Hommage à Jacques BASSE

10 novembre 2022 / lievenn

Par Marc Wetzel

Hommage à Jacques BASSE

Jacques Basse, par ailleurs poète et peintre né en 1934, a cette autre activité, qu’on considèrera exclusivement ici, de dessiner des portraits selon photos. Il n’a donc, pour la plupart, jamais rencontré les six cents personnes (personnalités) qu’il figure. Il ne prévient pas, se procure un cliché, fait (facilement, rapidement – « sans effort ni délai », dit-il; il pouvait, du temps de ses bons yeux, en faire trois par jour) son dessin, l’envoie au concerné, demande en retour un autographe et un petit texte. Et, presque infailliblement, les obtient.

Gens de foi, gens de loi, gens de laboratoires et théories, gens d’idées, gens de soins, gens de scène, gens d’affaires publiques, gens d’aventures et explorations, gens du monde sonore et, bien sûr, – et de plus en plus souvent – gens de mots, poètes surtout, tous, ébahis, flattés, mis si étrangement en demeure de cautionner leur apparence (toujours commune, au sens où Basse use volontiers de leurs images moyennes et connues, et ordinaire, au sens où ce sont photos sans grande pose ni effets, prises à la vient-vite et comme lucidement fidèles, sans apprêt ni recul) répondent présents et le signalent.

Le résultat, particulièrement déroutant, peut se nommer : un bestiaire de célébrités quelconques, un virtuose florilège de physionomies de gens réputés et marquants. Qu’ont-ils en commun ? Ils auront fait quelque chose d’eux-mêmes (ce sont des visages qui ont, d’une manière ou d’une autre, su se servir de leur partie supérieure), et auront dû réagir à une image d’image d’eux-mêmes (écrire, en quelques mots, comment leur moi constate qu’en effet lui ou elle, là, c’est bien ça, car ça l’est incontestablement, et qu’en même temps un inconnu a décidé de prendre pour modèle d’eux une image et de leur en faire à la fois gratifiant et indéclinable cadeau public).

Les portraiturés sont embarrassés par le principe (comment dédicacer une image offerte et subie de soi, sans devoir grotesquement se prendre pour une oeuvre ?), et soucieux des conséquences (quel usage aura-t-on d’une si baroque galerie de sortes de flyers mémoriels, où Lévi-Strauss doit côtoyer Poivre d’Arvor, Jean-Marie Pelt Philippe Bouvard, Jacques Lanzmann François Fillon et Jaccottet Ruquier, et chacun des 592 autres ces huit-ci, ou inversement ?). Dans cette Académie informelle (mais extraordinairement figurative !), nul ne choisit ses collègues. Basse n’a, pour tous, entériné au profit de chacune leurs valeurs qu’en piégeant les unes auprès des autres leurs vérités. Ou l’inverse ? En tout cas, cette oeuvre si caractéristique et perdurable est délicieusement problématique, autant pour ceux qui constatent avoir assez réussi leur vie pour y figurer, que pour celui (c’est mon cas) qui échouait à s’en figurer pleinement … la raison ultime.

Ainsi, systématiquement, Jacques Basse prend pour modèle (de son dessin) une image (photographique, prise ailleurs et par un autre). Non par respect de l’art photographique même (sinon, il photocopierait le cliché, et voilà tout), mais par intérêt pour ce qu’une photo (plutôt qu’une présence réelle, une pose physique) doit être seule à pouvoir lui présenter : une présence personnelle sans la personne, c’est à dire – comme me le suggère Lieven Callant – une expressivité sans chair, qu’on peut, presque comme on ferait d’une chose, transposer sans en être troublé . Et, on l’a dit, il rencontre rarement – en tout cas facultativement – ses portraiturés : il ne fixe donc rien, complémentairement, de mémoire (la figuration sensible qu’il considère devant lui, pour la reproduire, n’est pas plus mentale qu’elle n’est réelle). Travaillant l’oeil sur le cliché de quelqu’un, il interprète (par dessin) une figure photographiée. Cette méthode de redoublement délibéré de l’image le fait nous présenter une version de ce qui lui était déjà (matériellement), non pas présenté, mais représenté. La question est donc : interpréter (graphiquement) une image, comme le fait à chaque occasion de son travail Jacques Basse, est-ce imagination, est-ce redoublement délirant (lubie ou folie), est-ce connaissance, est-ce perception ? On peut – en se servant d’indications précieuses d‘André Comte-Sponville – saisir que cet acte est en même temps les quatre, et aucun pourtant, sinon un énigmatique cinquième genre d’acte, qui fait probablement le mystère de cette oeuvre. Ce que l’ami philosophe pense, c’est en effet ceci : l’imagination nous libère du réel, mais en nous en séparant (car son irréalité nous fait perdre la présence nécessaire dont seul le réel nous instruit); la folie nous en sépare sans nous en libérer (car elle est une imagination qui s’ignore, et une évasion qui s’emprisonne dans l’ailleurs); la connaissance nous libère du réel sans nous en séparer (car, faisant saisir ce qui fait que les choses sont ainsi, la nécessité qu’elle révèle y être à l’oeuvre ne nous fait plus autant obstacle); la perception, enfin, nous relie au réel sans nous en délivrer (car elle ne nous rapproche de lui, ne nous rapporte à lui, qu’en nous enchaînant aux moments ou aspects sensibles que cette perception unifie).

