Danielle FOURNIER, ce pourrait être l’été, suivi de Mireille FARGIER-CARUSO, ainsi cela devient, collection Duo, Editions Méridianes (Montpellier), 2023, 12 €
Il arrive que les poètes soient aussi intellectuels (prof d’université, philosophe), et la pensée les fait chanter. Nous qui, alors, les lisons et recevons, leur chant en retour nous fait penser, et c’est justice. Mais voici que, d’après le principe de cette petite collection (un poète lance un poème de quelques pages, un autre – qui saisit ce poème comme une question qu’on pose – lui répond), il arrive ici que deux poètes intellectuelles s’entre-répondent : deux chants de pensée se suivent, se jaugent et s’accordent autant qu’ils peuvent, autant que la vérité leur paraît le permettre. Va-t-on dès lors constater qu’elles pontifient fort, et qu’on s’ennuie ferme ? On pourrait le craindre, mais non : le thème traité est, en effet, net et universel, c’est celui de l’été manqué ou failli, de la maturité qui déçoit ou déchante, d’une vie humaine parvenue au sommet de sa construction et échouant à stabiliser son acmé, à trouver paix et joie à ce qu’elle se sera fait devenir.
Danielle Fournier (1955) titre sa séquence : « ce pourrait être l’été » (la pleine et complète saison d’existence, la plénitude méritée d’expérience, l’exercice enfin réussi d’être là), mais … ça ne l’est pas : la puissance de béatitude acquise ne marche pas, quoi qu’on aime en croire, quoi qu’on s’amuse à en singer, quoi qu’on joue à en disposer. Le poème est digne, poignant, juste – d’une nostalgie sûre de ses motifs, mais n’exagérant jamais ses moyens. Une femme cherche à comprendre (puisqu’elle a toute sa vie pensé pour n’avoir plus peur de comprendre !) comment elle n’en est pas arrivée là où sa constante authenticité, sa fière fidélité, sa secrète attention à ce qui chaque fois importait vraiment, étaient faites pourtant pour l’y mener. Il y a là une plainte intègre, un constat élégiaque (« que faire des ciels en pleurs« ?), un demi-tour inconsolable sur le défilé d’efforts perdus qu’une vie se sent quitter. L’aveu bouleverse : son propre travail de perfection a comme trahi cette femme. Trahi, parce que l’été, ici, que « ça aurait dû – maintenant enfin – être« , est comme la saison de l’accomplissement, la période de notre destin où le corps est le plus habitable, où notre propre enveloppe de chair est devenue maison sûre et sereine. L’été d’une existence est son moment d’être digne foyer d’elle-même, que le feu (domestique) du sens éclaire et justifie : c’est l’âge exact, dit-on volontiers, auquel on choisirait, un jour d’après la vie, de ressusciter; l’âge aussi qu’on reconstruirait pareil, qu’on rebâtirait à l’identique si l’on venait absurdement à le perdre, comme un bagage, jeté du toit dans le vide, lors d’un virage serré. Mais rien n’y fait : la part la mieux exercée de soi se fait indisponible, sonne creux, donne, au mieux, lieu à tristes grimaces et oisives clowneries :
« on joue à l’été dans l’eau glacée avec des
ballons gonflés
on s’amuse à rire autour d’une table vide, à se
prendre par la main
pourtant il n’y a Personne
et ce n’est pas que l’on craigne quelque chose » (p.8)
Bref, pour le dire familièrement, ça ne vient pas fort !
« une femme ravagée de l’intérieur existe
et n’a pas de mots
vit en parallèle
un monde où la guérison ressemble au vent
elle ne sait plus ce qu’elle attend
sinon qu’elle attend » (p.7)
C’est donc Mireille Fargier-Caruso (1946) qui répond. Le titre de son poème en écho nous dit tout : « Ainsi cela devient« . Elle rectifie donc trois fois le « ce pourrait être l’été » du poème d’appel. D’abord, le serré et net indicatif présent (« devient ») répond au flottant et flou conditionnel (« ce pourrait être »); ensuite, le pur et simple « devenir » (l’écoulement des états du réel, la sèche et inlassable auto-succession des événements du monde) vient supplanter et effacer l’être espéré et fantôme; enfin le « Ainsi cela » conclut – comme un glas logiquement impersonnel et général – à la vanité des réclamations particulières (absurdes au Paradis, inutiles en Enfer, ambiguës dans l’entre-deux). La « réconciliation » ne se mendie pas, elle se décide; le passé vaut précisément le présent qu’il fut, et aura l’avenir du sens que nous lui ferons mériter ou non de garder. La poète balaie, pour nous, devant la porte de la vie : tout nouveau « maintenant » fait logiquement vieillir (comme le dit d’ailleurs Platon dans son « Parménide », 152 bc); « nous ne sommes jamais tout à fait » (p.4), car nous ne devenons que pour redevenir aussitôt autre chose (aucun état de nous-même, même le plus abouti, n’est fait pour être ce nous-même !); tout devenir (et une vie réelle en est un) est à horizon indéterminé, à sillage révolu et à définitive hésitation :
« tandis que les marées vont et viennent
dans le plaisir du mouvement
nous cheminons
vers ce qui s’échappe toujours
les jours noyés dans notre dos » (p.4)
Trois arguments viennent en images exemplaires. D’abord, l’amour qui fut ne passe pas, car deux êtres l’ont fait justement passer l’un dans l’autre (tu « ne peux effacer/ ces moments où l’on est hors de soi/ cette émotion et son sillage« , p.10), dans un secret confié à plus haut qu’eux :
« nous savons bien alors
que nous sommes plus que nos gestes
à croire qu’on pourrait
remonter le temps avec nos mains
puis le repos
après l’amour
si haut
si simple
nous sommes réconciliés » (p.6)
Ensuite, le temps, disent les philosophes, est « le devenir passé du présent », et même le « revenir présent du passé » y baigne (et s’y noie héroïquement) : la réalité n’habite que là où elle change. Faisons, pour être réels, comme elle !
