Contes d’ailleurs et d’autre part, Pierre Gripari

Illustrations de Guillaume Long, Grasset Jeunesse 2012. 190 p. 9 €

Publiés une première fois en 1990, voici la réédition de huit contes d’ailleurs et d’autre part, à la sauce Gripari, huit bijoux de drôlerie fantastique, inspirés des folklores russes, français, italien et d’Afrique du Nord. Un véritable régal, avec ce verbe franc, truculent et tellement poétique de Pierre Gripari, s’adressant à ses lectrices et lecteurs d’une façon si familière, qu’elles et ils pourraient croire qu’il est assis tout près d’elles et eux. Le conteur de la Rue Broca est véritablement talentueux, c’est évident, mais outre son imagination pétulante, il est doté également d’une grande liberté de pensée. Ils nous emmènent donc ici dans un monde peuplé comme il se doit de magie, d’amour et de courage. Dans Mademoiselle Scarabée, on comprend que l’apparence importe peu, mais qu’il importe de trouver bonne boulette à son pied quand on veut se marier. « Quand un cheval trottine et crottine, quand une vache lâche sa bouse en marchant, je fais une petite boule de la chose en question, puis je la pousse à reculons jusqu’à ma maison ! » Dans Madame-la-Terre-Est-Basse, les objets ont une âme, ils parlent, ils bougent, ils peuvent être tristes mais savent aussi se venger.

« Quand elle met ses souliers

Elle se pique le pied.

Quand elle écosse les pois, elle se pique le doigt.

Quand elle épluche des pommes de terre,

Elle se pique le derrière.

Quand elle veut prendre une douche,

Elle se pique la bouche.

Quand elle veut prendre un bain,

Elle se pique les reins.

Quand elle se met au lit,

Elle se pique le mistigri ! »

Dans Le diable aux cheveux blancs, on comprend que même un démon, aussi malin qu’il soit, ne peut rien contre le pouvoir d’une femme contrariante, « Merci à toi, brave homme, qui m’a tiré de cet enfer ! Imagine-toi qu’il y a un mois, pas plus, une femme nous est tombée ici, une femme terrible, épouvantable, qui nous fait enrager jour et nuit ! ». Il ne peut guère plus d’ailleurs, contre les rêves d’une petite fille qui veut obstinément un Bagada.

« – Oh ! Le beau bagada !

Elle prend le démon dans ses bras, le caresse, le cajole, l’embrasse, le bécote… Qu’est-ce que cela veut dire ? Notre diable se regarde… Malédiction ! Il est devenu un bagada ! Un simple bagada ! »

On a donc vu que les objets pouvaient se déplacer tout seuls, et bien figurez-vous que les villages aussi, et c’est comme ça que Saint-Déodat en bord de Loire a fini au bord de l’Océan pour consoler un petit garçon, et si vous ne me croyez pas, et bien vous n’avez qu’à lire, c’est le village lui-même qui raconte l’histoire.

« J’étais profondément ému. Les paysans qui m’habitaient ne rêvaient pas beaucoup, et jamais à d’aussi jolies choses. J’avais comme envie d’obéir à ce petit garçon, et de me transporter au bord de l’océan ».

Dans Petite Sœur, nous voilà plongé dans les aventures fabuleuses et palpitantes, façon conte initiatique de fée – ou de sorcière, mais fée et sorcière c’est kif-kif bourricot non ? Bref, les aventures palpitantes et fabuleuses de la princesse Claude qui n’a pas un zizi, mais un mistigri.

« C’est un frère que nous voulons !

De petite sœur pas question !

Nous resterons entre garçons

Ou nous partirons ! »

Dans L’eau qui rend invisible, c’est le conteur lui-même à qui une sorcière fait un cadeau, tellement elle trouve que ce qu’il raconte sur les sorcières est rigolo ! Et dire qu’à cause de lui, le monde a failli devenir complètement invisible, comment aurait-on fait pour lire le dernier conte du livre ? L’histoire de Sadko, le cithariste virtuose qui épousera l’ondine du lac Ilmen, la fille de Vodianoï, le dieu de toutes les eaux du monde, après bien des péripéties tout de même, où on ne s’embarrassera pas trop de morale, après tout, c’est un conte et on n’est pas là pour s’embêter, non mais !

