure opératoire propre du monde : le réel est d’abord et toujours là pour se produire, très accessoirement et précairement là pour nous reproduire ! Nous ne dirigeons que très marginalement ce qui nous arrive, et notre corps a des pannes de monde que le monde superbement ignore : un aveugle ne devient pas invisible à proportion, pas du tout (pas plus qu’un sourd n’y gagne de félines discrétions, ou un muet s’exempterait d’être interrompu). La magie, elle, vient de sa seule source légitime : la parole (qui confronte à loisir les images du monde les unes aux autres, et est la naturelle échangeuse de présences). C’est dans les mots que nous changeons notre pensée, et c’est le seul changement que l’immense concaténation des faits ne peut ni prévoir ni empêcher. Hasard et fatalité ne battent plus seuls un tas de cartes dont certaines sont, à chaque mène, littéralement inventées et ajoutées par les poètes, remarquables joueurs : 

« Ne t’impatiente pas

si la chandelle s’éteint.

Le mistral est

un orfèvre

du mystère »  (p. 35)

« Aveugles rochers

que la nuit

console,

Sans voir la poutre

sous ta paupière »  (p. 60)

« Soyons patients

à l’heure des échardes.

Quand la mer

montre

sa poitrine d’éventail »  (p. 71)

C’est donc, clairement, un remarquable poète, sobre, mélancolique et juste ; il a raison d’être sobre, car l’infini a besoin qu’on le résume, et la complexité qu’on l’assagisse et la ponctue ; il est mélancolique parce que, malgré toute son ardeur, il ne peut que constater que nos élans et besoins disparaîtront (disparaissent déjà peu à peu) dans ce Tout qui les permet et les ignore. Il est mystérieusement juste en parlant par exemple des horloges tyranniques , qui règlent strictement un flux des choses auquel elles n’ont que très peu part, et prétendent faire lire et entendre un cours du temps auquel nous savons qu’elles sont aveugles et sourdes :

« Respirer

pour effacer l’ombre

des horloges.

Ces tyrans

qui nous effrayent

au rythme des rivières »  (p. 28)

©Marc Wetzel

Maurice BENHAMOU – Lars Fredrikson – L’Ollave, avril 2019, 56 pages, 15 €

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Une chronique de Marc Wetzel

   Maurice BENHAMOU –  Lars Fredrikson – L’Ollave, avril 2019, 56 pages, 15 €

     L’auteur de cette étude nous met honnêtement en garde : l’œuvre reproduite (et il le faut bien pour accéder à son problème !), on n’y voit presque rien. Elle a, logiquement, l’insaisissabilité des commencements perpétuels, l’évanescence objective d’une « peinture inchoative » : 

 « À la reproduction, rien d’elle ne passe. Le catalogue ne peut être de quelque utilité qu’à ceux qui se sont trouvés en présence de l’œuvre, leur permettant ensuite d’y rêver longuement. La photographie saisit ce qui est saisissable, c’est à dire le passé ; l’inchoation, « l’en train d’être », est insaisissable puisque inachevé »  (p. 41) 

    Mais on redécouvre (ou on découvre – en ce qui me concerne) un artiste vraiment important du siècle dernier, grâce à ce petit livre de l’incisif et inspiré critique d’art Maurice Benhamou (né en 1929) qui fut son ami. Lars Fredrikson (1926-1997), Suédois tôt installé en France, peintre toute sa vie, mais peintre sans cesse remodelé (et parfois interrompu) par de singulières activités de vie : chimiste (spécialiste des matières explosives), électronicien, officier radio (dans la marine marchande), professeur de gravure à l’école des Arts décoratifs de Nice, co-inventeur de ce qui deviendra le Fax, concepteur des « sons plastiques » etc.,  sans cesser (avec le constant soutien de la Fondation Maeght) de collaborer, comme créateur de sons autant que comme plasticien, avec Jabès, Beckett ou M.Bénezet, – l’homme impressionne (c’était d’ailleurs un colosse, que Jacques Dupin surnommait « l’énergumène de la transparence »), et surtout déroute.