« pas de pause dans la durée
pas d’arrière cour au monde
on peut juste faire du commencement
pour pouvoir l’habiter » (p.12)
Enfin, que trouve et « sauverait » la nostalgie ? Du présent ranci, laissé pour compte; un présent en tout cas qui rêvait d’un autre avenir que notre piteux et cérémoniel retour à lui ! Il n’y a pas de maison inactuelle, l’absence n’est foyer que pour les absents :
« sur la table de nuit une bague oubliée
un anneau un lien trop grand pour toi
et cette carte retournée à l’expéditeur
fausse adresse
y a-t-il donc un vrai lieu où habiter ?
insouciants les mots
avenir grand ouvert
devenus faux comme l’adresse
on connaît trop la fin de l’histoire » (p.8)
Laquelle a raison ? Mireille Fargier-Caruso opte, comme on voit, pour le défi tragique (les animaux vivent bien car ils ne savent que vivre, comme les choses ne savent qu’être; pour nous, bien sûr, nous savons que ce que nous croyons importer le plus est ce qui dure le moins) et elle parie sur ce qui doit ne pas durer :
« parier sur l’éphémère
du vif
au milieu de la grande patience des choses
restées là immobiles
comme si elles nous attendaient » (p.7)
Danielle Fournier – qui n’espère, de toute façon, rien d’éternel – attendait, elle, au coeur d’une vie humaine, une possible complète réalisation du temps. De ceci, qui n’a pas eu lieu, elle ne peut faire son deuil. Comme poète, elle sentait (à tort ou à raison) le temps lui-même vivre – or tout être vivant est un précipité de temps (il contient encore, dans ses gènes, ce qui l’a permis; il permet toujours, dans son métabolisme, que persiste ce qu’il contient). « Ce pourrait être l’été » signifie alors peut-être : le temps pourrait, devrait, lui-même vivre. Une durée devrait jouir de son propre perfectionnement. Comme l’espace s’accomplit en maison d’un corps, le temps devrait pouvoir se devenir à lui-même réel … en maison d’une âme ? On comprend alors (et partage) l’espèce de désespoir policé, de polie inconsolabilité de sa déception :
« toujours, toujours les mots dessaisis d’une
histoire qui s’est délitée
entre les pages d’un livre vermoulu sur une
tablette crasseuse
d’une tour lézardée, d’un moulin décrépi
une femme enterrée au jardin
un amour ruiné » (p.9)
Ce dialogue à la loyale entre deux superbes lyrismes – à propos, justement, de la légitimité même d’une existence lyrique ! – touche et éclaire.
Georges DRANO, Le poème que je t’écris, La Rumeur libre, juillet 2023, 104 pages, 14€
(Nicole Drano-Stamberg, née en 1937, d’un père occitan et d’une mère autrichienne réfugiée dans le Sud de la France, était poète. Elle a partagé toute la vie de Georges Drano (1936), lui-même poète, vie ouverte et heureuse, marquée pourtant par la disparition précoce de leur fils, l’artiste Georges-Antoine Drano, en 1994. Après le décès de Nicole, à 86 ans, en juin 2023 – lié à un très rapide affaiblissement de son esprit – Georges publie cet hommage-récit de leurs dernières années)
Le poème que je t’écris c’est un aller simple Que dit-il à ma place Que fait-il à la tienne (p.51)
Quand on s’adresse à une morte (même avec plus de soixante ans de vie commune, une activité poétique et civile partagée, d’immenses efforts et peines toujours pacifiquement répartis), il n’y a, bien sûr, pas de retour. Ce qu’on lui écrit ne rejoindra personne; mais justement : le poème (au contraire de son auteur), lui non plus en un sens, ne vit pas, il est assez à côté de la vie pour dire quelque chose à celle qui est hors de la vie. Ce poème pourrait être celui d’un mort (d’ailleurs, il le sera bientôt), il irait pareil (et nous savons tous, ayant lu des poèmes d’auteurs morts, qu’ils n’ont pas besoin de vivre pour faire vivre quelque chose; ils s’y prennent autrement). C’est ce que dit ce « que fait-il à la tienne ?« . Un poème rejoint ce qui, en nous ou de nous, a pris la place de la vie; et il peut aller faire vivre quelque chose que sa destinataire ne peut plus directement entreprendre. Écrire ne fait pas lire les morts, ne les rend pas lecteurs, mais ne les rend pas seulement autrement lisibles ; il « fait » quelque chose « à la place » des morts. L’élégie est comme une initiative posthume, un retour à l’emploi des cendres : les esprits retravaillent, se tenant à nouveau les uns aux autres.
