Roman français élu meilleur roman de l’année par le Magazine LIRE, après avoir été adoubé par les journalistes du Prix Interallié.
Félicitations de toute l’équipe de Traversées à Serge Joncour pour ce coup double.
Après le décès de son épouse, Ludovic a quitté la ferme de ses parents et s’est installé à Paris, où il travaille dans une société de recouvrement de dettes. Homme de la campagne, empêtré dans un corps trop imposant, habitué aux grands espaces, il ne se sent pas à sa place dans cette ville.
Aurore est une jeune femme d’affaires qui a créé son entreprise de stylisme. Elle aborde une période difficile où elle sent qu’elle perd pied dans son travail et à la maison, entre son mari de plus en plus absent au propre comme au figuré, le fils de celui-ci et ses deux jumeaux.
Rien ne prédestinait ces deux personnes à se rencontrer, si ce n’est qu’ils vivent dans le même immeuble, elle dans un grand appartement luxueux, lui dans un petit logement sombre et sans confort dans la partie non rénovée, et que deux corbeaux ont élu domicile dans leur cour.
Ludovic se rend compte que ces oiseaux terrorisent la jeune femme, et pour la rassurer, il passe à l’action et les tue.
S’ensuit alors entre eux une histoire improbable mais évidente, fragile et forte, glauque et belle, parce que forcément, rien n’est simple.
Une fois de plus, Serge Joncour donne la parole à ceux qui d’ordinaire se taisent par l’intermédiaire de Ludovic, anti héros mal dans sa peau. Il décrit aussi à merveille le milieu du travail des deux personnages, leur cadre de vie, leur quotidien, le contraste entre la campagne et la ville…
Zao Wou-ki « Nuage », 1956, Huile sur toile, 1956, (130 x 97 cm), Collection particulière.
Je viens vous entretenir sur Zao Wou-Ki. Zao était peintre et dessinateur. De Zao, j’ai retenu trois peintures : « Nuage » (intitulé simplement ainsi) et « Poursuite » (1955-1957). Par la suite et à la fin je ferai un rapprochement entre « 12.12.62 » de Zao et la peinture « Sur la terre » de Mark Tobey. Cela me tient à cœur ! « Nuage » de Zao et le rapport que j’ai à faire avec « Nuage rouge » de Mondrian ? « Nuage » de Zao est en son centre figuré par un nuage rouge peint (ou n’est-ce là qu’un quelconque astre rouge ?) et « Nuage » est de même par des signes. Quelque chose comme de la calligraphie. Les signes peints ou calligraphiés sont-ce ceux d’une langue qui dit le nuage ou n’est-ce là que des formes de nuages qu’a voulu représenter Zao Wou-Ki ? (Ou des signes d’une langue propre au peintre ? Zao Wou-Ki était un ami de Jean-Paul Riopelle. Il lui a dédié une peinture : « Hommage à mon ami Jean-Paul Riopelle – Histoire de deux érables canadiens ». Et nous savons de Riopelle, du moins dans ses eaux-fortes, qu’il a utilisé les signes d’une langue qui lui était propre. On peut donc le penser aussi de Zao. Toutefois il faut toujours avoir à l’esprit que Zao Wou-Ki était d’origine chinoise et qu’il avait commencé la pratique de son art dans ce pays).
Piet Mondrian, paysage avec nuage rouge 1905
Le rapport entre « Nuage » de Zao et le « Nuage rouge » de Mondrian ? Zao était plus baudelairien que Piet Mondrian. « Nuage » de Zao est plus proche de la réalité, nuage en perpétuelle évolution, toujours changeant, de forme, entre autre. Un nuage (ou les nuages) qu’un des « tu » de Baudelaire aime : J’aime les nuages les nuages les nuages, dit le « tu » qu’interroge Baudelaire.
Zao Wou-ki « Poursuite », 1955 -1957, Huile sur toile, (195 x 97 cm), Collection particulière.
