Chronique de Marc Wetzel
Voici d’abord, contre l’habitude, un petit texte de Gérard Pfister lui-même, résumant son livre et éclairant le projet substantiel qu’il porte. Ce message dense et infiniment précis – qu’aimablement il m’autorise à reproduire -, resituant ce que ma chronique (qui suit ici) garde d’intuitif et nuançant ce qu’elle montre d’évasif, aidera précieusement, lue ainsi d’abord, à la compréhension.
« L’homme n’est tissé que de temps, c’est bien là son effroi, et le langage, qui devrait lui être libérateur, il l’investit de toute la folie de son désir frustré pour tenter de dominer les choses et son propre corps, n’arrivant enfin, par la violence de son emprise, qu’à dévaster le monde et s’autodétruire. Comme nous, les éléments de la nature ne sont tissés, en effet, que de temps – la Nature pourrait être un autre nom du Temps – et vouloir les fixer, c’est les anéantir. Le langage devient ainsi un rêve meurtrier.
Le temps, qui est notre patrie, nous le fuyons pour nous réfugier dans l’illusion ontologisante du langage – qui est nommée ici le Songe. Comment nous en guérir sinon en ôtant au langage son venin, qui est sa capacité de nous hypnotiser, de se faire passer lui-même pour le monde alors qu’il n’est qu’une somme d’arrière-mondes ? Le chant est cette possibilité dans le langage de se réconcilier avec le temps, de se révéler à lui-même pour ce qu’il est vraiment, pure temporalité, comme une pure ligne musicale, faite de sons d’une nature particulière – non pas timbres et tonalités, intensités et durées, mais ici valeurs et sonorités, accents et souffle. Comme dans la seconde pratique de Monteverdi, la musique est modulation des affects que portent les sons et les mots, presque indissociables. Elle est aussi composition de temporalités parallèles – chœurs opposés dans la basilique Saint-Marc, parties d’orchestre en résonance comme dans les symphonies de Mahler ou études de spatialisation comme chez Stockhausen ou Nono. C’est la redécouverte dans la langue de cette dimension temporelle (et tout aussi bien, dans la sun-phonia, spatiale), qui ouvre à l’écoute du grand chant, tragique et libérateur, jusque dans la simple voix d’un oiseau.
La nature, le langage, la liberté, ce sont en nous les trois réalités qui se mêlent et se disputent notre destin. C’est en écoutant, aux limites de l’inconscient, les modulations différentes du langage que j’ai cru discerner des sortes de « leitmotiv » permettant d’identifier, par leur récurrence obsessionnelle, des voix semblables à celles d’allégories, s’imposant à la manière de personnages. J’ai pensé alors à ces figures mythiques grâce auxquelles les psychanalystes ont pu donner un nom aux entités menaçantes qu’ils avaient découvertes dans notre inconscient, mais également aux figures allégoriques qui peuplent les oratorios de Cavalieri ou les opéras de Cavalli. La fable, c’est cela : c’est simplement le nom qu’on donnait autrefois à la mythologie (j’ai à portée de main un Dictionnaire de la fable du XVIIe siècle, vaste répertoire des dieux et des héros antiques) et dont l’italien favola est l’équivalent (Favola in musica est le sous-titre de l’Orfeo de Monteverdi). De la fable est venu pareillement le Centaure : mi homme mi cheval, comme les statues équestres des héros et des rois, il figure ce monstre que nous sommes, mi chair mi mots, mi temps mi songe, et dévoré par cette dualité. Cet être qui ne cesse de lutter contre le temps, l’espace, parce qu’il ne sait pas chanter ».
Dans un sobre et étonnant prologue, « Le théâtre des mots », qui annonce et justifie l’ardeur à la fois radieuse et sombre, joyeuse et lucide, de sa poésie, Gérard Pfister dit, en trois courts moments, des choses fortes et difficiles.
D’abord que la parole humaine, quelle que soit son essence, ne vient pas du monde (les mots ne poussent pas plus sur les cordes vocales que les tableaux sur les horizons ou les mélodies sur les vibrations) et ne peut donc se prétendre – sans imposture – trace, reflet ou écho directs de la vie des choses. Elle échoue à mettre magiquement en présence du monde. Elle est représentation invétérée. La parole n’est qu’un spectacle que se donnent nos voix, qui spontanément l’ignorent tel.