Or, que fait Jacques Basse en interprétant graphiquement un portrait photographique ? Il perçoit l’image-support autrement, mieux, plus librement que nous; ou, plus exactement, il saisit les éléments sensibles constituant l’image photographique comme susceptibles d’une autre unification que celle qui fut enregistrée par le photographe et fixée sur la photo. Pour lui, l’image photographique n’est qu’un instantané technique, dont il refuse d’entériner la perception acquise, qu’il veut et sait redécomposer en ses sensations élémentaires pour les rassembler autrement, les ramener (et pour ainsi dire rameuter) à une autre unité possible d’elles, qu’il peut à son tour rendre visible. Il a le regard légitimement libre (car toute photographie, à deux dimensions, est déjà une transcription, un choix du rendu d’apparence – Basse ne dessine pas selon une tête sculptée, car, à trois dimensions, buste et sculpture ne seraient plus véritablement des portraits, devant interpréter leur propre sacrifice d’une dimension, et assumer l’artificielle platitude née de cette amputation, mais déjà des essais de présence directe), et, en même temps, prophétiquement nécessaire : pour dessiner un modèle présent en chair et en os, il suffit, en plus du talent, de psychologie; mais pour dessiner sa représentation photographique, il y faut un tout autre genre d’observation, à la fois pré- et post- psychologique, c’est-à-dire un discernement simultanément physiologique et métaphysique.

Cet art, si singulier, du portrait sur image dépasse donc à la fois la motivation de croquer de la présence personnelle (que reste-t-il d’un psychologique « intérêt pour l’individu » quand il s’est ainsi incroyablement multiplié par six cents ?!), et brouille, spéculativement, la distinction pourtant centrale partout ailleurs, entre idole et icône (l’idole est un dieu qu’on croit voir en oubliant qu’il n’est qu’une image; l’icône est un dieu comme il paraît lui-même nous regarder, nous faisant oublier que la condition glorieuse, l’arrière-cour sacrée depuis laquelle il nous considère est née d’un regard d’homme). Or que font ces centaines de portraiturés ? Ils nous présentent ce que quelqu’un a su refaire de leur image, les libérant d’une première image qui les aura séparés d’eux-mêmes, et, dès lors, les liant à une délivrance désormais sous les yeux de tous. Ils sont en vadrouille conditionnelle, en liberté surveillée par un talent qui nous les expose. En un sens, donc, toutes ces personnes sont à la fois figurées, connues, hallucinées et perçues ; en un autre, elles bénéficient d’une présence inédite, née d’un travail de démantèlement-virtuose et de réunification-surprise d’aspects déja présents ensemble, donc cohérents (sur un cliché déjà existant, et fidèle), mais réinterprétés, de bout en bout, au crayon, donc jugeant non-valides leurs purs traits photographiques, fixés d’abord comme avait agi sur eux (et avait été interceptée physiquement) la lumière réelle, mais invalidant de facto (présence nécessaire, mais non-suffisante !) ce qu’on pourrait appeler un premier état de personnes … Basse nous fait ainsi percevoir ce qu’il a réimaginé de présences fixées, en nous faisant connaître notre folie même de la représentation. Il a bien réuni, d’où notre trouble, les quatre modes (si peu compatibles entre eux) de notre présence d’esprit au monde. Incroyable réussite d’une nette impossibilité !