   Peintre du vide (comme il sera bruiteur ou « sonneur » du silence), et en tout cas adepte du minimum de traces sensibles, sorte de héros (ou martyr) de l’indistinction par dépôts infimes et épars (comme des déchets de tourbillon, des miettes de « tournoiements », écrit M.Benhamou), l’œuvre graphique est délibérément à peine lisible, parce qu’il y a là absence d’images, absence même de style, et une sorte de spectaculaire mise en panne du temps.

  L’absence d’images est radicale : on est au-delà du simple non-figuratif, parce que ce n’est pas simplement la forme que l’artiste écarte, c’est l’objet. Fredrikson ne vise pas à nous placer devant une chose, (même informe), mais dans un événement. Et la raison (radicale !) en est que l’intéressant pour lui n’est pas ce qu’on construit (ce dont on agence le maintien), ni même ce qui est conditionné pour nous mettre en sa présence (c’est cela qui fait un objet, réel ou formel), mais les pures et brutes traces de réaction du monde, les marqueurs du déséquilibre toujours rattrapé de la réalité en devenir. Chez cet artiste, ce qui est semble (comme précautionneusement !) se montrer de lui-même, sans un « sujet » voulant le manifester ni manifestant lui-même ce qu’il y veut ou en attend – et, le sujet se retirant, ce qui se présente cesse tout à fait, à proportion, de se faire objet. On assiste à quelque chose dont ni les modalités de présence ni l’élan de configuration ne semblent avoir été déterminés.

   C’est pourquoi le plus impressionnant est le refus corrélatif du style : c’est un renoncement en effet qui menace l’artiste dans son existence même (comment, sans style, mériter de faire œuvre identifiable ?). Mais il n’y a pas là discrétion suicidaire ou géniale fausse modestie. Lars Fredrikson renonce au style pour des raisons non pas morales (ni d’ailleurs politiques), mais psychologiques et logiques : c’est que tout style (comme expressivité spécifique, comme une « déformation réglée » – Merleau-Ponty – qui fait la tournure caractéristique de l’apparaître) est fécondité d’avare (rien d’incomparable n’est fraternel, rien d’exclusif n’est partageux), mais surtout : il y a là trop peu de formes proposées et exploitables pour qu’une « déformation » trouve son emploi, et trop peu d’action (d’initiative transformatrice, d’intervention soucieuse de ses effets) pour qu’une « règle » (une norme d’organisation et d’action) ait à guider une obtention de résultats.  Maurice Benhamou suggère, chez Fredrikson, la présence du même effort méthodique de dépersonnalisation que celui de son célèbre camarade Jean Degottex, effort qui voudrait laisser peindre la matière elle-même (par principe sans style, puisque fond substantiel de toutes les expressions possibles) et permettre simplement au cosmos d’improviser ici ou là autrement.

    Mais c’est la coupure de temps qui frappe le plus. Bien sûr, toute image fige le devenir, mais il n’y a justement ici plus d’images. Comme le disait l’artiste, – rappelle M.Benhamou, p.8 – « La présence de l’espace plastique abolit le facteur temps dans mon œuvre ». Comment cette abolition se fait-elle ? D’une façon qui révèle négativement, par contraste, ce dont se nourrit le temps : de succession, de durée et de simultanéité. Ici les rares choses présentées sont trop fermées, rétives, farouches pour pouvoir se causer et s’effectuer mutuellement, donc se succéder les unes aux autres : nous ne sentons le temps que lorsque l’issue du réel semble héritée, qu’il y a comme une confidence continuée du monde à lui-même et à nous. De même, les choses ébauchées par Fredrikson sont manifestement trop chétives et infimes pour qu’il y ait durée, auto-continuation assurée ; comme elles semblaient trop disparates et isolées pour se succéder, c’est à dire se relayer les unes les autres à la fine pointe du présent, elles sont trop peu substantielles pour durer, c’est à dire pour que leurs propres états s’alimentent longtemps les uns les autres. Leur simultanéité même est accidentelle, dérisoire comme un banquet d’orphelins, un raout de relégués. Maurice Benhamou suggère magnifiquement que c’est justement parce que le temps sculpte les configurations finies et « arrête » les formes que sa panne ici organisée libère paradoxalement le devenir :

  « … ce temps qui est quant à lui essentiellement donneur de formes, qui interrompt sans cesse et fige formellement des processus en cours d’évolution et fait des choses, là où il n’y a que des flux » (p. 8)