Ensuite que la capacité propre des mots est d’être des sons faisant voir ce qu’ils disent. Comme vivants et autonomes, ils reprennent à leur compte l’énergie même que nous mettons à les prononcer, et partent comme régler leurs propres contentieux (de prévalence mutuelle, et d’affinités sélectives) avant même de dénouer ceux, les nôtres, dont nous les chargions. Ce sont des forces de présence directement données les unes aux autres, et ne nous donnant au mieux le monde que secondairement.
Enfin qu’il existe un lieu universel et suffisant, où ce dynamisme autonome des mots humains est présent, purifié, célébré et attesté : c’est le théâtre. Cet art met en spectacle ce que les mots font voir. La scène est comme le soleil de leur sens, ou la chambre de leurs irradiations croisées, une fois le paravent levé. Nous y assistons, dans l’espace et le temps, à ce que des mots font les uns des autres ; un théâtre, c’est la glotte de leur monde, mise en salle. La poésie n’est alors (en tout cas la poésie de ce livre-ci de G. Pfister) que ce même théâtre, écrit. On y assume l’artifice de l’intrigue, en acceptant de ne faire qu’assister à l’organisation inventive des mots ; mais dans la poésie, justement, toute théâtralité objective disparaît : la page (du livre) est comme une scène de signes tenue à bout de bras, la déclamation silencieuse (de la lecture) est comme un huis-clos des personnages dans la seule mise en vibration rythmique et modulée d’une voix. Ainsi, les mots s’y avouent fable, mais la fable s’y rachète chant :
« Sur la scène, ce ne sont que des mots et ce qu’ils jouent, ce n’est que leur histoire. Et notre joie est dans cette représentation et cette révélation qui nous libèrent de l’illusion du langage. Quand la parole s’accepte comme fable – création de mythologies -, quand la fable se libère d’elle-même dans le chant » (p. 12)
Le corps du texte (divisé en trois parties et une conclusion, « Sinfonia ») est, en guise de confidence du Centaure, le discours alterné de trois personnages, ou plutôt de trois sources simultanées de toute fable. Il faut, je crois, entendre par fable ici, très simplement, toute mise en voix d’une histoire suggestive et exemplaire : et si l’homme n’est pas le propre de la fable (l’animal y est toujours co-présent, soit ajouté, soit transfiguré, soit transplanté, comme en ce livre, respectivement, le cheval, la licorne et le centaure), la fable est le propre de l’homme (l’homme est l’animal du possible, et la fable est l’immémoriale mise en culture de ce possible). Le parti-pris, rigoureux et audacieux, de composition de l’auteur, consiste donc à faire parler trois origines ou dimensions fondatrices, selon lui, de toute fable, qui sont, – par ordre d’apparition -, le Temps, le Songe, le Chant. C’est là que tout est beau, mais tout est aussi terriblement malaisé, et exige beaucoup de nous !
Le Temps est source, en effet, de toute fable, puisque, en lui, le réel s’y succède à lui-même. Bien sûr, il ne le peut, à son tour, qu’en se renouvelant lui-même (d’où d’incessantes histoires), mais ne pouvant compter que sur lui-même pour se renouveler, le réel ne se découvre qu’en se périmant (tout ce qui est intéressant doit se dire adieu). L’auteur y insiste : le temps comme incessant passage d’une consistance à une autre, d’une visibilité à une autre, est lui-même inconsistant et invisible. Mais l’écoulement même de la voix fait intarissablement entendre celui du monde :
« le chant/ de tout ce qu’est/ l’ici
ce n’est pas/ à voir/ c’est à entendre
d’un pur/ entendement/ d’une profonde
écoute/ les sons les voix/ tout ensemble
le continu du monde/ comme/ un unique
chant / la sereine / contemplation
jubilation / d’une pure / apparence » (p. 69)
Le temps est ainsi, formule très remarquable, « la vibration des jours dans la chair » (p. 71, et 153), comme il pourrait se présenter lui-même. Mais le Temps, qui est comme « l’haleine » de la reprise perpétuelle du monde, est un devenir lisse (sans repli) et oublieux (sans appui) – là, c’est le centaure Héraclite qui parle ! – et ne fait que scander ce qu’il constate. Quand le Temps parle, au début du livre, c’est pour décrire (sans paradoxe) un espace, où les choses et les êtres (un oiseau, un merisier, une grange, un pré, une montagne …) sont placés comme ils viennent, comme un flux impressionniste sans ordre, ou en tout cas qui n’accède pas à son ordre propre, qui est comme un ruissellement inarticulé, une sorte d’infatigable causalité générale sans prise sur elle-même (donc sans volonté ni mémoire). Le temps, dans lequel s’établissent toutes les positions de réalité successives, est comme sans adresse établie pour lui-même.