Maintenant « Poursuite ». « Poursuite » (1955-1957) de Zao et « Autoportrait » de Ofer Lellouche. Avant tout sachons que de Ofer Lellouche et de sa peinture, Bernard-Henry Lévy dans son livre « Les Aventures de la vérité » évoque le « Coup de dés mallarméen », un rapprochement avec « Mallarmé creusant le vers, l’insaisissable et feinte solidité des mots ». Nous savons Ofer Lellouche « peut-être grec avant que juif » mais notons que sa peinture et surtout « Autoportrait » disent le surgissement. Le surgissement est également celui de la peinture de Zao Wou-Ki. Dans « Poursuite » on s’attend à voir surgir Lellouche. Poursuite-se-poursuivant-surgissant pour les deux peintres. Car nous savons que Zao était un peintre de la lumière (il a intitulé une peinture : « Il ne fait jamais nuit » !). Et Zao est aussi un peintre du surgissement. Je dirais donc pour Ofer Lellouche comme pour Zao Wou-Ki que dans leurs peintures « le coup de dés abolit le hasard » !
Above the Earth (1953) Mark Tobey
Vient maintenant le rapprochement entre « 12.12.62 » de Zao et « Sur la terre » de Mark Tobey que j’ai dit me tenir à cœur ! En écrivant le titre « 12.12.62 », j’ai l’impression d’avoir affaire à Roman Opalka. Mais si Opalka peignait par les chiffres le temps et donnait les titres par des chiffres, Zao, lui, titrait certaines de ses peintures par leur date d’exécution tout simplement. Mais venons-en à «Sur la terre » et « 12.12.62 ». Par quel biais pouvoir parler de ces deux peintures, par quel biais les lier ? La couleur ! Dans une chronique sur « Sur la terre » de Mark Tobey, j’ai évoqué le cristal et le verre. La lumière donc. Atmosphère lumineuse, cristal reflétant sa lumière, verre reflétant la lumière, telle est « Sur la terre » de Mark Tobey. L’on peut évoquer l’atmosphère terrestre également concernant cette peinture. Prenons maintenant « 12.12.62 ». Il nous faut tracer des lignes droites maintenant, enlever des fragments du verre (disons qu’ s’il s’agit du verre) et mettons de la couleur rouge-rose-oranger et voilà « 12.12.62 » proche de « Sur la terre ». Le rapprochement entre ces deux peintures est osé, je l’avoue, mais n’est-ce pas là matière de théorie sur l’Art ?
LELLOUCHE Ofer (né en 1947), Autoportrait, détail, 1994-95, aquatinte et acrylique sur papier, 193×105 cm, Genève, Krugier & Cie Art contemporain.
(Pour terminer, une précision : Si j’avais à faire un travail d’Historien de l’Art, j’aurais choisi de vous entretenir par exemple sur les peintures « 21 avril 59 » et « 01.03.60 » de Zao Wou-Ki mais je fais un travail de Théoricien de l’Art. Toutefois je ne nie pas prendre mes sources aussi bien dans l’Histoire de l’Art que dans les critiques sur l’Art. Mais mon travail, comme je l’ai laissé entendre plus haut, ne se limite qu’à une théorie.)
Le fils de mille hommes, Valter Hugo Māe, traduit du Portugais par Danielle Schramm, Métailié, septembre 2016. 192 pages, 18 €.
Déjà remarqué pour L’Apocalypse des travailleurs, son premier roman, pour lequel il avait reçu le prix Saramago, Valter Hugo Māe revient ici avec un roman prenant, qui nous plonge sans ménagement dans les noirceurs de l’âme humaine ; mais pas les spectaculaires, non, plutôt les noirceurs banales, quotidiennes, les petites et grandes lâchetés, la bêtise commune, qui peuvent provoquer tout autant de malheur et de désespoir autour d’elles. Ce qui surprend, c’est que s’il nous conduit là où meurt tout espoir, c’est pour nous hisser jusqu’à la lumière, nous montrant ce que l’humain peut aussi avoir de plus beau et qui est d’une telle simplicité, qu’on se demande vraiment pourquoi cela reste tellement hors de notre portée.