   Une autre remarque de Benhamou sur la double constante tonalité de l’œuvre  (violence et douceur ensemble, p. 24-5, p. 41 ) frappe et enchante : apparemment absurde (la douceur renonce à faire mal, alors que la violence s’y engage !), l’appréciation est lumineuse, car c’est ici dans la rétention (le prendre-sur-soi qui se garde de trop imposer sa stature de percevant au perçu ! l’extrême retenue dans notre pouvoir même de saisir, qui laisse toute sa chance au donné) que se sent la démesure de la violence, et c’est le laisser-être de la douceur que le non-être ou le vide diffuse spontanément (car le vide par principe se contente d’être espace et décharge de toute tâche de l’occuper) :

  « Nous sommes au cœur de ce qui caractérise ce travail presque depuis l’origine, un mélange intime de violence extrême et de non moins extrême douceur. Mais violence et douceur sont exprimées de façon négative. La violence est une force de rétention et la douceur naît du vide lui-même »  (p. 25)

  Une belle formulation de l’auteur résume la vie si cohérente de cette œuvre  :

« L’artiste n’a pas tenté de s’emparer du territoire. Il demeure à sa place d’exécutant. Il s’efface en tant que sujet. Ce n’est pas lui qui a pris la décision d’une intervention. Il ignore ce qui a lieu. L’énergie du vide est seule responsable de sa création. Sans violence et avec une vivacité d’oiseau de paradis, Lars Fredrikson se laisse mener par une énergie tout en lui résistant »  (p. 22)

    On laissera le lecteur découvrir le passionnant versant sonore de notre plasticien (on trouve sur Internet de très récents (août 2019) enregistrements des Sons plastiques de l’artiste par Ramuntcho Matta, élève de Maurice Benhamou – voir https://ramuntcho.bandcamp.com/album/les-sons-plastiques), en saluant ici un excellent travail de synthèse (aigu et malicieux)  proposé par notre étonnant nonagénaire dans la belle collection (« Préoccupations ») de l’Ollave de Jean de Breyne. Ce dernier, l’éditeur de ce livre, fut lui-même un ami de Lars Fredrikson (c’est dans sa galerie de l’Ollave, alors à Lyon, qu’il put faire entendre – faire entrer dans ses espaces vides mais sonores – le travail de celui-ci de 1981 à sa mort, en 1997).

    Signe de l’importance de ce singulier artiste :  une prochaine rétrospective de Lars Fredrikson aura lieu au MAMAC de Nice en novembre (vernissage le 15/11/19) 

©Marc Wetzel

TOUJOURS ELOI DERÔME !

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Chronique de Marc Wetzel

TOUJOURS ELOI DERÔME !

      Il ne fait pas beau, c’est vrai, dans l’œuvre  d’Eloi Derôme : pas de ciels dégagés, d’horizons nets et confortables, de travées claires et sagement mises. C’est que l’eau de la vie ne descendra pas à nous dans de fines pipettes d’or, et que le seul temps possible pour une morphogenèse réelle est celui qu’on voit ici : pluvieux, agité et brumeux. Le laboratoire de la présence est dense, humide, bruissant – et à stratification malcommode ! – ou rien.

Beyond the line -©Eloi Derôme

     Et l’artiste est pourtant bon bougre : ne faisant qu’écorcher, inciser, dépolir (avec l’insolence d’un gratteur d’armoiries, et l’espèce d’obsession furieuse de quelqu’un qui à la fois mâche le réel –  gratte la substance pour la manger – et se gratte d’en être démangé), Eloi Derôme pourrait aisément faire le bourreau virtuose, le cruel, le voyeur complaisant des haillons du Démiurge. Mais non ; il est au pire le médecin-légiste des quatre éléments, vif et impartial : si son méthodique décapage rencontre des couches de kamikazes inexplosés, il les dégage et fait voir. Mais la volupté immense, enfantine et studieuse de tailler dans un tas de crêpes est au rendez-vous d’abord, et c’est elle toujours qu’on sent et admire.