« Il vend ses marchandises russes, ses fourrures, son bois, son miel et ses esclaves. En échange il achète beaucoup de choses qu’on ne trouve pas en Russie : de l’or et de l’argent, des parfums et des perles, des étoffes, des épices, des objets fabriqués… Il fait aussi un peu de piraterie, quand il en a l’occasion. Ça se faisait, à l’époque… »

D’ailleurs, les enfants, si vous avez la joie d’avoir entre les mains ces Contes d’ailleurs et d’autre partde Pierre Gripari, cachez-les bien, car s’ils plaisent aux petits, mais ils plaisent aussi beaucoup, beaucoup aux grands ! Foi de Maman !

◊Cathy Garcia

 

Pierre Gripari, est né à Paris le 7 janvier 1925, d’une mère coiffeuse et médium, parisienne originaire de Rouen, et d’un père ingénieur d’origine grecque, et il est mort dans cette même ville le 23 décembre 1990. Ses deux parents meurent pendant la Seconde Guerre mondiale. Il doit alors abandonner ses études littéraires pour exercer divers petits métiers : commis agricole, clerc expéditionnaire chez un notaire et même, à l’occasion, pianiste dans des bals de campagne. Il s’engage ensuite, de 1946 à 1949, comme volontaire dans les troupes aéroportées. De 1950 à 1957, il est employé de la Mobil Oil, et exerce à cette occasion les fonctions de délégué syndical CGT. Il arrête ensuite de travailler pour écrire. Ne parvenant pas à faire publier ses œuvres, il trouve une place de garçon de bibliothèque au CNRS. Il se fait connaître en 1962 avec une pièce de théâtre, Lieutenant Tenant, créé à la Gaîté-Montparnasse, puis avec un récit autobiographique, Pierrot la lune, publié aux éditions de la Table ronde en 1963. Sa carrière d’auteur commence alors vraiment. Ses œuvres littéraires suivantes ne rencontrent cependant pas le succès. Ayant quitté le CNRS pour vivre de sa plume, Gripari connaît la pauvreté. Refusé successivement par dix-sept éditeurs, il retrouve finalement une maison d’édition en 1974 grâce à Vladimir Dimitrijević, le patron des éditions L’Âge d’Homme (un auditeur qui aime lire disait-il), qui lui accorde une liberté d’auteur totale en acceptant systématiquement tous ses livres. Gripari a exploré à peu près tous les genres. Excellent connaisseur des patrimoines littéraires nationaux, il sait aussi mettre à profit les mythes et le folklore populaire, sans dédaigner les récits fantastiques et la science-fiction. Il est ainsi parvenu à créer tout un univers. « Les seules histoires qui m’intéressent, écrit-il dans L’arrière-monde, sont celles dont je suis sûr, dès le début, qu’elles ne sont jamais arrivées, qu’elles n’arriveront jamais, qu’elles ne peuvent arriver ». On lui doit aussi bien des romans que des nouvelles, des poèmes, des récits, des contes, des pièces de théâtre et des critiques littéraires. Mais Pierre Gripari est surtout connu du grand public comme un écrivain pour enfants. Son œuvre la plus célèbre, les Contes de la rue Broca, paraît en 1967. Elle est composée d’un ensemble d’histoires mettant en scène le merveilleux dans le cadre familier d’un quartier de Paris à l’époque contemporaine ; certains de ses personnages sont des enfants d’immigrés. À la fin des années 1970, les illustrateurs Fernando Puig Rosado et Claude Lapointe contribuent à populariser ces contes. Les premières éditions des Contes de la rue Broca (chez la Table Ronde) passent inaperçues, mais leur réédition par Gallimard apporte succès et célébrité à Gripari. Ce recueil est traduit dans le monde entier, y compris en Allemagne, au Brésil, en Bulgarie, en Grèce, en Hongrie, en Italie, au Japon, en Pologne et en Thaïlande. Pierre Gripari a également été critique théâtral pour le journal Écrits de Paris. Il reçut en 1976 le Prix Voltaire pour l’ensemble de son œuvre. On retrouve nombre d’éléments biographiques dans un livre d’entretiens avec Alain Paucard réalisés en 1984, Gripari mode d’emploi. En 1988, il obtient le Prix de l’Académie française pour Contes cuistres. Cet iconoclaste détestait les fanatiques et les gens sérieux et se définissait lui-même comme « un Martien observant le monde des hommes avec une curiosité amusée, étranger au monde terrestre ». Entre rue Broca et rue de la Folie-Méricourt, et quoiqu’il soit aussi épicurien, il mène une vie de bohème quasiment monacale. Indifférent à toute ambition matérielle, il s’accommode de la pauvreté pour ne jamais tomber dans la compromission. Pierre Gripari était membre de la Mensa. Communiste de tendance stalinienne de 1950 à 1956, il se rapproche ensuite des milieux d’extrême-droite (il sera ainsi membre d’Europe-Action). Néanmoins, son absence ultérieure d’engagement politique ferme manifeste son désintérêt profond de la politique active, bien qu’il participe au comité de parrainage du journal d’extrême-droite Militant au cours des années 1980. Il s’intéresse aux religions pour en pointer le folklore, souvent sous forme de pastiche. Cet anarchiste de droite a ensuite participé à l’association culturelle européenne du Groupement de recherche et d’études pour la civilisation européenne (GRECE). Le Dictionnaire des écrivains de langue française (Larousse, 2001) le qualifie d’« écrivain ironique, qui se tient à l’écart » et commente « Quant à ses prises de position “fascistes”, il faut y voir le goût de la provocation chez un homme à qui répugnaient la bonne conscience et les idées reçues, fussent-elles “démocratiques” ».