C’est vraiment un grand écart qui est réalisé ici, et Le fils de mille hommes devient une sorte de roman-médecine. Après avoir posé les bases, Valter Hugo Māe nous raconte plusieurs histoires où on découvre les origines, le vécu douloureux, difficile et même sordide, des différents protagonistes, puis un fil va venir ensuite coudre ensemble toutes ces histoires. Ce fil passe par Crisóstomo, un petit pêcheur de 40 ans, un homme bon mais désespérément seul. Or, c’est cet immense désir de l’autre, soutenu par la générosité qu’il a en lui, qui va permettre de réunir en une grande famille hétéroclite, une bonne partie des personnages malmenés et estropiés de ce roman. Il serait dommage de trop en dire, mais l’essentiel tient en un mot : l’amour. L’amour qui surpasse tout, transforme tout, panse les plaies, rend beau ce qui était laid, dissout les préjugés.
Aussi le roman sombre et impitoyablement réaliste, par cette magie de l’amour, va se transformer contre toute attente, en conte, non pas de fées, mais d’humanité et ça fait vraiment du bien.
L’humain on le sait, est capable du pire, et plus la situation est mauvaise, miséreuse et plus on souffre du mépris, de la haine et de ceux qui profitent de notre faiblesse. Le roman prend place quelque part en bord d’océan au Portugal, mais cela pourrait être ailleurs, ce qui est raconté ici a une portée universelle. Les personnages dont il est question ne vivent pas dans le même monde que les surfeurs, c’est une communauté rurale, pas très éduquée, superstitieuse, vivant sous l’ombre d’un Dieu avare en miracles : des paysans, des pêcheurs, des ouvriers, des servantes, des honnêtes gens comme on dit, pas toujours très honnêtes, surtout les hommes, voire capables du pire, fondamentalement intolérant à toute différence. Alors, peu importe le lieu finalement, car les paysages principaux ici sont humains et les paysages humains peuvent être d’une laideur et d’une violence inouïes. Puis, il y a ceux qui, malchanceux, semblent devoir être d’éternelles victimes.
Comme la naine dont on ne saura jamais le nom, la mère de Camilo morte en accouchant. Camilo qui ne saura jamais rien d’elle, ni de ses quinze pères potentiels. Comme Isaura, pauvre fille crédule déshonorée à seize ans et qui demeure avec sa mère qui sombre peu à peu dans la folie, tandis que le père demeure mutique et impuissant, comme il l’a toujours été. Le qu’en dira t’on étant la plus haute valeur de référence, bien plus que l’amour et la bienveillance. Antonino, le fils de Matilde qui n’a jamais eu le courage de le tuer, de lui arracher la tête ou de le pendre à une branche avec un bâton dans le cul pour que tout le monde le voie, mais seule contre tous, pas le courage non plus de l’aimer suffisamment pour ne pas être dévorée de honte. Que ces deux là, la pauvre et laide Isaura et l’ignominieux Antonino, finissent mal mariés et l’apparence est à peu près sauve, la haine retourne couver ses œufs, calmée pour un temps. Même la charité ici cache mal la bêtise des gens, cette banale méchanceté larvée, dont Valter Hugo Mãe trace un portrait sans concession.
Aussi quel bonheur, quand celles et ceux qui en ont tant souffert, trouvent enfin sur leur route, qui semblait n’être à jamais qu’une impasse, un havre de paix et d’amour et que les justes gagnent. Des justes, il en suffit d’un parfois, le cœur, les mains et la porte grandes ouvertes, et le monde petit à petit se répare, devient meilleur, et de cette terre bien travaillée, bien nourrie, naissent des graines de bonheur et de justice. Et c’est ainsi qu’une pauvre maison de modeste pêcheur trop seul, devient un palais pour famille nombreuse, et tous les orphelins, grands ou petits, tous les enfants abandonnés, peuvent y prendre racines et devenir à leur tout des justes qui changent le monde.
« Camilo n’était plus seulement un jeune garçon. Il devenait à ce moment-là un homme avec le courage qu’il fallait pour aimer quelqu’un. Son courage s’était développé, il avait appris la beauté, il avait aussi changé le monde. »
C’est donc un roman vraiment salutaire et qui n’a, n’en déplaise aux cyniques, rien de naïf, de simplet, bien au contraire, c’est avec une grande intelligence et dans une langue belle, riche, nourricière, qu’il met à l’honneur la sensibilité, la tolérance, la bienveillance, la simplicité, l’attention à l’autre, le sens de l’accueil et de l’hospitalité, cette faculté de voir la beauté chez l’autre, ce qui est important, essentiel, commun à tous les êtres : le besoin d’amour, le besoin d’aimer et d’être aimé.