Tout passe sous le ciel transparent Les ressemblances, les distinctions, Les couronnes et les perles Les longs récits les grands discours (p.79)
Mai 2023 : dernière visite à Frontignan (en présence de Gwenaëlle, Fannie, et bien sûr Georges). Nicole me regardait, ne me reconnaissait plus; ou plutôt, je lui étais familier, mais sans nom. Son regard bleu, à la fois intense et sans pression, semblait dire : »mon passé, lui, te connaît sûrement; mais je ne parcours plus bien, ou plus du tout, mon passé« . Son excuse allait sans dire, et c’est : « j’ai perdu la mémoire, non de toi en particulier – il n’y a d’ailleurs plus grand-monde de « particulier » pour moi – mais la mémoire du temps entier où je connaissais des gens« . C’est qu’à la fin, quand l’esprit ferme, on conçoit comme le nourrisson perçoit : sans sous-titres, à l’arrache, sans les bords, dans un feu d’artifice tiède où les personnes (et même les choses peut-être) vont à dos d’événements, dans une musique indistincte qui ne traverse plus le monde, mais qui est le seul monde. Le poète a alors été le familier de cet égarement, et comme le confident de ce silence
Entend-elle marcher derrière la porte Elle écoute des pas et des appels où elle ne peut s’appuyer Le rideau écarté elle cherche à prendre appui sur un paysage qui s’éloigne où tant de mots jouent leur envol sur les pages (p. 78
La nuit dans l’invisible elle écoute le bruit des trains poussant leur souffle contre le mur Redoutant l’arrêt brutal qui la hante (p.33)
Derrière la porte elle se retourne pour savoir si ce sont des pleurs ou des chants qui l’ont arrêtée (p.96)
Sa désorientation d’alors la remettait-elle en cause ? (p.89). Non – ce que nous ne sommes plus conscients de faire appartient-il encore à quelqu’un ? Qui donc peut répondre de ce que nous ne comprenons plus être ou provoquer ? Les « proches », les proches seuls, qui respectent un esprit mort de son vivant, parce qu’ils respectent toutes les morts. On ne peut certes plus « s’appuyer » sur les arbres d’un oasis, ni bénéficier des ombres de son mirage, mais le réel est confié à d’autres mains, organisé par d’autres tempes. Le vivable qu’on ne peut plus créer nous est gracieusement offert (comme une pension d’après-conscience). Et l’invivable qu’on ne peut plus écarter, les proches aussi en font leur affaire. Un proche sait respecter notre porte béante, morte ou vive; c’est ce que devine le cerveau malade : l’offrande d’une vigilance par procuration, qui l’apaise, et peut, malgré tout, faire qu’
Elle prend sa place sur le chemin de ronde Elle avance avec ce qui ne peut attendre Elle se tient prête à toute désobéissance (p.17)
Que devient-on, s’interroge le poète, quand on ne fait plus que tomber, quand le monde même penche plus fort que nous, est tout à sa pente ? L’irréversible reste, à sa façon, explorable; le chemin inconnu (constamment inconnu) se montre, à sa façon, accueillant (il a ses entrées en nous, peut-être pas toutes douloureuses ou ingrates); dans le non-sens croissant, un sens, peut-être, « remonte » à proportion (« Pas à pas tu remontes/ l’invisible trajet des mots dans les mots« ). Le temps où notre chant pouvait s’ouvrir en livre (p.30) revient dans le poème qu’on nous écrit. Cette « écriture » (comme c’est là sa fonction) habitue la parole au silence, comme la peinture habitue le regard à l’arrêt (bientôt) du film (du monde). Écrire, bien sûr, (p.32) séchera comme toute « encre », tombera comme toute « plume », se périmera comme tout « brouillon », mais, tant qu’on écrit, l’oeuvre en cours garde son avance sur la vie; même si celle-ci fond peu à peu, il y a encore de la présence, alors, devant ce qui a disparu ! Même pour les disparus, cette présence vaut et compte !
