Chroniques de Marc Wetzel

Michèle FINCK – La Ballade des hommes-nuages – Arfuyen, janvier 2022, 276 pages, 18,5€

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Une chronique de Marc Wetzel


Michèle FINCK – La Ballade des hommes-nuages – Arfuyen, janvier 2022, 276 pages, 18,5€

     Le titre de cet important livre de poèmes cache à peine son âpreté : la ballade des hommes-nuages – qui semble renvoyer aux sympathiques chansons à danser d’êtres distraits ou évanescents – indique dès les premières lignes, tragiquement, l’inverse :

« J’écris pour un homme qui a été

« Incarcéré » disait-il sous camisole

Chimique. « Traumatisé » par les hôpitaux

Psychiatriques. « Martyrisé » (….)

Douleur n’a pas de nom.

Douleur a tous les noms

De tous les hommes« . (p.9)

   La ballade, on le sait, illustre musicalement le sujet d’un poème correspondant. Mais ici l’instrumentation a bien failli tuer la poétesse même, car le baladin est un homme (désigné dans le livre par le nom Om) aimé, longuement délirant (retrouvé, physiquement, après un internement de treize ans !), doué cinéaste et peintre à la raison rapidement effondrée. Une « ballade » romantique dit souvent un éloignement légendaire du réel, mais il s’agit plutôt ici d’une formidable perte d’accès à lui : des pathologies « passent » aussi peu et s’oublient aussi malaisément que les héros ! Comme le pauvre est d’abord privé des moyens mêmes de pouvoir cesser de l’être, le fou ne trouve rien dans son déjanté folklore qui l’en doive sauver. « Homme-nuage » le dit parfaitement, puisque un nuage flotte, obscurcit et menace. Une élévation, mais sans sol; un abri contre un soleil trop ardent, mais l’esprit faisant ici obstacle à sa propre lumière; une distraction risquant, enfin, de tourner mal puisque sans accès à comment elle-même tourne.  Cette sorte de transcendance inconsistante, de forteresse dérivante, de jonglerie apocalyptique – un fou, donc – peut-on l’aimer ? C’est ici, semble-t-il, la question centrale.

     Et la réponse que construit ce recueil, ou plutôt dont celui-ci restitue la lente, grave et intense construction, est la plus vaillante, généreuse et imprévue qui soit: c’est oui. Et il ne s’agit pas seulement de respecter la personne folle, comme personne, ni de lui pardonner le peu qui dépendit d’elle, mais bien d’aimer (sincèrement !) la personnalité folle, comme folle, c’est à dire comme raison sans autrui, comme intelligence sans monde extérieur, comme destin interné. Mais les conditions d’un tel amour (que Michèle Finck découvre et peu à peu se formule en termes inoubliables) sont terribles, puisqu’on ne peut ici aller vaincre un peu de cette terreur que sur son propre terrain (et non faire diversions physique par contention, ou biochimique par neuroleptiques). La poésie seule ici fait l’effort, comme parole cherchant le mot (« le mot-talisman qui te guérira » p.133) dont la parole folle souffre de manquer. Et ce mot qui manque pour sauver le fou ne viendra (« le secret est là« ) que de lui : « Le mot qui manque est un mot qui ne peut provenir que de la langue de l’autre » (p.62). Mais comment le reconnaître, quand il viendrait, puisque le fou le dirait sans le comprendre, et la poétesse – sa raison à l’écoute – ne saurait quand il serait dit ?