Cela semble une évidence ? Valter Hugo Mãe nous invite, l’air de rien, à regarder en nous et autour de nous.
Valter Hugo Mãe est né en Angola en 1971 et vit actuellement au Portugal. Poète, musicien et performer, il écrit également des critiques artistiques et littéraires pour plusieurs magazines portugais. En 2007, il a reçu le prix Saramago pour son premier roman et, en 2012, le prix Portugal Telecom.
Pierre Drogi vient de réunir en recueil sept essais (et un peu plus), sur la notion de fiction. La réflexion de l’écrivain sur cette question a été de toute évidence longuement et patiemment mûrie par une pratique intime de la littérature, en tant que lecteur, professeur de lettres, traducteur et poète, et sa pensée, livrée ici, permet à ses lecteurs de s’interroger sur des genres et des pratiques qui ne sont pas aussi faciles à définir qu’on pourrait a priori le penser. Toute tentative de définition d’un genre en apparence aussi familier que la fiction, « parole qui porte image », se heurte à la notion de frontière avec d’autres genres, et en particulier la poésie. Pour Pierre Drogi, en effet, la poésie est une forme exacerbée, paroxystique, de la fiction, conduite à sa forme la plus essentielle.
Drogi s’intéresse par exemple à l’écriture qu’expérimente parfois le poète roumain Nichita Stanescu, de mêmes expériences humaines épiphaniques, en prose d’abord, puis en vers ensuite. Cette « traduction poétique de l’expérience » est bien plus qu’un jeu avec la fiction ; c’est une tentative plus profonde, plus souterraine, de donner à entendre une expérience, à la fois humaine et langagière. Face à « l’inconvenance de toute image et l’arbitraire de toute nomination », seule l’intention de communication fait sens, et la poésie s’impose comme ultime recours lorsque la mise en fiction ne suffit plus.
Dans notre époque où les populistes confondent sans vergogne frontières et murs, lire « Fiction : la portée non mesurée de la parole » est une expérience salutaire. Le langage est corset, mur de prison, outil inadéquat pour dire l’expérience que l’on fait du monde, mais c’est aussi « un fond commun d’images et de mots, éprouvable par chaque un » (Drogi tient à cette écriture éclairante), « [qui] fonde effectivement l’humanité comme humanité », le seul espace de liberté, de transaction et de transmission des affects, le seul endroit où peut aussi se nicher le secret, qui est raison existentielle.
Pierre Drogi appuie ses études sur toute une gamme de textes importants pour lui, qu’il révèle dans toute leur lumière en tant que témoignages de fiction ou bien qu’il éclaire de manière oblique, pour nous encourager à les revisiter et à les lire enfin comme des lieux de rencontres intersubjectives secrètes. De la première catégorie, je retiendrai tout particulièrement les extraits commentés du « Livre des morts » égyptien. Dans la deuxième, les passeurs favoris convoqués par Drogi sont Rabelais, Lewis Carroll, Kafka, Dostoievski ou Borges, des écrivains qui ont su mettre en doute la littéralité du langage pour le renvoyer comme un miroir à lui-même. « Alice au pays des merveilles » est la quintessence de ce « jeu de mots », que l’héroïne applique à tous les objets et personnages qu’elle rencontre dans son voyage, et aussi à elle-même, puisque, se sentant victime d’une première transformation, elle se demande qui elle peut bien devenir et passe en revue ses camarades d’école pour savoir laquelle de ces expériences humaines, c’est-à-dire laquelle de ces fictions, elle va être désormais. La langue est toujours référence à quelque chose mais aussi poly-références à d’autres choses, et ne peut donc qu’être toujours en perpétuel changement, donc toujours incapable de traduire l’expérience humaine que l’écrivain voudrait partager avec ses lecteurs.