Beyond the line © Eloi Derôme

       D’abord, si sa matière picturale est neuve, c’est pourtant ici un monde à l’ancienne – je veux dire : sans prothèses, sans relais électroniques, sans anses numériques -, un monde premier, où tout contact de chose à chose doit s’obtenir de déplacements de substance, se payer d’efforts de compénétration et de dégagement ; où tous les mouvements et repos affichent leur inévitable tarif. Un monde sans raccourci ontologique, sans doublure pistonnée, où l’épaisseur réelle des divans et des civières est assumée et traversée, où la fermeté des passerelles (même les temporelles !) et l’étanchéité des gués sont éprouvées et comme méritées !

Beyond the line- ©Eloi Derôme

      Un monde, aussi, franc du collier, qui ne promet pas la grâce ni n’espère la charité. Toutes les présences (dont la superposition s’effeuille devant nous ici) se valent : des formes renoncent à naître ; d’autres crient leur claustrophobie ; d’autres encore plébiscitent leur ensevelissement. Le chirurgien de tout ça reste sobre et garde geste impeccable : des apoptoses à la lancette, des ruines alignées pour prendre leur tour, des décalcomanies se rêvant fossiles et vice-versa, partout des fards étrillés : superbes versions plastiques de la complexité, de la compacité et de la complicité.

Beyond the line – ©Eloi Derôme

      Complexité signifie simplement que toutes les conditions de présence sont suspendues les unes aux autres, comme il arrive dans chaque métamorphose vraie que tous les organes bougent ensemble. Compacité signifie qu’en régime tourbillonnaire (à l’évidence ici rien ne se crée ni ne se perd, parce que toutes les ondulations dérapent et qu’on ne rejoint que de justesse l’écoulement général, le Devenir englobant), tous les êtres sont tenus de s’évacuer les uns dans les autres. Compacité aussi parce que le vide est cher, rare, et illusoire peut-être comme une source indétectable, une plénitude vue de dos. Enfin complicité parce que notre si clairvoyant peintre a comme des espions en tout groupe d’atomes, qui décomptent pour lui les serviteurs oubliés de chaque apparence : chambrières des reflets, écuyers de l’écho, meuniers nains de l’irréel. Complicité quasi-surnaturelle signifiant qu’on s’entrelace ici pour s’éveiller autrement, qu’on s’accorde dans le silence sur l’activité que celui-ci cache, que le mal est polycéphale mais niais et vainement combinard : en Dieu tous les traîtres triomphants sont déjà menottés ensemble.    

Work the void – ©Eloi Derôme

  On devine certes (dans ces interminables palimpsestes) quelques figures du mal – si l’on regarde bien quoi que ce soit, tout le mal dormant s’éveille ! Atroces et fugaces images de gymnastes empalés, de kystes de buvard, de « bouteilles » d’oxyde de carbone, de fantômes de molosses d’eux seuls lisibles, de clowns écorchés … mais ils ont le sort sacrifié, le destin secondaire, des personnages de rêve : nés de notre fuite de nous-mêmes, et prospérant d’avoir anesthésié notre conscience d’eux, ces spectres récurrents subissent l’omni-dépendance des traces et sont comme étiquettes périmées d’un monde disparu. Ils sont là pour ne pas importer. Ils ne troublent et dérangent que notre paresse. Ils ne sont que des copeaux d’effondrement. Le passereau mange les miettes du Petit Poucet, mais le migrateur vrai ne se guidait, au-dessus, certes pas sur elles. L’auto-modelage du Présent seul compte !

Work the void- ©Eloi Derôme

   Des grincheux diront peut-être qu’Eloi Derôme garde la tête dans la peinture pour fuir, en autruche, l’air libre, mais mortel, du réel. Mais il est alors une « autruche » géologue, qui en profite pour inspecter de la tête les strates enfouies dont tout (dont elle !) est fait. Et une autruche lucide, désabusée, qui ne croit pas plus y rencontrer de paradis que lièvres et taupes au bout de leurs misérables galeries. Et c’est sa grandeur, justement, d’élargir exclusivement par le bas le seul séjour réellement offert sur Terre, et risquer d’y découvrir, en effet, un rude et laborieux trésor de paix que nul ne songera à lui disputer. Une telle contemplation du nadir de la condition terrestre éloigne ensemble trafiquants de soupe et vautours de la perfection. Et notre homme humble, malicieux et ouvert, ne feint pas d’organiser (ni même d’apprivoiser) les mystères qui nous échappent : son « moi » se tait d’instinct devant ce qui ne peut l’entendre. Eloi Derôme sait la volonté n’être qu’un lasso à vagues, et la conscience qu’une épuisette à courants ; il laisse plutôt, devant lui, la nature des choses s’approfondir elle-même, comme la brosse et la toile, merveilleusement, s’y entendront.