    À une quinzaine de reprises, au cours du livre, on trouve fragments d’un étonnant « carnet d’hôpital » – la poétesse en visite y note au vol ce qu’elle entend de la maison des fous, venant d’eux ( « Eh ! Toi là-haut/ Dieu/ Débranche-moi ! » p.114, ou « Si vous ne diminuez pas/ Mes doses docteur vous aurez/ Les pires réincarnations ! » p.130), d’elle (« Tout à coup ne plus savoir si/ Suis le malade interné ici/ Ou celle qui lui rend visite ? » p.32) ou des médecins ( « Le plus grave c’est quand/ Les délires s’enkystent./ Ça ne se guérit plus ! » p.102) . Tout saisit ici, qui donne envie de rire et crier : comme serait un carnet de danse (d’affalements et gadins), un carnet de … timbrés, ou de bal (des absents à eux-mêmes), ou d’esquisses (de croûtes), de chèques (en bois), ou un carnet extra-mondain ! Le rendu de l’hôpital est prodigieusement juste, qui recueille non les indigents (sans chez-eux), mais les malades (ceux qui ne peuvent rester chez eux, qu’on ne peut soigner qu’ailleurs), et, ici, exactement les indigents d’eux-mêmes (qui n’ont pas de chez eux en eux !) : l’hôpital psychiatrique est cette réalité qui accueille ceux dont la raison ne peut plus accueillir seule la réalité. Hébergement gratuit – mais de ceux qui n’ont plus le vrai prix d’eux-mêmes ! – et charitable – mais de ceux qui n’ont plus le libre don du Bien ! Ce Purgatoire perfusionnel (où, écrit-elle, il y a des montres qui s’arrêtent les unes les autres, p.47, ou des êtres arrêtés par l’idée même à laquelle ils s’arrêtent, p.51) de l’asile est admirablement lu et jugé, dans ce carnet qui dit aussi :« Dieu laisse-t-il donc/ Tout faire/ Ici ? » p. 45, et « On dit : « toucher le fond« / Mais y a-t-il seulement un/ « Fond » quand tout s’effondre ? » p.70)

  Michèle Finck voit, sans illusions, mais sans désespoir, le seul point commun de folie et poésie : le mot manquant (comme fut pour elle le lot d’un père mutique, le mot d’enfant de l’enfant qu’elle n’eut pas, les mots pour rien du compagnon délirant : « Je parle fort/ Pour être entendu des anciens/ Pharaons. Je leur transmets/ Les médicaments d’aujourd’hui/ Pour qu’ils ne meurent plus/ Des maladies que nous savons guérir maintenant./ Tous les jours je sauve la planète/ Par mes dictées tu comprends ? » (p.49), ou, plus mystérieusement, le « mot sauvé des eaux » du bègue Moïse (p.145), et, très généralement, la poésie comme conte du mot manquant (p.135), puisque « poésie : trappe en nous ouverte par les contes » ! p.81). On ne saura pas ce mot résolutoire (Un être humain ne se penserait-il « orphelin d’un mot » p.149, que parce qu’il croit au Verbe crucifié ?), mais la lucidité d’inspiration de sa recherche est hors-pair : ce mot manquant est de toute façon, se dit-elle, un mot inventé par une anonyme en toi (p.152), un mot qui te cherche avant que tu ne le cherches (p.153), un mot par principe manquant à lui-même et donc en lui-même inachevé (p.156), un mot qu’on prononce ou tait dans le même souffle (p.169). Un mot, comprend Jacob, qui n’est au mieux, comme la folie elle-même, qu’un degré se prenant pour toute l’échelle :

« Nul ne sait sur quel barreau il est

Ni où il va. Nul ne saura jamais. Chacun :

Somnambule sur un barreau  » (p.64)

 Mais, comme dans le troublant conte de Michka (p. 135) – où un ours en peluche, s’ennuyant chez la petite fille qui le délaisse, partant courir le monde, se retrouve un jour aider le père Noël, et, voyant leur traineau de jouets vide au moment de servir le dernier enfant, malade, de la bourgade, se jette lui-même en cadeau par la cheminée !), la poésie (très juste, très intègre, profonde) de Michèle Finck permet, dans l’amour (seule poésie de la folie, suffisante folie de la poésie) la miraculeuse suture des « deux ailes blessées d’un même oiseau » (p.199) :

« Savoir pourquoi

La poésie se vend si peu

Parce qu’elle se donne » (p.128)

  Et se donne avec une délicatesse qui foudroie, comme dans le passage « À l’éthique » :

« M’être fait promesse :

Ne pas me servir

De la « folie » pour écrire

Un « beau » livre.