Qu’accomplit-il ainsi ? Un autre philosophe contemporain – Francis Wolff – a bien montré que quatre choses sont faciles à la parole, dont les images sont pourtant incapables : d’abord montrer l’abstrait, la présence générale ou figurer un concept (une image peut présenter telle ou telle couleur, mais non représenter la couleur, comme le fait tout de suite, lui, le mot « couleur »); ensuite exposer une négation (toute image affirme ce qu’elle expose; elle ne peut dire de ce qu’elle contient que « voici … »; pour prétendre montrer que « ceci n’est pas une pipe », il faut le formuler, donc le dire); encore, exhiber du pur possible (le subjonctif et le conditionnel n’ont aucun équivalent plastique, puisqu’une image ne peut évoquer son contenu qu’indicativement et tel quel); enfin l’image ne représente qu’au présent (comme dit Wolff, à voir son image, on ne peut pas déterminer si une personne est vivante ou morte, et les paradoxes si aisés à prononcer – je suis mort récemment, ou je ne naîtrai que dans quelques millénaires – sont sans effigie, sans équivalent illustré possible). Mais c’est là la force d’indécidabilité supérieure de l’image : que serait l’imagé hors d’elle ? Quelque chose ou rien ? On ne sait pas. On n’est même pas sûr, devant elle, de ne pas halluciner (et si ce que l’image représente hors d’elle, pour nous, était « réellement présente » en elle ? Si son anodine fiction était une redoutable hantise ? etc.).

Les images créées par Jacques Basse, qui sont donc clairement toujours des portraits de portraits, sont donc déroutantes où on n’attendait pas qu’elles puissent l’être, car, devant elles, on sait qui l’on voit (la personne est connue, il y a son nom, elle a contresigné son image etc.), mais on sait d’autant moins ce que l’on voit. Pour reprendre les termes de Wolff, une image normale « représente » ce qu’elle n’est pas (elle est présente, mais ce qu’elle représente ne l’est pas), et n’est pas ce qu’elle représente (elle est, toute seule, l’image, mais n’est qu’indirectement, que pour nous, qu’en effet de présence, l’imagé) : dans un cliché, on voit le portraituré dans son portrait, ou le portrait comme le portraituré qu’il montre; mais dans un dessin sur cliché de Jacques Basse, que voit-on ? On voit, exceptionnellement, une double absence (l’image dessinée fait voir, en l’absence de la photographie de départ, l’absence de la personne réelle que cette photographie, déjà et comme telle, montrait), et, en même temps une double présence (l’image dessinée a en elle-même la propriété de rendre présent le cliché qui rendait déjà lui-même présente la visibilité de quelqu’un).

Pourquoi ce procédé est-il, dès lors, particulièrement troublant, quand il figure des poètes ? Parce qu’ils sont les seuls dont la parole a vu quelque chose qui soit déjà un portrait de la réalité (et même, si leur voix est bonne, un autoportrait par délégation d’elle). Les écoutant ou lisant, on a quelque chance de saisir ce qui, dans l’être des choses, assure leur incessant passage à l’acte. Et dans l’être des personnes ? Aussi. Simplement, on ne peut pas fonder la conscience (on ne peut légitimer la présence de la conscience qu’en la supposant déjà là, et l’inconscient lui-même n’apparaît qu’à la conscience). Mais qu’importe : on ne peut pas non plus fonder les mathématiques (car leur propre fécondité leur est un mystère; les structures formelles qu’elles mettent rigoureusement en oeuvre dans l’esprit humain, elles n’en reçoivent pas la puissance morphogénétique, le dynamisme vivant, de lui, mais d’ailleurs), ni d’ailleurs la morale (la relance active du Bien que celle-ci encourage et justifie, en court-circuitant la violence et privilégiant ses victimes lui est, aussi, un mystère : le coeur découvre en lui une générosité, une réciprocité transitive (je ne peux pas, disait Michel Serres, rendre à mes parents, mes modèles, mes institutions ce qu’ils m’ont donné, mais je peux faire l’effort équivalent d’en devenir méritoirement pour d’autres) qu’il ne se doit pas (le coeur se doit le pouvoir de vouloir le bien, mais non le bien, en général, de pouvoir vouloir). On ne peut donc pas fonder la conscience, mais on peut montrer ceux qui (les poètes) nous rendent celle que leur parole sut extraire et obtenir de la nature. Comme le sourd sur les lèvres, notre artiste lit assez sur les traits des inspirés pour en faire deviner la puissance (pour nous, sans lui, à jamais) muette.