Il est possible qu’on se déplace avec les mots qui nous projettent en avant de nous-mêmes (p.53)
Alors, en tout cas autant qu’on peut « vivre en même/ temps que sa parole/ pour s’approcher/ de son éclat naturel » (p.99), la présence reprend du service :
Chaque jour c’est toi qui apparais dans le vivant désordre d’un paysage inconnu Nous lui appartenons quand l’escalier nous soulève dans un tremblement de feuillages À quoi voulons-nous échapper alors que la porte prend la mesure de nos bras ouverts (p.90)
La présence, même toute de douleur, « tente une sortie par notre voix » (p.83). Et la résolue et fière fidélité saura, en quelques mouvements exacts et denses, rejoindre la nature, s’infiltrer en son pays (Arboras, dans l’Hérault) et s’y disperser, pour « réapparaître dans un poème » (p.38) :
« Construire un passage avec une rambarde au bord de l’abîme Lever un clair de lune où dorment les chiens Cacher le poème entre les pierres«
Oui, dit cet admirable recueil, la femme aimée va mourir bientôt; mais tout le monde ira mourir bientôt. Et qu’elle ne puisse jamais lire ce poème importe moins que l’impossibilité bénie, qu’il a vécue, de l’écrire sans elle.
Brankica RADIĆ, Étrangère, Traduit du croate par Vanda Mikšić, L’Ollave – Domaine croate, juin 2023, 66 pages, 16€
Une poésie nerveuse, sobre, précise; une scrupuleuse attention aux allées-et-venues (entre nous) du malheur et à la pertinence de nos ripostes. La poète avance, mais constamment heurtée; elle voyage et explore, mais plus visitée que visitante; elle réfléchit, mais comme on plonge (« la tête la première », justement ! p.12). L’Europe orientale (des Balkans à la Sibérie) défile dans ses pas à la fois francs et perplexes, aux désirs tout de suite ajustés, s’adaptant aussitôt à l’offre locale, au rythme indigène.
Par exemple :
« En Sibérie, il n’y a pas de cartes postales. Deux employées de la Poste/ me regardent gentilles et intriguées. J’enverrai des pages/ du guide touristique. Ensemble nous choisissons les timbres./ Sur les enveloppes des dessins de fleurs, de neige, de pilotes » (p.31).
Même quand Brankica Radić parcourt un peu de son passé propre, c’est – loin de tout épanchement – ce même bloc-notes réactif et exact, cet agenda d’existence suffisante :
« Tu buttes les pommes de terre et te souviens des doryphores qu’enfants vous entassiez dans des pots. Tu te souviens du film sans le son que vous regardiez au cinéma pendant que le projectionniste réparait l’enceinte. Tu te souviens des pastèques. Tu ne te souviens pas des livres lus » (p.14)
Le premier texte (« Lointaine ») du recueil illustre bien, dans ses méditations ferroviaires, cette sorte de concise profondeur qui veut bien, dans son empathie avec toutes sortes de choses présentes, risquer de se perdre en elles. Voici la poète, parmi les voyageurs, lisant et observant tout à la fois; et comme saluant les problèmes naissant de cette double attention. Savoir que les autres existent, et « ne sont pas seulement dans les pensées« , c’est bien; mais savoir n’est-il pas toujours encore une pensée ? ou bien : « ouvrir son livre dans le train » et « s’en aller« , oui, mais … s’en aller avec les deux (livre et train !); alors, si le livre la plonge dans des terres lointaines, le resteront-elles ? Et ce livre même y mène-t-il – ou bien y est-il déjà ? « Vivre regarder la vie« , résume-t-elle alors; ça semble facile (pour regarder, il faut déjà vivre), mais c’est compliqué et trompeur (comment regarder vivre qui ou quoi que ce soit, puisque vivre, c’est se sentir devenir ?).
Notre poète ne fait pas métier de penseur, mais tout ce qu’elle voit et énonce lui fait former, de fait, des idées (en tout cas des pensées fortes, assez sombres et partageables). Par exemple, le mini-défilé militaire qu’elle croise (p.18) fait saisir qu’on ne sait qu’après une guerre comment elle eût été évitable; ou bien, « apaisant sa respiration pour ne pas vomir son âme » (p.24), elle comprend qu’une nausée spirituelle se contrôle mieux qu’une organique; ou encore, après une battue fatale pour l’ultime tueur de brebis d’une région, elle comprend (p.25) que l’homme tue le loup pour s’assurer de le rester seul pour l’autre homme ! Enfin, devant des baigneurs replets, sagouins et repus, son idéal de modération, d’aménagement respectueux, d’urbanité verte, pointe son indignation (p.27) : tout Capital détruit ce par quoi il se bâtit, appauvrit ses moyens de s’enrichir, fait travailler l’argent contre tout ce qui l’en dépossèderait etc. Brankica Radić est, décidément, réaliste (« tout n’est pas dedans » p.36); mélancolique (« Dans mes rêves depuis des jours tout le monde pleurait. L’été touchait à sa fin » p.36) caustique (« si un jour je deviens folle, je serai soulagée » p.58); patiente et fûtée (« Transmettre des expériences/ paresseusement. Ne pas arriver au centre./ Les bords sont des espaces plus intimes » p.37); intuitive (« pour atteindre le sens un geste me suffit » p.54); lucide (« personne ne ramassera derrière toi » p.42); enfin étonnamment distante et proche à la fois de sa physiologie, son propre appareillage charnel : « En nageant, je vois passer mes bras » ! Sa nostalgie même est pragmatique, honorant les rendez-vous utiles qu’une enfance se fixe plus tard à elle-même : « Avec la grand-mère/ on cherchait des stations de radio, on riait, on s’essuyait/ les moustaches blanches de lait fraîchement trait » (p.52)