Ne pas préférer la métaphore à la compassion. (…)

Surtout ne pas te sacrifier

À mon livre » (p.224)

©Marc Wetzel

Jean-Paul MICHEL – Un cri, chose et signe – William Blake and Co. Édit. (Bordeaux), août 2021, 28 pages, 8€

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Une chronique de Marc Wetzel

Jean-Paul MICHEL – Un cri, chose et signe – William Blake and Co. Édit. (Bordeaux), août 2021, 28 pages, 8€

   Un cri ne parle pas, puisque ce qu’on a à dire alors, on n’a ni le temps ni le loisir de l’articuler. Cris d’effroi, de surprise, de colère, de douleur, de dépit … sont des manifestations immédiates, instantanées, qui ne peuvent ni décrire, ni raconter, ni juger, comme sait faire la parole, qui, elle, organise ses mots, prend son temps et énonce des contenus susceptibles d’être vrais ou faux. Le cri, non : il ne sait qu’alerter, qu’avertir, qu’exprimer, à la première personne du vécu. Même dans les  cris un peu plus élaborés (l’annonce d’un crieur public, l’enchérissement d’une criée, l’aveu d’un cri du coeur …), le cri reste une sorte de geste sonore plus qu’un élément de discours.

Le titre de ce recueil dit alors une chose difficile, et passionnante : un cri est à la fois « chose » et « signe ». Pourquoi ? Il est davantage « chose » que le mot parlé, parce qu’il a une intensité de présence presque substantielle, il se pose là corporellement (les paroles semblent s’envoler, mais les cris atterrir !), et il est davantage « signe » que le silence, parce qu’il renvoie à autre chose – une détresse, une gêne, une indignation … – dont il fait surgir la présence (le silence semble tomber quelque part, alors qu’un cri paraît s’en lever ou s’en élever). Mais « chose » et « signe » restent peu compatibles : une chose est déjà là, elle ne surgit pas comme un événement; et un signe est là pour autre chose (qu’il indique ou symbolise), non pour lui-même. Un cri signale que quelque chose se passe, qui, justement, a du mal à passer ! Faut-il penser qu’un poème (comme une sorte de cri de présence) fait toujours de même ?

Pourquoi titrer « cri » (inarticulé et spontané) un poème (nécessairement articulé, et le plus souvent réfléchi – comme il l’est particulièrement ici, comme découpé au ciseau et allégé à la gomme)? De quel type poétique ou spirituel de cri parle-t-on ici ? Un rare ou étrange cri de nostalgie, d’exigence, de justesse ?  

« Un cri, chose et signe. – De surgir, sépare ? Ou noue ? Recueille ?

Appelle ? Interdit ?

Impossible, presque, dès lors que nous aurons crié vers lui, de dé

nouer par l’effet d’une parole, ce qui est

sans parole, le monde à son tour devenu cette légende

très concrète, choses et signes » (p.9)

    L’ambition de ce recueil poétique est très claire et forte : mériter d’affronter le réel en l’assumant. Les « sentiments » à l’oeuvre sont moraux : le respect d’un réel formant totalité, le courage de tenir ferme devant son mystère, la fidélité à l’effort incessant dans lequel le monde se produit. Mais là encore, on rencontre une difficulté de principe : si le réel est muet, comment l’exprimer sans mensonge, leurre ou diversion ? Jean-Paul Michel répond : nous pourrions encore moins sans mots qu’avec eux saisir le grand réel ! D’une part parce qu’un bon psychologue comprend sans mal un taiseux, d’autre part (et surtout) parce que face à l’illimitation du réel, notre seul organe illimité (la parole pensante) peut quelque chose. D’ailleurs, la parole humaine est seule « en proie » (comme dit le poète) à un silence du réel – que l’animal ne saisit pas. L’animal est une proie dans l’être, mais non en proie à lui. L’effroi métaphysique est le propre de l’homme, au sens où, estime l’auteur, qui le refuse, refuse sa propre humanité.

« Quels espoirs d’enfants, quelles dures astreintes

nous portent-ils à croire, pourtant, à croire, oui, nous,

durs à la fable, les yeux secs de l’âge adulte bien dessillés,

 – à croire, qu’une part de ce qui nous échappe pourrait

advenir à soi autre que soi au plus près de soi dans

une voix humaine quand

toute chose nommée (et l’innommé même) ne peuvent être, (pour nous),

que d’avoir été ainsi appelés ? » (p.10)