Jacques Basse, 88 ans, a ainsi, dans cette oeuvre de toute une vie, montré ce dont la poésie est directement capable, en montrant indirectement (par images d’images) les poètes qui s’en sont montrés dignes. Il n’y a pas d’équivalent connu d’une telle entreprise. « Le tracé poussé avec adresse jusqu’à l’âme devient un privilège » dit, avec justesse, l’auteur. Mais avoir distribué ainsi son privilège n’est plus simple justesse, mais bonté. C’est diffusion du pouvoir secret des coeurs. Qui montre mieux ?

©Marc Wetzel

On pourra s’informer, plus complètement, de l’oeuvre de l’auteur sur son site : Jacques Basse

et y saisir comment mieux approcher, ou se procurer, les divers tomes de cette anthologie continue de portraits aussi surprenants qu’exemplaires.

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Laure Carré, se jouer des formes

30 septembre 20221 octobre 2022 / lievenn / 1 commentaire

Par Laureline Amanieux

Il n’y a pas d’impossible, tout est une question de forme. De couleurs à choisir. D’intuition aussi. Observer les toiles de Laure Carré, c’est éprouver un basculement. Elle trempe son pinceau dans le quotidien qui l’entoure, les paysages qui l’ont saisie, les expériences intimes auxquelles on accède par énigmes ; elle les détache des lois terrestres, les superpose ou les détourne, les dédouble ou les renverse, pour accueillir les projections d’un rêve éveillé.

Emporté par un nuage, technique mixte sur papier, 30X21cm, 2021

Laure Carré a le goût des matins où la créativité pulse, le goût des songes dont on garde la trace évasive au réveil. Dans son atelier nantais qui abritait d’anciennes écuries, d’innombrables toiles ou dessins ornent les murs, peuplés de figures magnétiques. Elle travaille sans cesse depuis trente ans. Depuis que les Etats-Unis lui ont offert ce qu’ils ont de meilleur, lors d’une année à la Parson School of Design de New York en tant que lauréate d’une bourse en 1991 : la permission de jeter les règles par la fenêtre, d’ouvrir le chemin d’une quête intérieure. « Quand je peins, je suis dans la découverte permanente, je cherche constamment, même si je ne sais pas ce que je cherche. C’est ce qui me sauve. Cette obsession d’explorer toujours ailleurs », dit-elle.

Femme avec chien, technique mixte sur papier, 30X21cm, 2022

Dès son retour en France, les expérimentations avec la peinture ou le collage deviennent un impératif, une vocation à plein temps. Laure Carré fait d’abord des portraits mélancoliques ou tourmentés, aux figures maigres, longilignes. Elle dessine les « postures incroyables » des gisants parce que la frontière s’avère floue entre un dormeur et un défunt. Elle représente son grand-père sur son lit de mort. Ces figures alanguies se retrouvent encore dans ses toiles récentes. Laure Carré appelle les revenants du fond des âges, ce mot si juste en français : celui ou celle qui revient, avec son étrangeté. De 1992 à 2000, elle travaille en parallèle comme assistante de l’artiste souffleur de verre, Jean-Pierre Seurat, et jusqu’en 1996, elle participe au collectif La Forge à Paris, avant de s’installer dans les Pays de la Loire où elle peint en solitaire. Après cette période expressionniste, elle se tourne vers l’art abstrait sur grands formats, une autre expérience décisive. Elle y découvre un geste plus organique, délivré de la pensée, avec une grande liberté picturale. Mais un retour à la narration s’est vite opéré, pour donner place à une œuvre nouvelle entre le figuratif et l’évanescent.

