Chroniques

Jean-Marc GHITTI – Voix de la Terre (Aux racines du lyrisme humain) – Améditions, 2017

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 Jean-Marc GHITTI – Voix de la Terre (Aux racines du lyrisme humain) – Améditions, 2017

Ce petit livre, clair et profond, sert de manifeste à la fondation d’une « Maison de la poésie et des lyrismes », dont l’auteur (enseignant de philosophie et poète, né en 1960, vivant en Haute-Loire) porte le projet.
Il part d’un constat : le lyrisme est, en général, l’union de la poésie, de la musique et de la pensée. Or ces trois composantes font l’objet d’enseignements séparés, voire rivaux (des classes de littérature, des conservatoires de musique, des séminaires de philosophie). L’unité de l’élan ou de l’exigence lyrique de l’homme est donc en cause.
L’auteur définit classiquement le lyrisme comme une force d’expression et comme le cœur, la fonction spontanée, de la créativité humaine (p. 10). Expression, c’est en effet manifestation de qualités nouvelles et signature d’un surgissement ; et créativité, c’est fondation avancée, c’est dynamisme affirmatif du fond d’un être. Le lyrisme, c’est la force ascensionnelle d’un fond dont l’âme humaine fait résonance, en y étant comme le témoin mobile et récurrent (le pèlerin) de ce qui la permet, et qu’elle prolonge.
Jean-Marc Ghitti estime donc que la dimension lyrique fait vivre l’humain : qu’on définisse en effet l’homme comme choc d’une animalité et d’une rationalité, ou bien comme assemblage d’un corps et d’une âme, ou encore comme être d’une culture à la fois née de la nature et contre elle, dans tous les cas, l’homme s’avère une contradiction faite existence, un dramatique contraste, et  comme une charnière sublime et grinçante que le lyrisme à la fois révèle, soigne  et nuance. Au fond, le lyrisme, parce qu’il est à la fois intense et irrationnel, restitue en même temps la force et la faiblesse de l’être humain. Se montrer lyrique a double effet, gagnant-gagnant = si l’homme n’est qu’un animal comme les autres, l’en voilà consolé ; si l’homme ne l’est pas (comme dit Francis Wolff, il est tout de même le seul animal à pouvoir se penser quelconque !), l’en voilà, dès lors, dégrisé. Sauver le lyrisme (même dans les simples domaine éducatif et familial), c’est donc, dans tous les cas, donner accès non-violent de l’homme à son énigme, et chance à cette énigme, en retour, de modérer et amadouer l’homme. L’enjeu est fort.
Accès non-violent, et convivialité (comme une égalité de raffinement, une démocratisation de la douceur possible) parce que, même s’il conjugue dangereusement force et fond (une force n’est qu’en s’appliquant et s’imposant à autre chose, un fond ne surgit qu’aléatoirement puisqu’il détient sa propre cause), le lyrique est comme la catégorie civilisatrice. Il a, en effet, la noblesse du sublime, mais sans paralyser ; il a l’authenticité de l’héroïque, mais sans agresser ; il a la vivacité du comique, mais sans humilier ; il a l’aménité de l’élégiaque, mais sans affadir. La troublante pertinence du lyrisme permet à une âme (et peut-être d’abord à une âme collective !) de regrouper ses forces et réorganiser ses tâches. Bien sûr, il ne peut pas tout : le lyrique n’est pas fait pour être joli, ni finaud, ni fantasque, ni pittoresque, mais il fédère bien les forces de vie.