 Il y a trois genres d’hommes, justement, qui renoncent à crier, et font ceux que l’effroi ne « serre » pas. Michel les caractérise rudement : l’ironiste, d’abord (le sceptique railleur, qui ne fait rire que ses mots – et la moquerie au mieux hue, mais ne hurle jamais). Le railleur, dit-il, « tait – à tort – les inquiétudes qui le désarment », il ignore ou dédaigne un incalculable, qui peut vouloir s’en venger. Il en est de même, en effet, du calculateur, du cerveau opérationnel : un expert-comptable ne crie jamais (sauf quand il est loin du compte …), et Euréka n’est pas un cri de computateur, mais de découvreur ! Celui qui ne veut comprendre que ce qu’il mesure se fait impérativement « insensible au vertige de ce qui est » !   Enfin – et ce dernier homme allergique à l’effroi du réel n’est qu’implicitement nommé – l’ingrat, l’incapable d’admirer, d’accuser le coup de la perfection – qui ne sait, face au meilleur, que le monnayer ! À l’inverse, un cri de gratitude sait que même ce par quoi il se défend du réel en vient. Des « voix de vérité » courent dans le monde pré-humain, « dont l’ardeur candide nous tire des larmes ». Des voix immémoriales qui, peut-être, 

« ayant trouvé langue de hasard dans une voix

 mortelle en tire(nt) des effets à ce point hors

de toute mesure » ? (p.13) 

   Jean-Paul Michel a un néologisme parfait pour nommer cette attention insistante à l’immense dénuement du réel, c’est « éploi« . Ployer, c’est plier l’échine, s’infléchir, s’assouplir et se rabattre sous la pression du réel, s’adapter à ce qui nous restreint. L’éploi, à l’inverse, étend ses ailes dans l’immensité, déploie sa propre résistance. Il a, de même, la figuration parfaite pour le dire : une spirale. « La haute spirale de ce qui est » dit le poète, pour qualifier au plus juste le réel comme il se produit pour lui-même, « l’être en son propre séjour », « l’être dans son innocence », « l’être dans son timbre le plus propre ». Car une spirale dit parfaitement le paradoxe d’une révolution fidèle,  la figure dans laquelle le réel ne cesse de se nourrir de son propre éloignement de lui-même. Une spirale est comme un infini tenu (ou se tenant ?) en laisse, puisque s’écartant, de plus en plus, mais pour toujours d’un même pôle ! (pas plus qu’il n’y a dans la réalité physique d’ondes centripètes – sauf en inversant ludiquement le film des processus ! -, il n’y a de spirale centripète, puisque le centre ne pourrait exister (donc aimanter à lui) qu’à la fin du mouvement ! Le poète assume ainsi la familière indéfinité de la spirale : quelle que soit l’avancée du savoir, on bute toujours aussi fort, dit-il, sur ce qu’on ignore ! Un hommage émouvant à son maître, l’esthéticien Jean-Marie Pontévia, le fait sentir :

« Je ne me lasse pas de citer tes paroles pour

ce que tu n’auras jamais tiré vers le moins des regards que bien peu

eurent la force de tourner vers le plus difficile : l’impossible à connaître sans

abaisser ses puissances les plus propres – « ce qui est sans limite« ,

« l’être même en son propre séjour » (p.18) 

   Ce noble et beau recueil date, apprend-on, d’il y a vingt-cinq ans : simples pages retrouvées d’un carnet de l’été 1996, récemment relues en loisir pandémique! C’est donc là comme un point d’étape, alors, d’une vocation poétique aujourd’hui pleinement accomplie. La dernière page de ces notes (de nuit, à Ithaque, précise l’auteur !) remarquables n’hésite pas à se placer sous deux valeurs héroïquement traditionnelles : « le goût de la justice« , « l’honneur du vrai« . Et ce choix est cohérent (en effet, l’inverse est impensable et faux : le vrai n’a pas de goût – puisque son objectivité est là pour arbitrer loyalement entre les goûts; la justice n’a pas d’honneur – puisque l’impartialité est son propre mérite : la justice n’a pas à bénéficier – mais à faire bénéficier ! – d’elle-même). L’auteur s’y tient admirablement, et s’il voit lui-même en Hölderlin « l’étalon vivant de tout mérite poétique encore possible« , son propre effort (ardeur lucide, délicate vigueur, refus de se « résigner à n’avoir osé dire ») s’en et l’en rapproche.