Comme l’indique la parfaite présentation de Vanda Mikšić, cette poète ne s’installe jamais dans ce qu’elle vient de comprendre, et ne cherche de confort que pour sa liberté, et au prix de celle-ci. « Étrangère », oui, mais à tout ce qui se fige, se satisfait, omet de « retentir » … Cette infatigable arpenteuse a la foi polymorphe des traducteurs (avec leur parfaite connaissance des vies frontalières, et leur exigeante confiance en elles), l’espérance mesurée des urbanistes (que côtoie, d’ailleurs, son activité professionnelle), la charité ciblée et sans façon des secouristes. Elle a l’esprit passionné, mais honnête et profond; honnête, car (malgré l’absence du texte croate – qu’on ne saurait de toute façon jauger !) on la sent non prisonnière de sa langue, ses tics ou son style, mais bien captive de la seule vérité; et profonde :« Dans notre cerveau bout la canicule de l’après-midi que seules les profondeurs sous-marines peuvent absorber » (p.24). Oui, la substance de sa pensée à la fois apaise et inquiète, dissuade et accueille; profondeur qui respecte sa distance même au fond plus qu’elle ne cherche à étreindre celui-ci, le laissant lui-même décider quand et comment venir la toucher. L’étonnant texte (Das Boot) de la page 15 le montrera assez :
« Déploie la carte sur la peau. Entoure les endroits traversés.
L’un est au Sud de Munich. Un ancien nazi a construit
le musée de l’imagination. L’architecture du bâtiment est vantée par un guide
de l’Allemagne publié en cinq mille exemplaires. Comme la qualité
d’une collection sans intérêt. Un peu d’expressionnisme
et d’imagination ratée. Épuisés par un long trajet et le temps mis
à contourner Munich nous traversons une longue passerelle jaillissant
des entrailles du bâtiment. Nous enjambons la berge et le premier bas-fond.
Et nous retrouvons quelques mètres au-dessus de l’eau du lac. Sur le pré
nous nous reposons dans des transats. Contemplons le lac avec ses barques.
L’ancien nazi a construit un musée. Sous-marinier pendant la Seconde
Guerre mondiale. Il a écrit un roman. Das Boot. Il y a longtemps
nous avons vu un film réalisé d’après son roman. L’un
des films de guerre mémorables. L’angoisse du point de vue nazi.
Et maintenant par un jeu de hasard nous voilà assis devant son musée,
dans un pays qui soixante-dix ans plus tôt était habité et gouverné
par les nazis. Et maintenant ? Assis devant le musée nous songeons
au destin. Comment le chemin nous a-t-il emmenés là ? »
« La souffrance écarte les yeux. Elle est grande d’agrandir, pas de faire souffrir » (p.63)
D’abord le titre étrange « Un mot sans l’autre » de cet entretien de Lili Frikh. Elle s’en explique pages 59 et 68 : toute sa vie, elle a senti les mots un par un, isolés les uns des autres (« des mots pas ensemble« ), comme des morceaux à devoir recoller par la voix, pour pouvoir parler. Les mots sont, pour elle, ces unités sonores et signifiantes disponibles en chaque langue, mais spontanément seules : qui n’ont pas, entre elles, de proximité toute-faite, sinon formatée et factice. C’est à nous à savoir comment aller d’un mot à l’autre, « au ras-de-vivre », en écartant le « ciment de matière grise » (la gangue programmée de sens) que la communication propose (et impose) à leur rencontre. Liberté difficile – puisque nous n’avons, dit-elle, que le souffle de la voix pour initier, organiser et assumer cette rencontre, et que la poésie pour la rendre qualifiable. Lili Frikh, c’est cette intuition singulière : le régime de sens courant de la parole (en général, et de la poétique en particulier), c’est du langage, du papier, et un jeu de formes pour face sociale de l’expression; et elle, ce qu’elle éprouve et vit depuis toujours à la source de la parole, c’est , non le langage, mais les mots; non le papier, mais le souffle vocal (« elle écrit à voix haute » dit-elle, directement); non donner forme à l’expression, mais visage à la présence.
« À l’école, j’arrivais pas à appliquer les règles de la ponctuation. Quand la maîtresse disait, tu mets la virgule quand tu respires, je comprenais, oui, mais je ne respirais jamais à l’endroit où respirait la maîtresse ; j’avais faux.
Je respirais faux.
C’est possible, ça ?
Qu’est-ce qu’elle me disait là comme ça la maîtresse,
qu’on respire tous au même endroit ? (…)
Combien de fois cette maltraitance, combien de voix coupées ?