Les dormeurs, huile sur papier, 80X80, 1996

Rien n’est irréversible : c’est une technique personnelle dans son processus de création. Quand elle peint, Laure Carré se délecte des accidents, ceux qui font naître des repentirs : « ce ne sont que des accidents, la peinture ; ils me sautent aux yeux, s’imposent dans la toile. Il serait criminel de ne pas les laisser vivre ». Elle façonne avec les premiers essais ou les regrets, sans tout à fait les effacer. Elle répare peut-être : « j’utilise le vécu de la toile qui deviendra le fond. Je le recouvre en partie, mais je ne le dissimule pas. Je m’en sers comme un atout ». Des traces fantômes alors se dévoilent en transparence, ou rayonnent sous une autre couche de peinture. La toile « Au fil du temps » montre ainsi, au premier plan, un cheval dont les jambes apparaissent par des traits à peine visibles, tandis que son corps flotte dans l’espace. A l’arrière-plan, un autre cheval se dévoile presqu’en entier, comme une ombre bleutée, sur laquelle de grands cactus s’apposent. La peintre nous donne la perception des dessous du réel : juste à la lisière d’un trouble. On ne sait jamais s’il s’agit d’une brume qui protège ou qui menace, d’une naissance difficile, d’un corps en équilibre et pourtant qui chute. L’horizon s’affirme plus sombre que le sol dans une toile où un cheval noir contemple son reflet de flamme. Quand les oiseaux prennent leur envol ou un être humain, la position d’une aile, d’une jambe, le morcellement d’une silhouette, en font mesurer la fragilité.

Au fil du temps, huile sur toile, 130X162cm, 2022

Faire face au vide participe de cette tension entre gravité et légèreté : la peintre nous renvoie à des vides denses, blancs ou très colorés, qui cernent des figures moins texturées, comme une nappe mouvante : « Je vois beaucoup les vides et je vois beaucoup par les vides. Ils font les formes ». Viennent-ils envelopper, soutenir ou peser ? Parfois, ils mangent les contours, rognent, créant un risque d’asphyxie, parfois ils délivrent. Et ce travail avec les repentirs, comme avec les vides, inscrit, dans la toile, le temps de la création : quand elle commence un tableau, la peintre peut « le mettre de côté, le retourner, y revenir plus tard. Mes toiles les plus riches sont celles que je reprends trois ou quatre mois après. Le défi, c’est que la composition tienne debout, que les couleurs vibrent entre elles, que le sujet devienne secondaire. Même s’il ne l’est pas du tout en fait. »

Je me souviens d’un ciel, huile sur toile, 130X12, 2022

Souvent les corps humains se fragmentent : une main, un pied, s’affirment au cœur de la toile. La main, surtout, une « marque de fabrique », explique Laure Carré. Mains entières, mains déformées, mains incomplètes, mains vives toujours. Depuis ses trente ans, l’artiste est confrontée à un problème héréditaire, une rétraction progressive des doigts, que les opérations soignent temporairement. Elle riposte avec ses pinceaux, peint de la main gauche quand la droite est immobilisée par une orthèse. Parfois, les mains se détachent, au centre d’un portrait ou autoportrait, en masquant les lèvres, parce qu’elles ont davantage à confier, peut-être un jour…

Play with the sun, technique mixte sur papier, 21X30cm, 2022

Dans tout cela, l’énergie spontanée du geste l’emporte toujours. Devant la toile, on n’est plus seuls. Il y a des cavalcades. Des têtes qui hennissent. Des effusions. Du rebond. Une sensualité dans l’étreinte du vent. Une tendresse évidente. Les Etats-Unis restent la terre d’un imaginaire nourri de chevaux sauvages, que Laure Carré apprivoise dans le cadre de la toile, de cow-boys tapis dans un passé antérieur, de cactus cristallins. Ses toiles révèlent que finalement les nuages sont à portée de main, si l’on s’y accroche. Les montagnes flottent ; les volcans enfantent. Un rose ou un vert radieux débordent d’un corps endormi. On peut s’ancrer dans la roche, danser avec l’eau qui croyait fuir, incarner le bleu des désirs ou l’épine – il n’est rien de défendu à qui s’ouvre sans limites. Les personnages s’envolent avec détermination. La peinture, comme l’amour, est une position de force.

Sur la terre de mes ancêtres, huile sur toile, 170X260cm, 2020

Swallow, huile sur toile, 25X20 cm, 2022

Laure Carré, ainsi, « se joue des formes et des couleurs jusqu’à ce que tout s’harmonise ». Quand sait-elle que son tableau est fini ? « Lorsqu’il provoque un sourire, lorsqu’il ne me fait plus souffrir. Quand j’ai des étoiles dans les yeux. » Ensuite, elle est touchée que ses toiles voyagent, trouvent l’appartement ou le regard qui les attendait sans le savoir, ou même déclenchent des rencontres exceptionnelles. Tant de collectionneurs et d’amateurs la suivent depuis ses débuts ; elle expose en France, en Allemagne, au Japon, aux Etats-Unis. Parce que ses toiles agissent avec cette générosité lumineuse : lancer des étoiles au fond de nos yeux.