© Marc Wetzel

Éric SAUTOU, Aux Aresquiers, Editions Unes, 2022, 48 pages, 15€

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Une note de lecture de Marc Wetzel


Éric SAUTOU, Aux Aresquiers, Editions Unes, 2022, 48 pages, 15€

« les oiseaux

des grandes profondeurs

sont eux aussi une forme

de la réalité  » (XIV)

 Éric Sautou (né à Montpellier en 1962) a ouvert avec Une infinie précaution (Flammarion, 2016) un cycle du deuil autour de la figure de la mère, qui rassemble À son défunt, Les Jours viendront (Faï fioc, 2017 et 2019), La Véranda (Unes, 2018), Beaupré* (Flammarion, 2021). Cette série vient se clore ici :

« c’est vrai tu as raison

comme tout s’est défait depuis il ne faudrait pas

en écrire

beaucoup plus tu as raison » (IX)

  Ce n’est plus ici un livre de déploration : l’auteur n’imagine plus de faits et gestes posthumes de ses morts; on cesse de leur construire une après-vie humaine de fantaisie. Ceux dont on porte le deuil ne sont plus pouvant faire ceci, se tenir là, préciser telle ou telle chose. La vie a cessé en eux son inertie imaginaire. On a désormais froissé leur état de fantôme, chiffonné leurs complaisants draps de spectre, et notre surplus rêvé de leur existence finit à la corbeille. Ils ne font plus semblant, en nous, de faire, ni même de subir, quelque chose. Ils n’ont plus besoin de vivre – même irréellement – pour être. Ils sont, point final.  Mais que sont-ils, noyés dans le temps ?

« notre père notre mère notre enfant

il pleut il manque de tout  – ça ne lui fait plus rien

choses passées défaites

et le vent sur la mer est la divine chose » (XXIII)

 Ils ne sont plus, même inhumés, surtout inhumés, quelque chose de terrestre. Ils sont d’un élément fluide (air ou eau). Ils ne se pèsent plus, ou différemment en tout cas : l’ancienne pesanteur ne les régit plus. Et c’est pourquoi l’apesanteur de la présence écrite les y rejoint, faite de cette même fluidité, qui sait (en poisson) s’appuyer sur la seule consistance des courants, ou (en oiseau) fermement planer sur une substance impalpable. Comme eux, un écrit ne se pèse rien. Comme dit extraordinairement l’auteur, « je ne suis pas là non plus, c’est vrai/alors je peux l’écrire » (II).

« toujours

cette chose d’écrire me prend

la pièce est vide où j’écris

poésie

est chose de l’air je suis chose de l’air

dans la pièce

vide où j’écris » (XII)

 Mais alors, dans le monde fluide d’écrire (« je descends au bord de l’eau d’écrire« , dit la strophe XXXII), il faut accepter d’être arrivé dans « les jours où vivre n’est plus rien » (XXVIII). Le répertoire vrai d’existence qui subsiste n’est plus vivant : embrasser, aider, soulager, accompagner, et  même crier, ou prier, ou simplement saluer – tout cela est d’avant. On en a, dit l’auteur « passé le pont » (XVIII). Comme un enfant ne sait que « pleurer et chanter » (XXVII), celui qui déplorerait les morts ferait, par rapport à eux, l’enfant. L’école vraie de la présence doit nous faire quitter sa cour de récréation. Pour quelle salle d’études ? Celle, semble-t-il, de la réciprocité impersonnelle. Ou, plus nettement dit : l’exigence d’assurer la rencontre des vides (le leur, le nôtre). Se hanter mutuellement, dit fortement la strophe XV (le poème dit de la mort), et « paisiblement », de sorte qu’il puisse, de part et d’autre, faire « beau temps désormais/ sur tout le vide de soi » (XXIV).  

« et les poissons

qui ont de calmes

ressemblances

et les noyés descendent et plus rien ne les blesse » (XXIX)

 Éric Sautou, s’il tente bien ce qu’on décrit ici, ne peut pas savoir ce qu’il fait.  Son écriture, partageant l’apesanteur des morts, s’éloigne de lui à proportion (« ce que j’écris m’éloigne de plus en plus/ne prend plus soin de moi ce que j’écris/m’abandonne » V). Il laisse son art aller là où celui-ci cesse de pouvoir saisir son objet, et l’en affermir en retour. Devient cauchemar un rêve au moment où il ne peut définitivement plus rien pour nous; mais – que l’on pardonne cette formule un peu obscure – on ne cesse de faire la guerre qu’en la devenant. Le relais qu’on passe au néant, logiquement, par là-même on le lâche; mais celui qu’on passe au Tout, il ne nous lâche plus. La nostalgie n’est finie qu’en laissant les morts ressusciter les morts. C’est l’effort sublimement sobre d’Éric Sautou. 