Par exemple, Pierre Drogi situe au cœur de l’œuvre dostoievskienne l’expérience incommunicable de l’auteur, condamné à mort, préparé pour son exécution, et gracié au dernier instant. De cette expérience unique, inimaginable, indescriptible, vont naître dans la fiction des personnages pour qui les mots se dérobent, simples d’esprit, bredouilleurs, épileptiques et déments, qui rendent « impossible ou impraticable ou insoluble ce qui est dit », comme Othello est condamné à la réitération de moins en moins sensée, aux lapsus, aux crises d’épilepsie, devant l’impossibilité de concevoir sa propre crise existentielle, qui emporte tout, lui y compris, dans la pièce de Shakespeare.
On l’aura bien compris : s’il n’y a pas de frontière entre fiction narrative et poésie (et Drogi le prouve par ses analyses de l’entre-deux des textes en prose poétique de Michaux ou de Stanescu), il n’y en a pas non plus entre texte original et traduction, puisque tout texte fait l’objet chez son lecteur d’un processus de traduction. La fiction est « toujours proposition de texte provisoire, réversible, perfectible, en attente de ses autres possibilités, de ses éventuelles réécritures, en attente infinie de parole », elle est toujours dialogue intersubjectif, et c’est ce qui fait qu’elle est à la fois indémodable et en nécessité constante de retraduction. Le beau texte de Pierre Drogi nous donne envie de relire Carroll, Rabelais ou Dostoievski, sous un nouveau jour, et il ne faut surtout pas se priver du bonheur de cette transformation, puisque l’auteur le proclame : « lire altère le je ».
(*metteur en scène, professeur au Conservatoire Royal de Liège)
Le vaudou consiste à obtenir des services de la part d’esprits tutélaires, de génies familiers, qu’on salue rituellement, auxquels on consacre des offrandes, parce que, dans le malheur et la détresse extrêmes, ils dirigeront toujours mieux notre vie que nous ! Mais, bien sûr, ils n’apparaîtront (ce sont leurs « épiphanies ») que comme ils le veulent, et fixeront leur tarif d’entrée exclusif, qui nous fait lâcher nos rênes : la « possession ». On peut alors s’étonner qu’on ne remédie à une exploitation par d’autres hommes (comme le colon blanc) que … par une aliénation à des divinités. Mais possédé pour possédé, mieux vaut la transe que le fouet ! Mieux vaut offrir la fleur de son énergie à nos alliés surhumains que le fruit de son travail à nos semblables exploiteurs. Mieux vaut laisser venir addictivement à soi les esprits ancestraux que se shooter tout seul, tristement, laïquement (rien de plus sinistre qu’un opiomane athée, disait – lucidement – Cocteau lui-même !). Mieux vaut enfin voir irréellement, mais ensemble, le monde depuis le monde même et ses mystérieuses forces que réellement le monde depuis le moi, ses petitesses critiques, son invulnérabilité de carton-pâte, et l’île arrogante et submersible de son occidental narcissisme !
L’argument de l’œuvre : un poète haïtien se transporte jusqu’à la belle demeure d’un Etat américain esclavagiste (appartenant à un juge bien-né, ayant famille instruite, fortunée et délicate, insoucieux d’être à la fois chrétien et ségrégationniste), et convoque tous les esprits disponibles pour y formuler une vengeresse et cohérente leçon. Mais la purification domestique tourne bientôt court : l’inspiration vitale de dieux ancestraux ne peut rien contre la folie même de la rationalité occidentale – le feu nucléaire, qui est l’art de transformer des armées d’atomes en détonateurs d’eux-mêmes (et de toute vie) ! Quel arc-en-ciel pourrait-on rêver de faire passer d’une rive de l’humanité à l’autre … entre des missiles ?
La pièce tirée (par Pietro Varrasso) de l’essentiel de ce texte est fidèle à ses questions simples, cruciales et rudes : puisque des hommes ne peuvent vivre que les uns des autres, comment organiser une abondance sans exploitation ? Puisque la nature a jadis colorisé diversement l’épiderme humain, comment renverser la prétendue naturalité de la séparation raciale ? Puisqu’on ne grandit que pour engendrer et élever ceux qui nous aideront à vieillir et mourir, comment être joyeusement adultes ? Puisque l’homme est l’animal fait pour coloniser la Terre entière, comment ne coloniserait-t-il pas son prochain ? Et même, plus cyniquement : puisque les migrations ouvrent l’horizon, pourquoi les déportations le fermeraient-elles ? ou : la terreur seule ne rendra-t-elle pas l’homme prévisible à l’homme, quand la politesse n’y parvient plus ? etc. On est sonné par l’acuité des thèmes.