Comme s’il ne se passait rien dans l’invisible …
Eh bien si ! Là aussi » (p.95)
Les mots, la voix, la présence – font une intuition centrale, douloureuse, radicale (« Sentir l’existence … tu veux plus ? » p.93). Quand Lili Frikh monte (rarement, péniblement – une maladie des yeux la fait comme tâtonner, « balbutier » dans l’espace !) sur une scène pour y « écrire à voix haute », vraiment, ce si singulier régime de sens littéralement s’incarne. Devant nous, elle hésite, elle rayonne, elle bute. Elle hésite (« Vous êtes un trébuchement » résume son interlocuteur Philippe Bouret. Traduction : vos écarts de démarche sont seules chances de vrais-pas !) parce que parler, c’est « essayer le vide entre le mot et la chose » (p.91), et elle l’expérimente scrupuleusement, indéfiniment comme on tate l’absence du bout de la voix, pour mettre, de justesse, la pensée en place. Elle rayonne, parce que, comme elle le fait saisir, le numérique transporte toute la vie sociale dans un espace totalement falsifiable, alors que la présence du souffle de la voix est, elle, « infalsifiable ». Elle bute enfin, elle semble se heurter à une sorte de présence-limite, ou s’en tenir à incarnation suffisante, parce que (dit-elle dans ses formulations vives, géniales, aberrantes) même un visage doit bien s’arrêter quelque part : notre visage est comme le masque acquis du souffle d’une vie, et nous terminons nos visages comme, par politesse et civilité, nous terminons nos phrases, comme si leur sens était maîtrisable et transmissible. C’est que le visage, dit-elle, commence là où notre apparence échappe – « Un visage, c’est l’endroit où ce qui échappe à l’autre est inscrit. L’autre reconnait un visage dans ce qui lui échappe » (p.90) – , là où le portrait fixe ses simagrées socio-expressives (il ne pourrait pas exister de visage-robot !). Le visage n’est pas plus « sur la photo » que la voix ! C’est un baptême continué (« rien de plus violent que le baptême« , p.91), qui le prive, à jamais, de « traits fixes« .
« Ensemble, c’est pas devant tout le monde. Toutes les lumières ne lavent pas.
Montrer, ça fait monter l’audience ou la visibilité, pas plus.
Montrer, c’est pas laver.
De plus en plus, on fait venir sur le devant de la scène des choses qui n’ont jamais eu de devant. On semble se soucier de nous. Du plus démuni de nous. (…)
Si j’allume la télé ou le téléphone, je ne reçois que des invitations à prendre soin de moi et de l’autre, que des publications qui témoignent de la misère, de la beauté et de la grandeur de l’autre. L’homme n’est pourtant pas connu pour ça. (…)
J’espère juste que tout ça indique qu’il y a une humanité en veille, et non une médiatisation qui se serait avancée sur le terrain de l’être en faisant qu’il n’y aurait plus d’être sur le terrain » (p.82-83)
L’inconnu est naturel à cette poète, elle ne le craint pas : plus ce qu’on sait s’étend, plus ce qu’on ne sait pas s’enfonce et s’approfondit, constate-t-elle (p.55). Elle-même « s’agrandit de ce qui ne répond pas », et « n’a jamais senti que le mystère diminuait ». Le papier lui serait un réconfort mensonger (tout papier nous ment parce que il peut tout terminer par des blancs, s’il le faut, même quand il feint modestement de rester inachevé, ce que la pure voix interdit), et Lili Frikh rencontre d’abord les poètes dans leur voix (Duras, Le Clézio, Jouvet), et elle n’est poète athée que parce que « Dieu, je l’entends pas » (p.71). La voix est, pour elle, « ce qui s’articule d’être » d’une vie. Et l’usage spontané, et incessant, qu’elle fait des verbes substantivés (comme ici d' »être« ) montre les gestes élémentaires (à raccorder, à chorégraphier de la voix, à déployer les uns des autres) que lui sont les mots. C’est ainsi que son style l’a fait vivre (« Ma voix est la seule chose/ qui soit restée intacte/ c’est étonnant » p.70) , et vit lui-même dans ces infinitifs s’abandonnant « à vif, et tombant pareil » (« Je n’ai pas d’explication de vivre« , « J’ai appris à parler dans le noir de parler« , « Cette conversation avec vous fait partie de reprendre mon souffle« , « J’ai l’impression d’aller jusqu’au bout de prononcer« , « Je ne suis pas au théâtre de la parole (…) j’y suis allée pour ralentir de mourir« , « Quelque chose d’écrire qui ne vient pas d’écrire« , « Quelque chose que je ressens depuis le début de ressentir » …). Quelle plus belle présence au monde que ces verbes substantivés soufflant dans cette voix ?!
« J’ai un besoin de justesse, surtout s’il n’y a pas de justice.
Il faut que le mot entre jusqu’au bout.
La forme, c’est pas grand-chose, c’est que de la jouissance dans l’écriture. (…)
Pour moi, les mots c’est la présence.
Discréditer la présence, c’est discréditer l’incarnation.
Il se passe quelque chose en fait depuis que nous avons ce dialogue.