Notre auteur explique que la voix est humaine, au sens où elle est le propre de l’homme ; mais aussi que le propre de l’homme est justement d’explorer tout ce qu’il n’est pas et deviner tout ce qu’il n’a pas. Le propre de la voix humaine est donc l’essai de toutes les voix possibles, y compris contre lui-même. Par exemple (p. 19), une « voix » au sens du vote politique, ne fait pas que prendre part – comme l’animal – elle prend parti (c’est à dire qu’elle prend en compte les autres voix possibles, et se démarque significativement d’elles). Bien sûr, la voix humaine (p. 38) scande les étapes de l’année (en chantant les sortes de conversions naturelles que sont les saisons – dans la lamentation des équinoxes, ou la tendre ébriété des solstices) et les étapes de l’âge (la voix, qui accompagne les phases et transitions d’existence, est comme « échelle ou escalier du monde sonore »), mais elle éprouve proprement son humanité dans sa distorsion, sa déformation réglée : il suffit, remarque l’auteur, de décider de chanter bouche fermée pour taquiner le non-humain (tenter de prononcer un simple « la » lèvres closes rend le murmure aventureux !). Des oiseaux sont des chanteurs virtuoses ou imitateurs opportunistes, mais quel oiseau  songerait à s’efforcer de perdre son accent, ou d’en emprunter un par jeu (seul l’homme peut ainsi dépayser sa propre voix, ou la reterritorialiser pour rire) ? Un « bourdon » serait bien surpris de jouer les basses continues d’une partition.

« La voix ne se borne pas à scander l’an et l’âge : elle est aussi une convocation de l’archi-vocalité cosmogonique »  (p. 66)

Une autre forte idée de J.M.Ghitti est que la voix humaine a mieux à exprimer que la pure individualité (c’est à dire l’indivisibilité et l’incomparabilité). L’individualisme inégalitaire et le libéralisme rebelle de la manifestation de la singularité à tout prix ne sont pas la tasse de thé de notre auteur.

« On pourrait se demander si le signe de l’individualité ne relève pas davantage du symptôme que de l’expressivité » (p. 28)

C’est que l’incomparabilité isole, et que l’indivisibilité  tétanise. C’est surtout, dit profondément l’auteur, que le sens n’est jamais d’abord ce que quelqu’un veut dire, mais plutôt ce qu’on peut refaire ensemble de ce qui nous comprend. Par exemple, chacun, au cirque, c’est à dire dans les rituels festifs du dépassement de l’activité ordinaire, saisit aussitôt le sens de ce que font le jongleur, le contorsionniste, le funambule, pourtant tous les trois muets, et presque impersonnels. Le bavardage personnalisé oublie (et veut faire oublier) que « toute voix est d’emprunt » (p. 75) et que la voix même est d’abord un geste (p. 39). Pas besoin, pour admirer un dresseur, de s’interroger sur ce qu’il veut dire !

On voit alors comment la formation lyrique de la voix ne vise pas une meilleure expressivité du gros plein de soi, mais bien l’art de nuancer le recours même à soi. Savoir jouer de soi, qui s’apprend dans le polyglottisme (qui permet au sujet de nuancer en lui-même une langue par d’autres) se cultive mieux encore (et plus aisément) dans une sorte de multiphonisme (qui, suggère l’auteur, aide à pressentir l’origine même de la parole en sachant, en nous, étayer ou décrocher des modes de vocalité par d’autres). La liberté d’un imitateur génial est pour nous admirable, car, si, comme dit l’auteur :

« l’intelligence est l’art de rester en lien »  (p. 75),

nous voyons que le prodigieux travail de l’imitateur est de saisir le lien des autres à leur propre voix, et de le rendre conscient en le transposant pour nous. L’auteur, philosophe, suggère alors deux difficiles, mais belles idées : d’une part que l’intelligence commande à la conscience (c’est parce que la première sait se représenter des rapports ou relations que la seconde peut se rapporter ou nous faire nous rapporter aux représentations d’autrui ou de nous-mêmes) ; d’autre part que, peut-être, le fond éthico-religieux de la lignée indo-européenne (védique, grecque, chrétienne) est un certain pari anthropologique de fraternisation vocale, qui fait du « don » non plus un talent exceptionnel reçu, mais bien un souci d’oblation égalitaire, de coexistence chorale, comme la « révolution morale d’un principe de justice entre les êtres » (p. 83). Mieux répartir le travail de vivre en scandant plus solidairement le jeu des ressources et des obstacles du destin. Voilà ce qu’accomplissent, par exemple, les formidables dainas de Lettonie, dit l’auteur (p. 78-9).