Work the void- ©Eloi Derôme

    C’est un artiste lucidement inventif, dont l’œuvre est leçon d’énergie heureuse : il n’attend rien de Dieu (devinant l’imposante collection de tapettes à mouche de son Bureau des Réclamations) ni de la fine technologie (créer des machines qui nous aiment n’est pas dans ses lubies !), mais il a saisi sa vocation (griffer musicalement le vernis de la Présence) et s’y tient. Derôme ne cherchait pas la pertinence ; mais elle l’a trouvé. 

Work the void – ©Eloi Derôme

   Dans le récent remarquable « Journal – 1972-2018 » (Méridianes) du peintre Vincent Bioulès, on lit ceci (p. 203):

      « Finalement, ce qui emporte vraiment et profondément l’adhésion face à une œuvre d’art n’est autre que l’ampleur de l’enjeu. Ainsi ce qui est si poignant face aux Nymphéas, c’est l’adieu au monde qui en constitue le véritable sujet »

     Si je peux me permettre de dire mon sentiment, l’enjeu poignant de l’œuvre  d’Eloi Derôme me semble être la jubilation architectonique de la matière ; j’entends par là l’audace sacrificielle de cette matière d’avoir un jour promu une vie qu’elle n’aurait pas, guidant ce qui lui échappait (en incitant d’inédites formes  d’elle à se prendre elles-mêmes en charge) – ainsi inaugurait-elle un renoncement actif dont seul l’esprit un jour, au sein de la vie, hériterait : une main gratte donc ici le sol du monde jusqu’aux bancs de contractions qui la permirent.  

                                                       ——–

          Eloi Derôme était présent à l’exposition collective Agnès B de Tokyo les 10 et 11 août 2019.

Il montre des Peintures sur Papier à Stockholm et Copenhague en septembre

Il exposera (pour la France) à l’annuelle Foire Européenne d’Art Contemporain de Strasbourg (ST-ART) du 15 au 17 novembre (Parc des Expositions de Wacken)

Stevan TONTIĆ – Splendeur et ténèbres (Sjaj i mrak) – poèmes choisis traduits du serbe par Ivana Velimirac, édition bilingue, Voix Vives Al Manar, 3eme trimestre 2019, 64 pages, 12€

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Une Chronique de Marc Wetzel

Stevan TONTIĆ – Splendeur et ténèbres (Sjaj i mrak) – poèmes choisis traduits du serbe par Ivana Velimirac, édition bilingue, Voix Vives Al Manar, 3eme trimestre 2019, 64 pages, 12€ 

              Présenté ce 22 juillet au Festival des Voix-Vives de Sète par Patricio Sanchez, se montre et nous parle un poète serbe de 72 ans – ardent, troublé, plein d’humour – qui nous touche et instruit. Il avait dû, en 1993, huit années durant, vers l’Allemagne, quitter Sarajevo (la guerre en ex-Yougoslavie l’éduquant sans ambages à l’exil) pour y sauver sa peau et déployer son œuvre ; œuvre alors saluée de nombreux prix allemands, bien qu’en français ce premier recueil traduit (un court florilège) ne nous découvre que tardivement un superbe auteur.