Pietro Varrasso a la magnifique idée d’un chœur brisé d’entrée (cinq Noirs font face à onze Blancs, qu’ils tancent) qui va devoir trouver en lui-même seulement les forces et les raisons de se réunir, de regagner une unité sensée et valable. Ces gens seront sans outil (à peine un bâton, une ceinture, pour taper le sol), sans témoins, sans même une idée facile et providentielle : ils devront réussir à s’harmoniser par simples moyens du bord (même les génies du vaudou, convoqués, sont de pragmatiques et immanents moyens d’horizon ! et des recours tout sauf inoffensifs !), qui sont (et c’est là tout ce qu’offre et permet la théâtralité) danser, chanter et déclamer. Danser qui mime (et prépare, et modélise) tous les accords possibles (technico-corporels) avec le monde, chanter qui mime tous les accords possibles avec autrui, déclamer tous les accords possibles avec soi-même. Et la troupe de seize comédiens se tient superbement à ces strictes conditions de recoudre l’humanité avec elle-même (au début de son texte, en effet, René Depestre citait significativement Aragon :
« Je te parle tombé sur le bord de la route
Et l’arc-en-ciel est fait des larmes que je couds »)
Tout chœur est une communauté à l’essai, et qui vient mériter ou non son élargissement réel à nous, et virtuel à l’humanité. Un chœur se saisit d’abord de lui-même pour tenter, par contagion, de se saisir de la salle ; car, on le sait, le plateau théâtral (au contraire du cinématographique) est présent à sa vivante assistance (et non à une simple équipe de tournage), et la salle attend, non simplement d’en avoir pour son argent, mais d’en être, et pour son salut : elle attend de partager, physiquement, l’activité même de représentation qu’on lui expose ; ce que le cinéma supprime.
Et un chœur agissant (car telle était exactement la troupe des seize formidables comédiens devant nous), c’est un peu (comme disait Alain) une foule qui met de l’ordre en elle-même, et se fait pour nous comme objet saisissable (ce qu’une foule non-artistique n’est jamais), pour que sa convivialité de haute-lutte nous apprenne à nous recomposer nous-mêmes.
Alain décrit pareille cérémonie théâtrale ainsi :
« Ces grandes peintures animées sont des essais de vivre en commun selon l’ordre, sous la menace d’une commune émotion » ;
et cette « menaçante » émotion était, ici, je crois, la honte d’être humain (plus précisément : la honte d’agir comme on agit en se disant humain), l’indignation de ce qu’on se découvre être, la fureur de ne pas avoir laissé vivre les autres. Et- l’ordre se cherchait inlassablement, comme un slalom du choeur avec lui-même (ses membres se relançant autour des obstacles mêmes qu’ils sont les uns pour les autres, serpentant entre les contradictions qu’ils se font vivre, ouvrant des issues qui ne surgissent qu’entre nous), en la farandole infiniment complexe, précieuse et sérieuse, d’une danse de solidarisation.
Ballet de déplacements virtuoses, à la fois millimétrés et amples, tragiques et clownesques, circulaires et innovants, plats et funambulesques, routiniers et
délicats – comme on verrait, devant soi, agrandies, les boucles neuronales de la Paix !
Par de jeunes acteurs et actrices, assurés de ce qu’ils font (non de ce qu’ils sont), renonçant humblement à danser pour danser, à évoluer pour leur propre compte, afin de continuer, devant nous, à apprendre à sentir (et nous en instruire à proportion) ; laissant seule l’histoire circuler, en la re-confrontant à elle-même, comme si l’art pouvait, en la redécoupant à ses occasions manquées, la rendre réversible, ou, du moins, renouer autrement son cours fatal.
Acteurs dans la souple confiance d’un cortège, décolonisant à la loyale nos esprits, recueillant la vie même que trop de raison (qui ne sait s’éclairer qu’au doute et ne s’effacer que devant la preuve !) brime et blesse.