« bientôt il n’y a plus eu

la seule chose de l’amour » (XXXIII)

                                                       ——-

* Note parue sur poezibao

©Marc Wetzel

D’autres chroniques de Marc Wetzel concernant les livres d’Éric Sautou: ici

Marc BLANCHET, Tristes encore, Le manteau & la lyre, OBSIDIANE – 80 pages, décembre 2021, 12€

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Une chronique de Marc Wetzel

Marc BLANCHET, Tristes encore, Le manteau & la lyre, OBSIDIANE – 80 pages, décembre 2021, 12€

   L’être inconsolable a sûrement raison d’être triste, car il ne voit pas comment revenir de ce qui l’abat, ni se relever de ce qui l’afflige. Seul un fou aurait l’échouage, la ruine, le dévissage … joyeux. Dans la tristesse, la vitalité tombe plus bas que tout appui qui la rattraperait, que tout sol où rebondir. Un triste sire peut faire joyeuse mine, mais une triste mine a l’audience en berne. Le Tristis latin, mot sans étymologie connue, rabachant sa sombre ou amère double même syllabe, qui garde tête baissée même quand il pense haut, est le premier déçu et peiné de se laisser décevoir et peiner : rien n’a miroir plus fidèle que la maussaderie. L’auto-tolérance du triste est, par principe, toujours dans le dur : comment donc poètes seront-ils encore, sans complaisance, tristes ?

    Notre poète exprime ici trois raisons d’être triste : d’abord il arrive trop tard (la modernité et ses licences ont disparu, sans même laisser d’adresse) pour que son individualité puisse signifier à elle seule quelque chose. Il se sent dès lors voué au quelconque par l’échec expressif (définitif, public, et lui-même morose) de toutes les singularités :

« Ni malédiction de prince

Ni penseur envoyé au camp

Je viens après l’idéal.

Je suis la mesure triste d’un arpent. » (p.11) 

   Ensuite son acuité n’a plus d’usage. L’intelligence a ici vieilli, non par lenteur ni faiblesse, mais par un contexte changé, qui périme la lucidité même. La vérité change trop vite pour ne pas ridiculiser notre courage même de nous y tenir.  Et puis, écrire court après la vie, et la gourde de Jouvence n’offre, au mieux, que sa peu potable encre ! La Muse ne garantit que métamorphoses imaginaires :

« On en rirait si une vie nouvelle

Changeait du tout au tout

Ce visage inféodé au temps » (p.33)

Enfin, sa poursuite même de l’infini est le signe de son imperfection (car l’infini, lui, accède à soi, par nature, en tout point de lui), et l’infini « dévaste » tout ce qui vient le formuler du-dehors. Les mots s’attendent donc pour rien à révéler autre chose qu’eux-mêmes, et, à la mort, l’infini emporte avec lui tout ce qui nous en distinguait !

« Enfant on grave la cicatrice.

Ensuite on la comble de paroles.

Plus tard on l’exhibe pour se rappeler.

Puis ça s’efface en mourant » (p.16)

  Contre la tristesse, pourtant, mais avec et en elle, quelques remèdes sont ici indiqués. Bien sûr, d’abord, le deuil d’office, le détachement,  l’accueil franc et naturel du présent, qui soulage aussitôt du poids d’avoir été (on rejette logiquement l’effort passé d’être en son lieu normal : notre sillage !) :

« Laissez mon existence

Traîner derrière moi.

Elle survit quand je l’ignore » (p.46)

  Ensuite, l’élégance (comme on aiderait à desservir la table où l’on vient d’être empoisonné), le généreux plaisir de souhaiter, en partant, bonne journée à ceux pour qui la nuit ne tombe pas ! Et comment les jeunes, auxquels il n’a pas encore été donné de vivre, ne se montreraient-ils pas ingrats ? Ceux qui nous suivent, il nous faut les comprendre en pure perte ou rien !

« Qu’avez-vous vécu ? dit la sentinelle

Et son visage de pleurs connu.

J’ai embrassé des royaumes

Tant que j’ai appris à me méfier de moi.

J’ai pardonné.