L’œuvre littéraire de Pierre Gripari est marquée par l’érudition, la citation et l’exercice de style. Il s’essaie en effet à des genres divers et variés : roman épistolaire (Frère gaucher ou Le Voyage en Chine), roman de chevalerie (Le Conte de Paris), science-fiction (Vies parallèles de Roman Branchu), etc. Figurent parmi les thèmes récurrents de ses ouvrages l’histoire du XXe siècle, le refus des prétentions totalitaires, l’Europe comme patrie spirituelle, l’homosexualité et la critique des religions monothéistes, notamment la religion juive, qu’il jugeait totalitaire et raciste. De fait, certains comme Pierre-André Taguieff, qui le qualifie d’« anarchiste d’extrême-droite » et lui attribue une « filiation célinienne » considèrent cet antijudaïsme comme antisémite. Symétriquement d’autres, comme son éditeur Vladimir Dimitrijević, contestent qu’il ait été antisémite et considèrent ses attaques contre le judaïsme, présentes dans certains de ses articles de presse et romans, comme une critique respectable de la religion juive. Gripari traite l’homosexualité, qu’il vit sans complexes, sur un ton à la fois ironique et tragique, sa conception des choses de l’amour constituant le soubassement de sa vision pessimiste de l’existence.

Publications :

1957 : Pierrot la Lune, roman, Éditions La Table Ronde

1962 : Lieutenant tenant

1964 : L’Incroyable Équipée de Phosphore Noloc racontée par un témoin oculaire avec quelques détails nouveaux sur les gouvernements des îles de Budu et de Pédonisse, roman, Éditions La Table Ronde

1965 : Diable, Dieu et autres contes de menterie, nouvelles, Éditions La Table Ronde

1967 : Contes de la rue Broca, contes, Éditions La Table Ronde

1968 : La vie, la mort et la résurrection de Socrate-Marie Gripotard, roman, Éditions La Table Ronde

1972 : L’Arrière-monde et autres diableries, nouvelles, Éditions Robert Morel

1973 : Gueule d’Aminche, roman, Éditions Robert Morel éd

1975 : Frère Gaucher ou le voyage en Chine, roman, Éditions L’Âge d’Homme. Le Solilesse, poèmes, Éditions L’Âge d’Homme

1976 : Rêveries d’un martien en exil, nouvelles, L’Âge d’Homme. Histoire du Prince Pipo, de Pipo le cheval et de la Princesse Popi, roman pour enfants, Éditions Grasset-Jeunesse

1977 : Pièces enfantines, Éditions L’Âge d’Homme. Pedigree du vampire, anthologie, Bibliothèque fantastique, Éditions L’Âge d’Homme

1978 : Les Vies parallèles de Roman Branchu, roman, Éditions L’Âge d’Homme. Nanasse et Gigantet, conte en forme d’échelle, Éditions Grasset-Jeunesse, illustrations de Jean-Luc Allart. Pirlipipi, deux sirops, une sorcière, Éditions Grasset-Jeunesse, illustrations de Claude Lapointe (repris dans les Contes de la Folie-Méricourt en 1983).

1979 : Café-théâtre, Éditions L’Âge d’Homme

1980 : Le Conte de Paris, roman, Éditions L’Âge d’Homme. L’Évangile du rien, anthologie, L’Age d’Homme.

1981 : Paraboles et fariboles, nouvelles, Éditions L’Âge d’Homme. L’Enfer de poche, poèmes libertins, Éditions L’Âge d’Homme. Critique et autocritique, recueil d’articles, Éditions L’Âge d’Homme.