©Laureline Amanieux

Auteure – Réalisatrice
Productrice associée à Rétroviseur Productions :
https://www.retroviseurprod.fr/documentaire

Peindre les mots comme ils respirent

4 septembre 2022 / lievenn

Les logogrammes de Christian Dotremont

Par Jean-Christophe Ribeyre

Christian Dotremont, qui aurait cent ans cette année, est de ces artistes inclassables et novateurs qui nous font passer des frontières dans le domaine de l’art et de la sensibilité. Il consacra sa vie à la recherche de formes nouvelles. Le logogramme est certainement son invention la plus fascinante.

Pierre Alechinsky, son complice et ami de toujours, a été l’un des premiers à s’intéresser aux logogrammes, tracés à l’encre de Chine, dont il donne une excellente définition : « manuscrit de premier jet où contenu et contenant – imagination verbale, mais imagination graphique aussi – s’entr’inventent, allant à une aventure littéraire et plastique quasi indissociable.¹» Il organise en 1972 la première exposition des logogrammes de Christian Dotremont à la Galerie de France, puis l’exposition « Dotremont, peintre de l’écriture » au centre Wallonie-Bruxelles dix ans plus tard.

Avec ses logogrammes, Christian Dotremont a mené très loin le dialogue texte/image. À tel point que l’on peut se demander si les logogrammes relèvent toujours de l’écrit. S’agit-il d’un texte difficilement lisible dont l’intérêt serait purement plastique ou d’une image faite de lettres et de mots ? S’agit-il d’une expérience qui viserait à abolir toute frontière entre texte et image, expérience qui conduirait à donner à voir le texte, c’est-à-dire à lui conférer une dimension plastique ?

Comme le suggère Yves Bonnefoy, peut-être faudrait-il d’abord saisir le lien qui unit, pour Christian Dotremont, le caractère vivant de l’écriture à celui de la végétation. « Et j’indiquerai maintenant que Dotremont avait cru pouvoir remarquer, quand il n’était qu’un petit enfant encore, que certaines plantes ont une apparence de lettre, que le vent passe dans les herbes comme la main qui écrit court dans les mots : il avait rêvé ainsi d’une continuité de la forme vivante et de celle des signes de l’alphabet, ce qui montre déjà qu’il était prêt à ressentir que les lettres, celles que l’on fait naître avec le crayon ou la plume, ont en retour quelque chose sinon même beaucoup des plantes et peuvent s’emplir comme ces dernières des énergies de la vie.² »

Pour Dotremont, il existerait en effet une écriture maîtrisée mais vidée de sa substance par les caractères d’imprimerie et une écriture « à l’état sauvage », qui se déploierait librement. C’est ce qu’il suggère souvent à propos de ses logogrammes : « Le jardinage fausse la nature par soins et pesage de paysage, mise hors course des lenteurs et bondissements qui ne sont pas dans l’ordre, élevage faux comme tout élevage, faux qui abat la vérité nue et la vérité encore naissante, fossilise toute la nature en la classifiant sous mille ordres imbéciles. On est pour le désordre, et surtout du désert.³ »

La nature, Dotremont s’y confronte jusque dans ses déserts. Fasciné par le Grand Nord, il effectue plusieurs voyages en Laponie et cela, malgré une santé des plus fragiles. Le vaste désert de neige se révèle étonnamment fertile. De là lui viennent sans doute ses plus beaux textes en prose, ainsi que l’invention des logogrammes à partir de 1962. On peut même affirmer que l’énergie créatrice, chez Dotremont, est intimement liée au Grand Nord et à la lumière toute particulière qui y règne.

Les logogrammes lui sont révélés par l’observation des paysages lapons « débarrassés de l’exactitude géométrique », offrant « cette vision infiniment répétée sans jamais de mesure ⁴ ». Les vastes étendues de neige évoquent une page blanche sur laquelle apparaissent bientôt des taches d’ombre, une forme particulière d’écriture en mouvement.