Il y a enfin l’idée que l’informatisation et la médiatisation industrielles de la musique, qui robotisent la  vie de la voix humaine, robotisent par là-même la voix de la vie humaine. Car tout est possible par et pour le robot, sauf précisément le lyrisme. Le robot ne peut connaître la tendresse (comme dit plaisamment Ghitti, il n’a pas eu de robotinets braillards et anxieux à patiemment bercer), mais pas non plus les affres de l’estime ou non de soi. Il ne connaît surtout pas la joie (qui est l’expérience de grimper l’escalier interne de sa perfectibilité, p. 56) ! Nos machines seront de mieux en mieux programmées pour mimer la vie,

« mais la machine reste mécanique : elle ne sera jamais lyrique » (p. 11),

car elle n’a ni enfance à accomplir, ni géniteurs à surmonter, ni hasard à saisir au bond, ni nécessité à esquiver. C’est justement tout cela qu’une Maison des lyrismes  – parce que

« la diffusion médiatique du chant des ondes résulte du déracinement et le renforce »  (p. 87),

et que les génériques de soldes et hit-parades de requiems accablent nos âmes – ,

nous aidera à assumer, « ajointant » (p.90) pour nous la « voix foncière » au sens de la vie. Merci à l’auteur d’y formidablement encourager.

©Marc Wetzel

 Yves Bonnefoy, ce qui rompt pour lier

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Chronique de Miloud Keddar 

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« Yves Bonnefoy, ce qui rompt pour lier » 

Yves Bonnefoy,  « Hier régnant désert », Mercure de France, Paris.

« Hier régnant désert ». Le titre est en lui-même un instant accompli. Suffisant en soi à répondre, il l’est par l’évocation et l’énoncé, par quelque part le sens auquel il ouvre. J’y retiens la musicalité, surtout. La progression de l’aigu au grave, répétée, la gamme entière qui illustre l’aggravation du temps présent. Ainsi les voix basses du début du poème dans « La Neuvième Symphonie » de Beethoven appellent l’orage, une compréhension nouvelle, la désintégration des signes. Chez Yves Bonnefoy l’alternat va plus loin. Il atteint au « naturel ». La respiration voire l’inspiration-expiration dévoile une oscillation qui, dans ce moment de l’œuvre, n’est que par le dépassement. Je pense à « L’acte et le lieu de la poésie » où l’inspiration y est dite non tolérée, « cette », dans le sens où l’entend Bonnefoy, « inspiration qui dans la poésie du passé nourrissait au moins de passion le souci de l’intelligible ». Venue après, cette affirmation confirme l’espoir fondé et le porte. Loin Hegel et la vitre hier close (Mallarmé). Le jardin nôtre brise l’obscur fatal et vient, ou mieux : Je suis, dit-il !

« Hier régnant désert » reste un merveilleux reflet et de l’étonnement du poète et du désir recherché. Maintenant, là-bas, sans la gêne de la réflexion qui gouverne dans « Anti-Platon », Douve inspirée expire. Elle meurt presque, mais et « Douve même morte est » encore, je partage l’image, le pays interrogé.

« Il y avait

Qu’une voix demandait d’être crue, et toujours

Elle se retournait contre soi et toujours

Faisait de se tarir sa grandeur et sa preuve »

Dit l’auteur, et moi plus haut. L’espace de « Hier régnant désert » est su « à une terre d’aube ». Avant, les germes nocturnes, l’immensité, tendent à cette apparition-disparition qui préside, qu’instaure la correspondance entre la forme et le sens caché, le moment et le lieu qui la soutiennent. Elle est le souffle général, la main d’un Novembre qui offre l’éclair. Tout ce qui est donné par la simple introduction du désert et de son règne éphémère et qui, après l’effacement, s’ouvre à une naissance. Voici « A une terre d’aube », je m’engage. Et vite aux portes des sables se déclare la parole qui répare,

« Hier régnant désert, j’étais »

Cela suffit pour ce que j’ai dit. Le cygne baudelairien est d’ici. L’orage se profile, il n’y a plus qu’à s’entendre parler :

« Ecoute-moi revivre dans ces forêts

Sous les frondaisons de mémoire

 

Ecoute-moi revivre, je te conduis

Au jardin de présence. »

 

Et un pas devant :

 

« Hier régnant désert, j’étais feuille sauvage

Et libre de mourir,

Mais le temps mûrissait, plainte noire des combes,

La blessure de l’eau dans les pierres du jour. »