Grâce à ce dialogue avec vous je dis les choses jusqu’au bout.
On préfère parler du viol que de la maltraitance de la virgule.
Je suis violée à la racine, au ras-de-vivre.
Quand on est éduqué dans l’humiliation du souffle, ça marque une vie.
Le contraire de la forme, c’est pas le fond.
Le contraire de la forme, c’est la proximité, parce que la proximité est inqualifiable.
Pour écrire, il faut être véritablement à l’écart du langage » (p.73)
Je le dis ici timidement, mais sûrement : on est ici devant une très rare poète (quelqu’un à mi-chemin entre Artaud et Simone Weil, quelqu’un pour qui les mots sont au départ – et redeviennent pour nous – de véritables enchères de présence, des morceaux de souffle se cherchant les uns les autres pour que, durant le temps d’un souffle qu’est la vie, aucun mot justement ne soit le dernier.) Le fabuleux (et justifié) compliment qu’à un moment Lili Frikh adresse à son interlocuteur (« Vous, vous me parlez de là où quelqu’un regarderait l’humanité. Il la regarderait apprendre à marcher et à se tenir debout« , p.53), on la lui renvoie : cette extraordinaire poète reprend la douloureuse civilisation de la voix humaine là où notre ingrate et fatiguée négligence l’avait laissée.
« C’est ça que j’appelle l’humilité de parler, ne pas faire basculer les mots dans la langue. Pas tout le temps, pas tout de suite. C’est pour ça que j’ai beaucoup de mal avec ça, le texte. (…) Il faut laisser parler les mots avant de les égorger dans le miroir. La plupart du temps, on fait dire aux mots des choses qu’ils ne disent pas, on ne les laisse pas parler. On les fait parler. On écoute pas. C’est comme quand on torture quelqu’un pour soi-disant le faire avouer. Au bout du compte, on lui fait dire un truc qui n’est pas vrai, mais qui est ce qu’on veut entendre. On fait dire. À la langue, oui, on peut lui faire dire. On peut lui faire dire ce qu’on veut. Vous pouvez même lui faire dire que vous êtes un grand écrivain. Au mot, non. Vous pouvez rien lui faire dire. Parce qu’il est seul. Parce qu’il est sans l’autre. Parce qu’il entre dans le vide de parler et pas dans la trame d’écrire » (p.58-59)
Cécile A. HOLDBAN (textes et dessins) – Toutes ces choses qui font craquer la nuit – Exopotamie éditions – avril 2023, 106 pages, 17€
« Double travail – voir et dire
la Terre ne se pose pas
tant de questions » (205)
mais si, si, justement !
Comme (avec un talent égal !) peintre et poète, Cécile Holdban ne pouvait rater l’occasion d’à la fois montrer et dire la nature. Pouvoir manier ensemble l’esquisse et le hai-ku, comme en ce livre, n’est pas si fréquent – mais deux moyens valent mieux qu’un pour exprimer son mystère. Car si la nature est aisée à définir (c’est l’auto-production spontanée du tout continué des choses), et à situer (elle est à la fois indépendante de l’homme puisqu’elle ne l’a produit que très tardivement, et pourtant exposée à l’action de l’homme car c’est en elle – et non dans une autre réalité dont elle pourrait s’abriter, à laquelle elle ne serait pas exposée – qu’elle a doté l’homme de capacités qu’il peut ainsi retourner contre elle), bien des incertitudes subsistent : nous ne sommes pas sûrs de son origine divine, nous ne savons pas s’il existe des « lois de la nature » hors de notre esprit qui les formule et les applique, nous ignorons même si sa façon de se produire est pour elle-même une technique, un savoir-faire, c’est à dire s’il faut ou non doter la nature d’un savoir se faire. Ce qui est hors de doute, c’est qu’elle a formes et couleurs permettant nos paysages, et codes et rythmes permettant nos chants – mais voilà : nous constatons sans bien les comprendre les manières qu’elle a d’assurer sa perennité, de contrôler sa stabilité et de tirer parti de son immensité. Ce qui est certain, c’est que la nature est active, comme le sont la peinture et la poésie (là où la photo peut se contenter d’enregistrer ce qui apparaît, la peinture doit élaborer elle-même sa lumière, et manier devant elle ses moyens de présence; de même, là où le discours prosaïque peut laisser la syntaxe faire, et ignorer le bruit propre du sens, la poésie pilote impérativement les règles de son dire, et se fait devoir de sonner juste). Mais si peinture et poésie sont également actives, il est rare (et précieux) qu’elles agissent ensemble, comme elles le font ici.