« J’ai donc entrepris, Extrême-Nord, de me décentrer, de te chanter sur le désert blanc du papier, de te danser, de ne plus me relire, de t’écrire. ⁵ » Le logogramme est exécuté à l’encre de Chine noire sur fond blanc, il donne à voir le poème avant que l’on puisse réellement le lire selon les codes traditionnels. Il se situe aux frontières de la poésie et des arts plastiques. Il peut au premier regard évoquer la calligraphie orientale mais s’en distingue par le fait qu’il n’est pas la simple reprise stylisée d’un texte préexistant. « Mes logogrammes sont d’une spontanéité absolue, globale, jamais le texte n’est préétabli ; jamais l’écriture n’est retracée (…) ; je veux que l’invention verbale et l’invention graphique se déterminent autant que possible l’une l’autre.⁶»

Très peu de temps sépare la conception du logogramme de son exécution. Le contenu du texte et son tracé interagissent, sans intention de livrer un message préalablement défini. En ce sens le logogramme, qui peut se développer sur plusieurs feuillets, pourrait s’apparenter à l’écriture automatique pourtant vivement décriée par Dotremont qui lui préfère la notion plus modeste et plus ludique de « spontanéité ». Les logogrammes sont en réalité le parachèvement d’une pratique antérieure, celle des « peintures-mots » de la période Cobra, même si cette fois-ci, Dotremont les réalise seul.

Le texte en train de naître sous nos yeux est tracé plutôt qu’écrit. Il se montre dans son tremblement originel, dans son rapport intime, presque charnel avec son auteur. Dotremont travaille debout et présente le corps à corps avec le logogramme comme une chorégraphie. Il s’agit d’« écrire les mots comme ils bougent ».

**Christian Dotremont,** *Écrire les mots comme ils bougent***, 1971**
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écrire les mots comme ils bougent

tellement plus que moi

comme ils foncent au sommet de leur naissance

ou tremblent de chaleur

ou de froid ou brusquement se nouent contre le froid

ou contre le froid se déplient

comme ils se déplient de chaleur ou de tempête ou de pluie

ou se nouent alors aussi, fondent

les écrire de mon désordre certes

mais aussi de leurs caprices

pour que même tout écrits déjà

ils bougent encore dans vos yeux ⁷

Le logogramme s’offre au regard dans sa globalité, il se déploie dans l’espace, devient « tableau ». Chaque logogramme est accompagné de sa « transcription », mais ce n’est pas elle qui prédomine. Il faut noter cependant que Dotremont n’envisageait jamais de logogramme sans sa transcription et que lorsqu’il lui arrivait de ne plus parvenir à relire les mots qu’il avait tracés et de ne plus s’en souvenir, il préférait le détruire.

Puis Logogus, l’alter ego de Dotremont, fit son apparition à l’intérieur même du logogramme :

Ah oui, les plus vrais logogrammes, aux yeux de Logogus, il les a enlevés à une sorte d’absence de préenvie, c’est-à-dire à sa préenvie présente, à l’ensemble semblant dormeur de lui, du papier, du pinceau d’encre, de pensée, de tout, mais sans rêve prévoyant, et que n’a pas même éveillé – aux horlogeries de la fausse vie- sa brusque action.

Sa brusque action, tohu-bohu de temps pêle-mêle dans une projection unique, où n’est pas possible de séparer départ et voyage, écriture et vision et cri, tohu-bohu pourtant silencieux, si loin jusqu’au début du débat ⁸.

Le logogramme restitue au poème sa dimension charnelle, que notre époque évacue totalement au profit du texte dactylographié. Cette question préoccupait déjà Logogus-Dotremont lorsqu’il animait le mouvement Cobra, bien avant l’invention des logogrammes : « Si l’écrivain écrit, c’est d’abord dans le sens physique : avec la main ; c’est ensuite dans le sens « rédactionnel ». (…) Imprimée, ma phrase est comme le plan d’une ville ; les buissons, les arbres, les objets, moi-même nous avons disparu. (…) La vraie poésie est celle où l’écriture a son mot à dire. ⁹»

Le logogramme est un moyen de se réapproprier le poème jusque dans sa graphie. Le poème joue ainsi sur tous les tableaux, il s’offre à nous non seulement comme contenu mais également comme objet, brouillant les repères usuels entre signifiant et signifié. Le poème existe visuellement et relève aussi des arts plastiques.

qu’il nous arrive de bafouiller

eh bien bafouillons

puisque nous sommes vivants donc ivres

de trop de ceci de pas assez de cela

puisque c’est bouquet notre vin notre lie

et s’il y a un discours eh bien disloquons

ou plus exactement laissons le discours naître

en sa dislocution

puisque nous sommes des bêtes à vivre et à penser

qui vacillent mais vont mais zigzaguent

de nature puisque nous refusons

toute aile béquille bouée illusion idéologique ou logique ¹⁰

*Christian DOTREMONT (1922-1979). Logoneige « Nulle part qu’ici le vif ailleurs » , 1976*
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En 1976, Dotremont effectue un voyage en Laponie avec Caroline Ghyselen, qui photographie des logogrammes tracés dans la neige avec un bâton : ils deviendront des « logoneiges ».