1982 : Moi, Mitounet-Joli, roman, Éditions Julliard/L’Âge d’Homme. Les Chants du Nomade, poèmes, Coll. Le Bruit du Temps, Éditions L’Âge d’Homme. Pièces mystiques, Éditions L’Âge d’Homme. Pièces poétiques, Éditions L’Âge d’Homme.

1983 : Reflets et réflexes, essai, Éditions L’Âge d’Homme.

1983 : Les contes de la Folie Méricourt, contes, Éditions Grasset-Jeunesse, illustré par Claude Lapointe.

1984 : Rose Londres, Histoire de Prose, roman, Coll. Le Manteau, Éditions Julliard/L’Âge d’Homme. Du rire et de l’horreur, anatomie de la « bien bonne », anthologie, Éditions Julliard/L’Âge d’Homme.

1985 : La Rose réaliste, nouvelles, Coll. Contemporains, Éditions L’Âge d’Homme. Jean-Yves à qui rien n’arrive, roman pour enfants, Éditions Grasset-Jeunesse, illustrations de Claude Lapointe. Adaptations théâtrales, Éditions L’Âge d’Homme. Gripari, mode d’emploi, Entretiens d’Alain Paucard avec Pierre Gripari, enregistrés les 25 juin, 28 juin et 5 juillet 1984, Pierre Gripari se chargeant de la rédaction définitive, Éditions L’Âge d’Homme, coll. Le Bruit du Temps.

1986 : Le Canon, roman, Éditions L’Âge d’Homme. Le Septième Lot, roman, Julliard/L’Âge d’Homme. Nouvelles Pièces enfantines, Éditions L’Âge d’Homme.

1987 : Contes cuistres, nouvelles, Éditions L’Âge d’Homme. Nouvelles critiques, recueil d’articles, L’Age d’Homme.

1988 : Histoire du Méchant Dieu, essai, Éditions L’Âge d’Homme. Sept farces pour écoliers, Éditions Grasset-Jeunesse, illustrations de Boiry.

1989 : Notes d’une hirondelle, recueil de chroniques théâtrales, Éditions L’Âge d’Homme. Huit farces pour collégiens, Éditions Grasset-Jeunesse, illustrations de Boiry.

1990 : Contes d’ailleurs et d’autre part, contes, coll. Grands lecteurs, Éditions Grasset-Jeunesse. Les derniers jours de l’Éternel, roman, L’Age d’Homme. Le Musée des apocryphes, nouvelles, Éditions L’Âge d’Homme. L’Affaire du petit pot de beurre, in Contes de la Table ronde, plaquette hors-commerce, Éditions La Table ronde.

1991 : Monoméron, ou je ne sais quantième consultation du Docteur Noir sur la vraie religion du peuple français, roman, Coll. Le Bruit du Temps, Éditions L’Âge d’Homme.

1992 : Énigmes, devinettes pour les enfants, illustrées par Puig Rosado, Éditions Grasset-Jeunesse. Je suis un rêve et autres contes exemplaires, Éd. de Fallois/L’Age d’Homme, anthologie des nouvelles de Pierre Gripari établie par Jean-Pierre Rudin, préface de Jean Dutourd.

1995 : Fables et confidences, fables, Coll. Le Bruit du Temps, l’Age d’Homme.

1996 : Le Devoir de blasphème, éd. du Labyrinthe

Entretiens et critiques parus dans la revue Éléments.

Note également parue sur La cause littéraire

L’amour sans le faire, Serge JONCOUR—-Spéciale rentrée littéraire 2012

  • L’amour sans le faire, Serge JONCOUR, roman, Flammarion, 320 pages, 19€.

Serge Joncour mène deux narrations en simultané, entrelaçant les courts chapitres autour de Louise et Franck. Qui sont-ils ? Deux êtres cabossés par la vie, en partance vers une destination inconnue du lecteur, ce qui éveille notre curiosité tout en subodorant que leurs routes vont se croiser. Louise, veuve, se trouve dans une mauvaise passe professionnelle. Franck, le Parisien qui a fui la campagne, sort de maladie. Fracassé par une rupture sentimentale, il songe à un retour à ses racines.

Le récit s’ouvre sur une énigme. Pourquoi cette voix enfantine, inconnue qui lui répondit au téléphone provoque le départ précipité de Franck?

Le narrateur va distiller les informations sur ses deux protagonistes avec parcimonie. Leurs portraits se tissent par touches pointillistes, tout comme celui de l’absent.