 

L’étoile foulée, jaillit retrouvée qui éclaire nos lèvres. Plus rien n’affirme(ra) jadis, racine fossilisée pourtant. La fuite et la peur sont vaincues, Douve n’est pas bien « qu’éternelle », dangereusement ! Enfin le poète découvre « L’oiseau des ruines » :

« L’oiseau des ruines se sépare de la mort,

Il nidifie dans la pierre grise au soleil,

Il a franchi toute douleur, toute mémoire,

Il ne sait plus ce qu’est demain dans l’éternel. »

 

Le présent est lourd. « Hier régnant désert »  sera vaincu, Bonnefoy depuis confirme. Le sable n’était ?

 

« Le sable est au début comme il sera

L’horrible fin sous la poussée de ce vent froid.

Pourquoi avançons-nous dans ce lieu froid ?

Et pourquoi disions-nous d’aussi vaines paroles,

Allant et comme si la nuit n’existait pas ?

Mieux vaut marcher plus près de la ligne d’écume

Et nous aventurer au seuil d’un autre froid.

Nous n’aurons pas parlé. Un reste de lumière

Simplement s’attardant à l’horizon du froid. »

©Miloud Keddar 

François CHENG – La vraie gloire est ici – (Édition revue et augmentée – poèmes – NRF – Coll. Poésie/Gallimard)

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Chronique de Xavier Bordes

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François CHENG – La vraie gloire est ici – (Édition revue et augmentée – poèmes – NRF – Coll. Poésie/Gallimard)

Pour qui ne connaîtrait pas François Cheng, cette voix multiforme et si fraternelle, je dirai qu’il est né en Chine en 1929 dans une famille de « lettrés », ce qui dans son pays a un sens particulier. Il vient en France vingt ans plus tard, après des études à Nankin. Et il reste dans ce pays, dont il adopte la langue au point d’être en 2002 élu à l’Académie Française. Dans sa démarche intellectuelle et dans sa poétique, le français a succédé au chinois. Une considérable et passionnante bibliographie en est résultée, avec des ouvrages divers, beaucoup de poésie, mais aussi des romans, des traductions, des essais, l’ensemble étant d’une qualité qui a frappé les esprits, notamment sur des thèmes tels que l’Art. On se souviendra, si l’on s’intéresse à l’art oriental, de la découverte que fut en 1980 son ouvrage sur « L’espace du rêve, mille ans de peinture chinoise », ainsi que de bien d’autres ouvrages qui font réfléchir par la hauteur de leur méditation.

François Cheng a su fusionner en lui le meilleur des deux cultures, et ce recueil de poèmes en est un émouvant témoignage supplémentaire.

La première chose qui est pour moi admirable, c’est sa façon d’avoir (par une sensibilité de l’oreille rare à divers étrangers ayant admirablement assimilé la langue dite « de Molière ») su trouver le ton et la « musique » de cette langue quasiment comme quelqu’un dont c’eût été la langue maternelle…

On n’est donc non pas devant des poèmes intéressants d’un étranger parlant très bien français mais dont la magie poétique « ripe » sur une absence de coïncidence entre le contenu de sens soutenu par une syntaxe parfaite, et d’autre part la rumeur sonore étrangère à ce qu’un poète d’oreille française aurait naturellement écrit, fût-ce alambiqué comme de Mallarmé ! Non, chez François Cheng, contrairement à d’estimables exemples de poètes ayant choisi le français sans être parvenus à le « maternaliser » en eux, la réussite poétique me semble sans ombre.

Pour illustrer ce point de vue, j’ai choisi ce poème-ci :

Les nuages voguent sur la cime des arbres ;

Les arbres se balancent sur leurs propres ombres.

Le jour dans le bleu de son innocence ;

La rue dans le gris de son incouciance.

Tu es seul à entendre le bruit de tes pas,

Seul aussi à savoir que tu vas tout quitter,

Sans rien laisser, ni tes peines ni ton nom.

D’autres noms pourtant d’autres peines te reviennent…

Tout est déjà si loin, si loin dans l’oubli ;

Quelqu’un doit se souvenir, mais qui ? Mais qui ?

(La vraie gloire est ici, p 92.)