Le logoneige est conçu selon le même principe de spontanéité, mais contrairement au logogramme, il s’agit d’une œuvre éphémère, vite effacée par le vent, ce qui lui permet d’échapper à la commercialisation et à l’atemporalité supposée de l’œuvre d’art. Le logoneige ne peut s’inscrire dans la durée, il n’est pas de nature à lutter contre le temps qui passe, contre la mort, il ne peut défier le temps ni la nature. Il se contente d’être ce que l’art semble finalement avoir toujours été, une inscription humaine des plus précaires sur le vaste désert blanc.

¹ ^{Pierre Alechinsky, Dotremont et Cobra-forêt, Paris, Galilée, 1988, p.25.}
² ^{Yves Bonnefoy, Préface des Œuvres poétiques complètes de Christian Dotremont, Mercure de France, 1998, p. 27.}
^{3 Christian Dotremont, « On est allé voir le côté cour », Logogramme réalisé en 1975, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 504.}
^{4 Christian Dotremont, « Du peu de bois qui me protège » (1961), Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 372.}
^{5 Christian Dotremont, « Sur les îles » (1966), Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 429.}
^{6 Lettre à Michel Butor, 15 septembre 1969, Christian Dotremont – Michel Butor, Cartes et lettres, Correspondance 1966-1979, Paris, Galilée, 1986, p. 48.}
^{7 Christian Dotremont, « Écrire les mots comme ils bougent », Logogramme réalisé en 1971, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 462}
^{8 Christian Dotremont, « Logstory », Logogramme réalisé en 1973, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 481.}
^{9 Christian Dotremont, « Signification et sinification », Cobra n°7, 1950.}
^{10 Christian Dotremont, « Qu’il nous arrive de bafouiller », Logogramme réalisé en septembre 1972, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 467.}

Les recueils des Éditions Traversées

13 août 2022 / lievenn

Paul MATHIEU, Auteurs autour (2015)
Xavier BORDES, L’Astragalizonte (2016)
Anne LÉGER & Jacques CORNEROTTE, Le Guetteur de matins (2016)
Paul MATHIEU, Le temps d’un souffle (2017)
Rome DEGUERGUE, Girondine (2017)
Frédéric CHEF, Poèmeries (2018)
Remy CORNEROTTE, Seul (2018)
Alain TRONCHOT, Où va ce train qui meurt au loin ? (2018)
Gérard LE GOFF, L’orée du monde (2020)
Ivan DE MONBRISON, La cicatrice nue (2020)
Demosthenes DAVVETAS, Dans le miroir d’Orphée (2020)
Barbara AUZOU – NIALA, L’époque 2018 – Les mots peints (2020)
Christine HERVÉ, De l’autre côté de l’eau (2020)
Paul MATHIEU, Labyrinthe du seul (2021)
Caroline CALLANT, Initiale (2021)
Eric DARGENTON, La fleur des pois (2021)
Guy DENIS, Corps et âme (2022)
Claude LUEZIOR, Sur les franges de l’essentiel, suivi d’Ecritures (2022)
Jamila ABITAR, Chemin d’errance (2022)
Claude LE MANCHEC, Effusions (à paraître, 2022)
Albert GATEZ, Poèmes (à paraître, 2022)
Barbara AUZOU, Epoque 2019 (à paraître, 2023)
Christine HERVÉ, Dernier émoi (à paraître, 2023)
Pierre HELLIN, Terres levées (à paraître, 2023)
Blandy MATHIEU, Poèmes (à paraître, 2023)
Nathalie ROUMANÈS, Trevor cordis (à paraître, 2023)
Michèle GARANT, Traversière (à paraître, 2024)
Francis CHENOT, Un coquelicot sous les décombres (à paraître, 2024)