   Stevan Tontić remercie d’abord la mort, sa « chérie », de lui donner son horizon réel :

« Merci, la mort.
Mon âme est forte,
claire et déterminée,
mes bras pourrissent.
Si tu n’existais pas,
en quoi alors me transformerais-je,
ma chérie ? »  (p. 27)

    Il remercie Dieu (« Merci de m’avoir ôté le don de l’ouïe », « Merci de m’avoir enlevé le don de la parole » …) de le priver de ses habitudes, c’est à dire de l’arracher à une vie sans effort, sans factures, sans loyer de présence, en lui arrachant, justement, une à une, ses ordinaires fonctions :

« Merci, mon Dieu, de m’avoir aveuglé
(et en cela tu es resté fort)
car que saurais-je de tout cela
sans ce regard de l’autre côté
(sous les paupières à jamais tombées)
de mes ténèbres aux ténèbres du monde ? »  (p. 41)

    C’est que Dieu (plaide-t-il, dans une souriante théodicée) a une immense excuse : Il ne peut être ni trop près de l’homme (car Lui à portée, quelle humanité ménagerait et aménagerait-on encore?), ni trop loin de lui (car Lui hors de portée, quelle surnaturalité de carnaval ne goberions-nous pas ?). Il n’y a pas de juste distance de Dieu à l’homme (seule créature libre de ses intervalles) : c’est pourquoi le mérite s’exerce sans garantie, et la grâce se reçoit sans mérite.

   Tontić estime que, la fin du monde étant récemment devenue inévitable, la stratégie psycho-commerciale et socio-politique trouvée est … de rendre la fin de la vie vivable. Même ceux qui devront mourir avant la fin du monde (« les condamnés à mort » p. 51) et ceux qui la privatisent et l’anticipent artisanalement (« les bombes humaines », id.) sont intimidés par l’Apocalypse réelle (inéluctablement partagée, puisque publique),

     « même eux en parlent dans leur barbe »  

Pour le reste, la gestion festive du temps qui reste nous aménage en millions de clins d’œil amnésiques l’intervalle entre le dégoupillement de la grenade globale et son explosion :


« Ainsi ce monde, bien que dans un état de la matière
Monstrueux de la mise à mort permanente,
Devenue digérable et acceptable,
Existe encore – spectacle amusant
Avec le recrutement d’acteurs bien rémunérés
Et de metteurs en scène supérieurs en technique militaire » (p. 51) 

A qui, demande d’ailleurs (avec sa sereine amertume) Tontić, voudrions-nous donc « prouver que nous sommes encore vivants », puisque la raison seule se sait en vie, et qu’elle-même a déjà atteint l’enceinte du cimetière ?

Le Ciel est, de toute façon, déjà tombé si cruellement sur la tête de l’enfant Stevan (aux jours de comprendre que son cœur même dressait les obstacles le coupant des autres, qu’il est plus malaisé de renaître dans sa vie qu’à partir d‘elle, ou que « les femmes aussi, mais en cachette, font la petite et la grande commission », comme il le découvre, « ébahi », à trois ans – p. 57) que la Désillusion finale – le monde mangera tout cordage nous liant à lui – ne peut plus aggraver grand-chose.

Tontić distingue alors deux parfums décisifs : le « parfum de cimetière », (que connaît, dit-il, tout ce qui a déjà un pied dans la tombe, ou qui aura simplement posé un genou devant l’une d’elles), et le « parfum d’éternité » (celui, suggère-t-il brutalement, qui désodorise les génocides) qu’on ne peut deviner qu’au moment de périr ensemble pour rien : une masse exterminée, accédant à l’au-delà, y constatant 

« que Dieu, selon tous les indices, n’avait pas été à son poste de travail » (p. 59)

L’homme que nous avons vu et entendu à Sète, à la fois impérial et difficile à lui-même, suggérait que l’horreur de l’Histoire, en un sens, simplifie l’usage des vertus et les choix de destin : le courage, dans un carnage en cours, redevient naturel – le peu de corps dont on dispose suffit toujours ; l’exigence de justice cesse de nous harceler, puisque tout devoir de droit suppose la paix et toute équité requiert un avenir sûr, deux choses que l’horreur continuée annule. Mais la fidélité, même par contraste, est toute tracée : puisque la mort y multiplie les propositions, autant en profiter, suggérait malicieusement Stevan Tontić, pour mourir de ce à quoi on n’aimerait de toute façon pas survivre :

« S’il m’était donné d’être exécuté,
exécuté au beau milieu de la journée qui baigne dans la forte lumière,
que ma vie vide – et j’avoue, Dieu
la remplissait de temps en temps
(parfois, ça débordait aussi) –
finisse dans ce lieu pour toujours »  (p. 19)

© Marc Wetzel