Il est naturel cependant que l’on découvre dans ce livre qu’une sensibilité imprégnée des sagesses de l’Asie se marie à la logique de la philosophie occidentale, en une forme d’alliage d’une remarquable efficacité : en particulier en ce qui concerne l’ensemble des comportements qu’il est sage de pratiquer à l’égard du monde, lorsqu’on entend le mot « humain » au plein sens du terme. Un élément que l’on retient, dans la façon qu’a François Cheng de revirginiser les grands « lieux communs » à tous les humains, et dont l’exil hors du pays natal facilite évidemment la rencontre, est sa façon si claire, concrète et profonde, tout à la fois, de les aborder. Ce recueil, qui se veut l’émouvante profession de la conviction de François Cheng selon laquelle « la vraie gloire est ici », mérite qu’on en apprécie et relise souvent chaque page. Pour ma part, il n’en est aucune où je n’aie trouvé de « substantifique moelle », pour reprendre une expression fameuse. La poésie de François Cheng est de celles qui honorent magnifiquement le pays de ma langue, mais qui est aussi l’honneur de l’étincelle de culture chinoise qui l’anime, effluves de bouddhisme chan, de mystique taoïste, du bon sens du confucianisme, alliés aux indices non moins discrets d’une vaste culture dans le domaine de la pensée occidentale – et le la poésie française.

C’est ce qui constitue toute la richesse, non pas tapageuse, non pas fanfaronnante au nom de son étrangéïté comme il arrive, mais richesse proche, intime, humble, douce, comme insidieuse, que nous offre la fréquentation de ces poèmes : en atteste le fait que leurs formules nous restent longtemps en mémoire, un peu comme si leur orient, leur orient de perles, proposait une orientation, cadeau d’un sage authentique.

On aimerait que toutes les cultures des cinq continents soient capables ainsi, à la faveur d’un être humain passeur de sensibilité, d’offrir des œuvres de la même qualité à la langue française.

©Xavier Bordes

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Laurent Grison, L’homme élémentaire, Collection Atelier, Color Gang, novembre 2016.

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Chronique de Lieven Callant

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Laurent Grison, L’homme élémentaire, Collection Atelier, Color Gang, novembre 2016.

Ce qui me semble élémentaire à l’homme, primordial au même titre que l’eau, l’air, la terre et le feu, c’est l’art. La faculté d’en apprécier la magie. Le silence, la beauté inventée. La possibilité de créer.

Je pense que la poésie de Laurent Grison se nourrit de l’art plastique, en explore les frontières. Les mots construisent sur l’espace blanc de la page ce qui pourrait être une toile. La ponctuation installe respirations, segmentations du temps, rythmique vitale. La lecture devient une performance artistique car le poète nous invite à entrer dans le jeu, à mettre en scène les phrases.

Par cette simple évocation :

Ce sont

(et il le sait)

Les larmes de la piéta

Laurent Grison convoque Michel-Ange qui a su imposer au marbre blanc une fabuleusement transformation. Transformation élémentaire de la pierre en chair.

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By Juan M Romero (Own work) [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)%5D, via Wikimedia Commons

Ventre fécond:

vie: vie: vie: vie:

(Le marteau casse le marbre )

Plus loin, les formes élémentaires (cercle, ligne courbe, triangle, carré, rectangle ) rappellent le discours qu’entretient l’art moderne avec la fin de la figuration. Je pense alors à Piero Manzoni et à ses célèbres lignes remettant en cause le statut de l’œuvre d’art et par la même occasion le rôle même de l’homme-artiste en enfermant dans une boîte un ligne tracée à l’encre d’imprimerie sur une feuille de papier. Est-ce une portion de l’infini qui nous est ainsi proposée? Est-ce la limite ultime de l’acte créatif qui est démontrée?

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Crédit photographique :© Adagp, Paris Piero Manzoni (1933 – 1963) Linea M. 10,1, 9/59 (Ligne longue de 10,1 mètres, 9/59) septembre 1959

Laurent Grison nous propose dans le même esprit d’une recherche ultime, des listes. « Liste des éléments de l’origine du monde », « liste des formes ».