Par la lucide et compréhensive effervescence de nos comédiens, par leur génie ingénu d’acteurs sachant assez parfaitement leurs mouvements pour laisser la pensée naître de ceux-ci à leur guise,
ce jubilatoire, ferme et gracieux spectacle nous montrait très simplement combien l’art est comme l’action de ramener l’attention sur ce qui importe vraiment dans la présence humaine,
car il fallait voir
comment l’un d’entre eux (jouant l’esprit Ogou-Ferraille) entrait dans le feu pour l’élargir aux autres éléments, et, depuis tous quatre, « élargir les frontières de l’homme »
comment cette autre (possédée par Atibon Legba) avalait littéralement (et convulsivement) ce qu’elle avait à dire, pour ne pas mêler l’ardeur de ses mots aux « plats insipides » des Blancs
comment celui-ci (en Damballah-Wédo) terrorisait, finement, la bienséante supériorité des chairs maîtresses,
« Je trempe un rameau de basilic/dans un verre de vin blanc/
Et j’asperge vos faces blêmes / j’asperge vos pâles hystéries … »,
en métamorphosant à loisir l’unilatéralité primordiale du désir
comment celle-là (en Baron-Samedi) diagnostiquait âprement le dégoût des dieux mêmes pour leurs fervents (cyniques, angéliques, délirants) errant « de maison de fous en maison de fous », en renfonçant dans le sol à coups de bâton des prières qu’elle réexpédie au diable
comment une autre se fait belle et robuste secrétaire de l’Émancipation
comment tel acteur fait saisir le « A bas la vie » qui sous-tend le « Vivent la méthode, la coalition et le marché » de la rationalité occidentale, et comment (magnifiquement) il s’effondre de ne pouvoir payer pour elle la Responsabilité que celle-ci court fuir.
comment telle actrice célèbre « le Bain du Petit Matin » en psalmodiant l’eau
salutaire qui « éteindra la mèche nucléaire », qui « porte en elle l’enfance de la joie humaine » puisque pour nous elle la voit venir « des confins de la douleur »
comment cet autre (en Baron-la-Croix, ou devant Antonio Maceo) montre comment seule l’âme espagnole (dans sa géniale dégaine d’hidalgo lascif et déjanté) torée le néant et tue la mort qui la hante (comme Depestre lui-même étreignit Cuba jusqu’à en être expulsé)
comment elles (ensemble en Agoué-Taroyo) refusent que la pitié se déshonore en pardonnant
comment une autre comédienne fait décoller de la vie un chant qui la fait s’élever avec lui
comment l’un aussi ouvre et ferme le ban de « l’homme qui pleurait sous les oliviers »
comment un autre (en Captain Zombi) a la synesthésie féroce (il « boit par les oreilles », « entend avec les dix doigts », renifle les cœurs et dispose d’une « langue qui voit tout ») et superbement précise (elle « détecterait des morts » jusqu’aux antipodes!)
comment cette autre aussi célèbre, comme malgré elle, les accents de l’inéliminable vengeance
comment cet autre encore semble, pour nous, regarder l’Aveuglement dans les yeux
comment enfin une dernière, frappant son violoncelle, chante jusqu’au suraigu (« O, frères pétris de ténèbres … ») Charlemagne Péralte, en entrant comme dans l’intimité des vibrations, pour nous traîner avec elles jusqu’à sa voix de tête.
Et peu à peu, en chacun de ces personnages (haïtiens, sénégalais, français et belges), une bonne – mais farouche – volonté noire et une mauvaise – mais disponible – conscience blanche viennent s’échanger expressivement le meilleur ; et donner à leurs spectateurs chance, peut-être, de mieux considérer et contrôler les entrées et sorties du malheur dans leur propre destin.
On l’aura compris : c’est un spectacle vif, rigoureux et beau, admirablement joué et conduit, dont on voulait ici saluer avant tout la fraternelle profondeur. Merci, monsieur Varrasso !
Si l’on a dû manquer les trois représentations du 22 et 23 octobre, la troupe (après une tournée au Burkina-Faso et en Haïti même en novembre) revient – toujours au théâtre de Liège – pour trois ultimes représentations les samedi 3 et dimanche 4 décembre 2016.
Traversées, revue littéraire 