Rien n’est venu » (p. 48) 

  Enfin, la résilience : profiter d’être terrassé pour tirer autrement profit du sol, avoir perdu utilement son altitude pour retrouver sa base expressive :

« Le mieux toujours est de tomber à terre

Tracer quelque chose.

Ce fut le commencement » (p.27)

 Mais la chose la plus consolante (et la seule  vraie ?) est la communauté humaine de mélancolie de tous, vivants et morts. Nous savons que les disparus, les pensants effacés, ont entendu,  depuis toujours aussi seuls au monde que nous le sommes, le glas confidentiel qu’est la poésie. Nous sommes donc tristes encore par devoir, par solidarité avec ceux qui n’ont plus d’intérêt à rien, et que nous deviendrons, savourant déjà d’avoir été un prochain jour, comme eux à présent, pour jamais, « une étoile à cinq sens » (p.51)

« Une éclaircie au soir.

Le trajet d’un rapace

Au-dessus de l’onde.

Tous ces signes que l’on ne voit pas

À l’image des vies qui passèrent.

Aucune n’est la nôtre.

Et pourtant dans ce qui s’efface

On jurerait que c’est soi. » (p.41) 

  Ce manuel de virtuose tristesse est comme le généreux et clairvoyant envoi d’un Marc Blanchet (né en 1968), digne et désabusé autodidacte de l’éternel, (« aucun nuage n’a de frère« , mais « j’ai de la civilité » dit-il sobrement) nous suggérant de venir mieux en réussir que lui l’exercice :

« Nulle bible à laquelle obéir le soir.

Tu as dû t’élever seul

Pour éloigner la détresse.

N’importe quoi fit l’affaire

Pourvu que l’éternité en soit » (p.55)

©Marc Wetzel

 ÉLÉMENTS, Yuka Matsui (dessins) et Pierre Vinclair (poèmes), Éditions Méridianes, Liber, novembre 2021, 15€

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Une chronique de Marc Wetzel

ÉLÉMENTS, Yuka Matsui (dessins) et Pierre Vinclair (poèmes), Éditions Méridianes, Liber, novembre 2021, 15€

   L’absolu n’admet ni composition ni décomposition; c’est pourquoi il se fiche bien de la vie des éléments. Mais dans le monde relatif qui est le nôtre, tous les corps doivent, pour se construire, combiner des éléments (leurs constituants) et, pour subsister et durer, en choisir de simples, indécomposables et fondateurs (leurs unités indivisibles). Tout réel repose sur des éléments parce qu’il doit à la fois assurer sa complexité et se prémunir de sa dissolution. Il lui faut avoir l’assise souple et solide. Le latin elementum (dont les trois premières consonnes ne sont pas l,m et n pour rien, comme un abécédaire de juste milieu…) désignait l’alphabet (nécessaire et suffisant) du réel. Alphabet dans lequel ce réel sinon écrit lui-même sa substance, en tout cas nous la fait lire.

    Les éléments sont donc les parties simples (mais pas pour autant faciles), combinables (mais pas pour autant toujours maniables, ni même localisables) et fondatrices (mais pas pour autant pérennes, ou seules possibles) de la réalité, telle en tout cas que nous pouvons la saisir ou nous en saisir (comme disait  lucidement le chimiste Lémery dès le XVIIeme siècle, les éléments « ne sont peut-être principes qu’à notre égard ») et la remodeler.

   Si le géomètre, le chimiste et même le métaphysicien croient savoir l’identité de leur élément (respectivement : un point, un atome, une monade), que diront de lui l’artiste et le poète ? D’abord que les éléments ne sont pas nécessairement statiques (l’élément se meut, est donc aussi unité énergétique; il n’y a d’ailleurs pas raréfaction ni condensation sans mouvement) : le vent peut donc prétendre à être élément; pas seulement quantitatifs : un relief par exemple n’est pas seulement une masse, une altitude et un âge (un élement fait vivre la réalité, il ne se contente pas de l’agencer ou la calibrer) – et une montagne peut ainsi être élément; pas du tout neutres enfin : ce sont des agents de réaction – même s’ils n’ont pas, sauf pour un animiste, d’initiative – et il n’y a ni attraction ni répulsion sans tendances. C’est pourquoi l’herbe peut être un élément. Dans ce petit recueil, le vent, la montagne, l’herbe (mais aussi l’eau, la lune, le nuage et l’arc-en-ciel), voilà les éléments que se proposent de montrer les dessins de Yuka Matsui et de commenter cinq poèmes de Pierre Vinclair.