Dans quel ordre, dans l’esprit de l’auteure, le font-elles ? Souvent, l’oeil de peintre a nettement inauguré la séquence :
Valse de martinets
sur un ciel blanc :
neige inversée (101)
La peintre a levé les yeux : elle a vu ces flocons noirs flotter dans l’immense volume blanc de l’air, et c’est ce qu’elle a su voir qui lui fait pouvoir formuler : neige à l’envers. Mais voilà : c’est déjà une poète qui dirigeait l’oeil de la peintre. Par exemple, le mot « idéogramme » hante déjà sa vue fugitive sur les reflets mouvants du bas de ses propres jambes nues. Le rare vocable doit déjà la hanter pour révéler à lui-même ce jeu de lumière posé sur elle :
« L’ombre du feuillage
sur mes mollets
idéogrammes » (129)
Le plus souvent, les deux Muses sont synchro, et n’ont qu’un seul même mouvement chez cette artiste complète. Peindre, c’est savoir obtenir de la matière même qu’elle dise pour nous ce qu’elle est; versifier, inversement, c’est obtenir de la parole que, littéralement, elle nous montre ce qu’elle fait être. La poète le dit superbement (195), puis la peintre le fait (elle fait voir le vestiaire vrai, le secret salon d’essayage toujours en cours – pylones, fils et décharges tonales – de la réalité physique) :
» Peindre des yeux
sur les pierres
pour qu’elles les ouvrent«
Cécile Holdban l’exprime dans son titre : elle veut d’abord surprendre la réalité en ses craquements nocturnes. « Craquement » dit à la fois une rupture et une émission sonore, il tient à la fois du contraste (pictural) et de l’écho (poétique). Comme les variations de température font craquer le bois (le petit de l’âtre, le grand des meubles), les variations de pression les coquilles sur le chemin, les variations de tension les articulations d’un corps, ou le jeu du stress les âmes, la réalité signale en un bruit sec ce qui vient se défaire ou refaire d’elle. L’onomatopée (« crac ») est elle-même – comme glouglou et cliquetis – l’art qu’a un mot de dépeindre le son de son objet. Mais c’est le bruit même de son devenir qu’il faut ici restituer de la nature, son propre (intime, prodigieux, lui-même hanté) art de se ré-obtenir d’elle-même à chaque changement.
Un chapitre du recueil s’intitule par exemple « Adagio, andante » : ce n’est pas simplement une musicalisation extérieure du cours des choses, ce sont, respectivement, l’aisance et l‘allant mêmes de la nature qui s’expriment (« adagio », c’est, en effet, étymologiquement, l’adjacence aisée, le fait d’être commode à soi-même en sachant se retrouver dans les positions successives qu’on prend, redisposer confortablement de ses propres formes; et « andante » dit la vive régularité de son cours – de mots latins (ambio, ambitus …) exprimant l’organisation optimale de ses tours et détours, le cours content de ses méandres). Ainsi, se faisant à ce qu’ils deviennent, savent changer de taille les ombres, de bonds les bêtes, d’angles les vacillants :
« L’ombre s’allonge
elle nage
avec le ruisseau » (136)
» Brindilles grises
avant qu’elles ne sautent
les sauterelles » (145)
« Qui du pin ou de moi
s’incline le mieux
dans la montée ? » (164)
Reste la question spirituelle (que Cécile Holdban n’esquive pas) : l’art peut-il instruire notre séjour naturel(est-ce à lui d’y contribuer ? comment compenser l’automne vécu par un printemps créé ?) : n’est-ce qu’un printemps pour rire, cet art qui refeuillerait artificiellement la vie tombée d’elle-même à sa saison ? Cécile Holdban nous fait, alors, simplement voir et chanter de plus près la chute vraie des feuilles, leur pétiole qui se saborde, dissout ses propres parois, prend soin de rapatrier vers la tige les substances digestibles et la chlorophylle, et de cicatriser la plaie pour empêcher les tissus conducteurs de se vider comme des gargouilles. L’art, qui vient alors à contre-abscission, raccorde, remanie, réinvente – mais toujours en surveillant la vie en lui, et respectant la mort en-dehors :
« Dessiner des feuilles
sur les arbres
automne inversé » (160)
« Parfois la mort s’invite
à la grande table
nous déjeunons » (170)
C’est ici, d’abord et toujours, un travail d’honorer (de grandir notre attention à la grandeur des choses). Honorer ainsi la stabilité végétale en en faisant l’escalier du regard; honorer la vulnérabilité animale dans l’empathie physiologique; honorer l’éclat vrai des choses en comprenant l’intermittence de leurs diamants, en respectant les normalement simples lueurs d’une lumière n’ayant pas, elle, à s’éclairer elle-même :
» L’oeil grimpe
par l’échelle des feuilles
vers les cimes » (143)
« Coups de fusil lointains
soudain
je me sens chevreuil » (92)
« C’est un scintillement
trop bref
pour pleurer » (171)
Et honorer aussi celles et ceux qui donnèrent à nos bouches le goût de leurs mots, à nos mains celui de leurs gestes :
« Ma mère
cueillant des herbes
dans une clairière flottante » (86)
Parfait exemple du merveilleux travail des récentes éditionsExopotamie, ce recueil « écripeint » par Cécile Holdban honore aussi, très fortement, sobrement et sûrement, la peinture et la poésie, en faisant motif d’espoir de ce qu’elles savent, magiquement ensemble, pour nous :
Traversées, revue littéraire 