————marche——-sur———-une————-ligne———d’encre———noire————-(une seule ligne car l’écriture et la vie ne tiennent qu’à un fil de soi)———

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Sur la couverture des lignes, des coulées d’encre semblent tracer le profil d’un homme, sa structure élémentaire qui ne se limite pourtant pas uniquement à celle d’une ombre, d’un squelette. L’homme élémentaire est également un objet-livre, une oeuvre graphique d’une beauté épurée, on savoure la qualité du papier, la mise en page originale et la place laissée au silence, à l’air, à la respiration.

L’interprétation de ce poème, de ces poèmes, de ces signes graphiques ne se limite pas à ce que je viens de présenter ici par ce texte. Les lectures sont ouvertes, on ne rencontre pas de portes fermées, seulement des mots, des mots, des mots, des mots comme aime nous rappeler le poète. Le jeu consiste à se laisser porter par les liens symboliques que suggèrent les phrases.

© Lieven Callant

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David Gascoyne, La vie de l’homme est cette viande/ Man’s Life Is This Meat, tr. Blandine Longre ; avec des autotraductions de David Gascoyne. Paris-Londres Black Herald Press, 2016

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Chronique de Michèle Duclos

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David Gascoyne, La vie de l’homme est cette viande/ Man’s Life Is This Meat, tr. Blandine Longre ; avec des autotraductions de David Gascoyne. Paris-Londres Black Herald Press, 2016

Même si la production strictement surréaliste de David Gascoyne (1916-2001) n’occupe qu’une période brève dans sa vie et sa capacité créatrice, elle fait de lui le représentant majeur du mouvement français en Angleterre ; moins par son recours modéré à l’écriture automatique que par son adhésion proclamée aux valeurs revendiquées par André Breton et ses amis, reprises par lui en français dans son Premier Manifeste Anglais du Surréalisme publié en juin 1935 dans un Cahier d’Art parisien de Christian Zevos, ici présenté, et par la publication, en 1935, de A Short Story of Surrealism hélas inédite en français, précédant de quelques mois sa participation très active à la grande Exposition Surréaliste Internationale de Londres qui, nous dit dans son avant-propos la traductrice, accueillit plus de 20.000 visiteurs en quatre semaines. Dès 1938 néanmoins, avec la publication de Hölderlin’s Madness, l’évolution du poète, chez qui la spiritualité chrétienne de son adolescence se teintait de mysticisme et d’hermétisme, rendait inévitable une rupture décidée par Breton lui-même. Gascoyne néanmoins ne renia jamais ses amis parisiens, ajoutant en 1985 à ceux qu’ il avait déjà traduits (repris en 1970 dans Collected Verse Translations) Les Champs magnétiques de Breton et Soupault ; écrivant sur eux de très belles pages de prose à l’occasion de leurs publications ou de leur décès (textes repris par les éditions Enitharmon en1998 dans David Gascoyne, Selected Prose 1934-1996).

Pour absurde donc surréaliste qu’il parût, le titre du second volume de poèmes de Gascoyne, Man’s Life Is This Meat, avait été lucidement provoqué, comme le rappelle la traductrice dans son avant-propos très riche en information. Le volume français éponyme bilingue qu’elle nous offre, outre qu’il reprend le contenu de son homologue anglais, nous propose aussi des extraits d’Other Early Poems (1932-1935), de Surrealist and Other Poems (1936-1938 et des Autotraductions de cinq poèmes qui appartiennent au volume suivant (1943), Metaphysical Poems (repris en 1989 dans le volume bilingue Miserere des éditions Granit aujourd’hui épuisé). Postfacé par Will Stone, ce riche volume, soigneusement annoté, présente une bibliographie de et sur le poète. Le tout dans une présentation impeccable.

Le lecteur s’attendant sur l’invitation du titre à pénétrer dans les forêts de textes obscurs sera surpris de rencontrer des poèmes courts divisés en strophes même irrégulières dans une versification proche du « sprung rhythm » défendu par Hopkins c’est-à-dire dans le plus pur rythme lyrique d’une belle prose. Un rythme lyrique remarquablement rendu par la traduction qui recrée des poèmes dans une parfaite fidélité. Si leur sens n’en est pas immédiat, les images aux nombreuses couleurs et les paysages évoquent Rimbaud plus que Breton. Telle « La froide et renonçante beauté de ceux qui mourraient/pour soustraire leur amour aux doigts méprisants de la catin »…Eluard n’est pas loin, sans copier : « La mer est une bulle dans une tasse de sel / La terre un grain de sable dans une minuscule coquille / La terre est bleue ».