   Ce qu’illustre l’une, ce que formule l’autre, c’est le noyau actif et figuratif de l’élément, sa présence essentielle, ce qui forme sa condition (son moteur particulier) et conditionne sa forme (sa norme, son gabarit propre). Ainsi, le moteur-norme de l’herbe, c’est la « pousse » (qui fait l’unité structurale et dynamique de cette micro-forêt de plantules) ; nos auteurs y font saisir l’élan, la poussée et plongée de croissance, la sortie de la graine ou la traversée du milieu natif, leur danse de germination.

    

L’herbe (Yuka Matsui)
 L’herbe (Pierre Vinclair)

   De même, l’élément-coeur de la montagne, qu’est-il ? Un géologue dirait : tout mont est une strate convexe (une strate concave serait un val ou une combe; une falaise convexe un crêt ou une butte). Vinclair n’hésite pas à nommer « squelette (d’alouette !) » cette strate structurelle, et nuancer « au reflet des neiges » cette couverture complète et convexe. 

La montagne (Pierre Vinclair)
La montagne (Yuka Matsui)

Yuka Matsui n’hésite pas, de son côté, à en caractériser, voire caricaturer l‘élévation (sans laquelle aucun relief ne pourrait s’appuyer sur lui-même) et l’érosion (dans laquelle d’autres éléments, justement, viennent attendir et creuser le sien). Cette sorte de M sur support que propose ici la calligraphe (où l’entaillement bute sur de l’incompressible, où l’escarpement dévale le toboggan brisé du temps) dit merveilleusement l’intimité universelle de l’élément montagne. Et l’on découvrira les analogues et fortes approches présentées dans le livret.

   Pourquoi alors avoir fait se rencontrer la vie des éléments et le geste calligraphique? La calligraphie est une étrange esthétisation de l’écriture, le développement de l’arabesque naturelle d’un alphabet manuscrit. Comme une intrigue, disait Aristote, doit (difficilement, mais impérativement) concilier la vraisemblance et la nouveauté – elle doit être à la fois crédible et surprenante -, une calligraphie se veut à la fois lisible tracé et déroutante écriture. C’est comme nous faire suivre de près un égarement, prescrire une sortie de route, indiquer – vite et bien ! –  un itinéraire imprévu, c’est à dire finalement relever les empreintes d’un passage de l’Inconnu. On pense à Jean de la Croix (si tu veux aller vers l’inconnu, prends d’abord le chemin que tu ne connais pas) – mais, il faut, paradoxalement, pouvoir le reconnaître, dans un alphabet d’horizons à découvrir, ou un nuancier de fourvoiements. En tout cas, relever le passage de l’élément inconnu, traquer ce dont la créativité esthétique est à la fois la chance et la cible, voilà, peut-être, l’extrême ambition croisée de ce gracieux et vif petit livre.

© Marc Wetzel

                                                         

  Yuka Matsui, initiée à la calligraphie dès l’âge de six ans, enseigne son art à « l’Atelier Shodô » qu’elle fonde à Tokyo en 2010. Après des études à Annecy et Aix-en-Provence, elle développe une carrière artistique inspirée par la nature, l’art et la littérature. Son hommage récent à Pierre Soulages pour ses cent ans a été particulièrement remarqué. Elle a partagé la résidence A.T.E.N.A. à Sète, en 2020 et 2021.

   Pierre Vinclair, né en 1982, est poète et théoricien de la littérature. Ayant vécu longtemps en Asie (avant de s’installer à Londres puis à Genève), il a, lauréat de la Villa Kujoyama (Kyoto) en 2010, rencontré Yuka Matsui à Tokyo. Animateur de la revue Catastrophes, dirigeant la collection S!NG aux éditions Le Corridor Bleu, il est un des plus importants penseur (Vie du poème – Labor et fides) et écrivain (Sans adresse – Lurlure) de sa génération.

  •   On trouvera, dans la belle collection Liber de Méridianes (dirigée par ¨Pierre Manuel) d’analogues fortes rencontres entre plasticiens (Vincent Bioulès, Lise Chevalier, Claude Viallat …) et poètes (James Sacré, F.J.Temple, Antoine Émaz …)