D’où, en face, l’antipode : le terriblement logique ordonnateur de toutes choses, qui affirme, impose et assigne (là où le temps laisse être et passer), qui concentre, fixe, impose et condamne (là où le temps est auto-disparition silencieuse, auto-dilution de tout sans loi, auto-dispersion sans jugement), personnage attendu (car toute fable doit être aussi ordre d’arrivée de l’intéressant), mais dont le nom étonne : non pas raison, logos, archè ni nomos, mais bien : le Songe. Et voici la première déclaration du Songe, sauveur impavide, conquérant à poigne, alphabétiseur exclusiviste, hyperautoritaire ouvreuse ou placier du théâtre du monde :
« je nomme/ et tout/ arrive
et tout est là/ rien/ ne peut
s’égarer/ rien/ ne s’éteint
tout est sauvé/ du temps/ du fleuve
sauvé du flux/ sens-tu/ mon poing
comme il/ retient/ toutes choses
au bord/ du vide/ comme il tient
serrée ta gorge/ jusqu’au cri/ sens-tu
ma poigne/ sur toutes choses/ mon emprise
mon/ empire/ car rien
n’a de nom/ que par moi/ je nomme
et tout/ accourt/ et tout est là … » (p. 21)
Gérard Pfister nomme donc Songe son héros civilisateur du chaos, à l’articulation inquisitrice, à l’impérieuse nomination, à l’entomologiste puissance d’épinglement et de convocation des êtres. Pourquoi ? Il ne s’agit certes pas ici du rêve, de l’irréalité débridée de ses fantaisies, d’un tourisme extra-objectif nocturne ou diurne, mais Songe semble bien ici l’Incarnation du songer, du considérer à part, du soin maniaque (« songer à mal »), de l’avertissement d’esprit (« Songez-y bien ! »), de la monomanie d’intérêt (pas du tout le songe-creux qui souhaite l’irréalisable, mais plutôt le songe-plein, le songe-compact, qui vise passionnément tout ce qu’il est tentant de rendre réel !). La solennelle et impitoyable violence (voir les terribles pages 33-41) du Songe, de ce « marbrier des noms », qui fait « accourir les corps à sa voix », de ce cache-abîme forcené, rappelle explicitement un Napoléon envahissant une Russie du non-sens (mot d’ordre : Malheur à l’inarticulé ! Vae infantibus !),
« sur les champs de bataille/ l’homme divin/ n’a pas
de larmes/ il a tout/ dans son poing
il décrypte/ il calcule / il tient tout
dans les mots/ j’ai pris/ le sceptre
je suis monté/ sur le trône/ qui se dresse
au centre de tout/ je suis le destin/ je suis
la mort/ au long/ manteau
semé d’abeilles/ qu’il vienne/ à moi
celui/ qui veut se perdre/ ma volonté
est seule reine/ et je l’ai / couronnée » (p. 95-6)
Mais il sera vaincu : ce rêve auto-réalisateur d’ordre et de disponibilité, qui prétend (cauchemardesquement) nous sauver du temps, le Chant à son tour peut seul nous en sauver.
L’Empereur Songe finit mal. Il est « un fou qui se prend pour un aigle » (p. 125), et même « un fou qui se prend pour un enfant » (p. 129). La ruche qu’on avait cru mettre aux ordres se venge.
Au départ :
« Le monde
est une ruche
qui travaille pour moi » (p. 126)
A l’arrivée :
« L’empereur est mort
sur l’étroit
lit de camp » (p. 154)
Le Chant restera (pour moi en tout cas) une source énigmatique. Il n’a peut-être pas de songe propre (mais il interroge tout), et pas de temps propre (mais il récapitule tout). Ce que dit le Chant, dans d’admirables intermittences (entre « brise et tourbillon »), dans des questions qui littéralement confessent la vie (« que fait-on de tant d’espace de tant de regards », « sait-on pourquoi on chante pourquoi soudain on a cessé de chanter », « et toujours le corps toujours le chant qui sait de quel oiseau de quel enfant ») est obscur et délicat, mais de surgissement miraculeusement formulé, comme faisant réellement entendre le temps :
« l’eau du silence n’a pas même tremblé » (p. 60)
Temps qui, dans le livre (p. 184-5) comme ailleurs, aura le dernier mot. C’est qu’à « la fin d’un chant », le temps seul peut demander « ce que c’est que
chanter ».
Il tient dans le si juste chant de Gérard Pfister sa réponse.
©Marc Wetzel
Traversées, revue littéraire 