La citation d’Eluard placée en épigraphe nous rappelle que Gascoyne conserva toute sa vie le sens d’un engagement social plus encore que politique et que comme nombre de ses compatriotes poètes et penseurs (dont certains y laissèrent la vie) il s’engagea au service des Républicains espagnols, relayant en anglais à Barcelone la diffusion de la radio nationale. Un magnifique poème, « Lozanne » inspiré par un fait divers rappelant de loin l’affaire de Violette Nozière, prend la défense de l’amour fou : « qui donna aux persécutés le droit de refuser la vie à ceux qui refusent d’être persécutés ? » Un Gascoyne nietzschéen ? Dans « Antennes » « Le dernier homme affable émerge du tunnel » On trouve dans le « Premier Manifeste Anglais », écrit en français par Gascoyne, le terme « gauchiste » (les guillemets sont de lui) qu’on aurait pu croire plus récent, appliqué par lui à l’art comme « populiste ».

Peut-être un poème tel que « Unspoken/ Tacite » illustre-t-il sans perdre d’une logique le fonctionnement authentique de la pensée dans son jaillissement revendiqué d’entrée par Breton dans son premier Manifeste de 1924 : « Les mots ne laissent pas de temps pour le regret/ Mais regrettons quand même / Le silence inviolé (…) Des mots périodiques / Qui glissent entre les fissures/ avec le visage du souvenir et le son de la voix / Plus intimes que la sueur aux racines des cheveux » (…).

Pourtant rien n’illustre mieux ce qui oppose, sinon l’esthétique, du moins la psychologie des deux poètes que le rapprochement entre « L’Etre supposé / The Supposed Being » et « L’Amour libre » présent dans l’Amour Fou du Français qui semble l’avoir directement inspiré : entre, de Breton, « ma femme au sexe de glaïeul » et de Gascoyne le « sexe/ Une cruauté et de la mort dans les cuisses/ Une béance et de la noirceur – ». Cette opposition existentielle nous en apprend plus que le ferait une analyse sur la vie et les tourments du poète anglais tels qu’il les décrits dans son Journal de Paris et aussi nous permet de comprendre son effort pour échapper à une profonde interrogation angoissée. Ses poèmes révèlent un être humain, seul, tourmenté, à la sensibilité sensorielle exacerbée (comme dans d’autres écrits de la même époque), ainsi sur « le terrain morcelé de l’angoisse / où l’on marche les mains liées » ; allant parfois jusqu’au macabre.

C’est surtout à l’occasion de poèmes inspirés par des peintres, Yves Tanguy, Salvador Dali, Max Ernst que Gascoyne laisse libre cours à des images d’angoisse et de violence. Et plus encore dans le relativement long poème « Et le septième rêve d’Isis » qui se veut suscité par l’écriture automatique, où des images à l’érotisme cruel semblent directement suggérées par le célèbre film de Bunuel « Un chien andalou ».

Et c’est peut-être des Surréalistes belges (y compris Magritte illustré dans son dépassement tranquille des conventions mentales) plutôt que des français qu’il convient de rapprocher Gascoyne car comme eux il conserve le sens d’un lyrisme ouvert sur l’au-delà du moi :

« Dans la nuit qui s’éveille / Les forêts se sont arrêtées de pousser/ Les coquilles sont à l’écoute / Les ombres dans les mares deviennent grises / Les perles se dissolvent dans les ombres / Et je reviens vers toi ».

Surréaliste ou mystique, Gascoyne est loin d’être simplement comme le dépeignait son ami Philippe Soupault « un poète français qui écrit en anglais » : un poète majeur dans son authenticité et son originalité. Et on ne peut que se réjouir que, au-delà même de la belle réalisation de La vie de l’homme est cette viande d’autres publications de Gascoyne soient enfin programmées dans notre langue dans notre pays.

©Michèle Duclos

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