Peu à peu, on comprend que la décennie silencieuse de Franck l’a coupé de sa famille, d’où ses interrogations sur l’identité du « gosse » avec qui il noue une grande connivence. Portant le même prénom que son frère, Alexandre, mort accidentellement, Frank choisit de le désigner le plus souvent comme «le petit ».

Franck, déstabilisé au début par toutes les réparties du « môme », va réussir à l’apprivoiser. Un duo plein de vie dont on suit toutes les péripéties. Mais la présence à la ferme du fils de Louise, s’avère un obstacle pour aborder avec ses parents la vraie raison de son retour « au bercail ». Cette conversation plus intime qui aurait permis à Franck de s’épancher se voit différée, les parents de Franck partant à la mer.

Le départ des uns lui amène une femme providentielle, Louise, la mère d’Alex.

Le narrateur darde sa caméra sur le trio atypique, mettant en lumière leur attirance réciproque, leur trouble. Les regards s’aimantent. Franck ose des gestes pleins de douceur, bienveillants, réconfortants. leur proximité, les repas pris ensemble favorisent une certaine intimité. Franck est sensible à son charme. Comment résoudre le dilemme qui le taraude, Louise convoquant inéluctablement la mémoire de son frère ? La réponse est dans le titre: L’Amour sans le faire, « l’amour sans y toucher ».

Serge Joncour a le don de ferrer le lecteur, construisant son récit dans un style anaphorique ou comme une nouvelle. Chaque dernière phrase a une résonance particulière, comme une chute. Elle interroge le lecteur, d’autant plus avide de passer au chapitre suivant. Par exemple : l’euréka d’Alex «  j’ai trouvé… ». L’homme à la moto est nimbé de mystère.

Certaines scènes, restituées dans les moindres détails, créent le dynamisme et impulsent des accélérations au récit, à en donner le vertige. On perçoit le tacatam des trains, le halètement des boggies. On panique lors des collisions. On s’essouffle au cours de leurs virées à vélo. On assiste avec amusement au « rodéo survolté » de Franck s’escrimant à faire le ménage devant Alex médusé. On vit minute par minute le sauvetage de Louise, scène épique. On participe à la recherche de la fuite d »eau qui nécessite de mutiler les champs. On partage leur osmose dans cette nature lénifiante leurs pas synchronisés, leurs soirées à compter les étoiles filantes, leurs parenthèses enchantées loin de l’agitation urbaine. Ces instants suspendus ne vont-ils pas faire basculer le futur ? Auraient-ils trouvé leur paradis ?

Les dialogues avec l’enfant font sourire, surtout quand celui-ci paraît plus mature que Franck. On s’attache à Alex, recélant un gisement d’énergie inépuisable.

Il devient le pivot du roman, celui qui donne un sens à la vie de ses grands-parents.

Le roman est traversé par une pléiade de bruits (brouhaha du marché, chants des oiseaux, cris, gémissements), d’odeurs (de fromages, de bougies à la citronnelle).

Il se lit comme une succession de tableaux: Louise attablée au café semble sortir d’un tableau de Hopper. On pense à Constable dans ses évocations de la rivière « noueuse », «qui serpente encaissée entre les calcaires ».

Serge Joncour brasse plusieurs thèmes dont le principal concerne la transmission d’un patrimoine. Situation d’autant plus délicate quand les enfants n’ont pas la fibre de terrien. L’auteur soulève les querelles , les rancoeurs entre fermiers, la question du droit de passage et souligne cet attachement à la terre des paysans.

Il explore les tréfonds de l’inconscient des protagonistes majeurs. En filigrane il aborde la question de la paternité, du rôle joué par un enfant « une manière de se construire un avenir ». Il s’interroge sur ce qu’il reste d’un couple quand celui-ci se délite, sinon « des souvenirs éparpillés ».

Il pose un regard sur la crise économique, le spectre des plans sociaux à travers les angoisses de Louise et ses collègues, menacées par la précarité.

Sa plume est tout aussi acérée et satirique quand il constate les hôtels à l’abandon, les suppressions de trains, leur vétusté. Mais les trajets allongés permettent à Serge Joncour de nous restituer à merveille l’atmosphère des gares et nous faire défiler en travelling la variété géographique de la France (« champs de ventilateurs aux allures futuristes », forêts, collines, reliefs) avant d’en transcender les paysages sublimes.

Serge Joncour s’inscrit dans la lignée de Rick Bass et Thoreau par sa communion avec la nature, comparant sa terre natale au Montana, ou par son état de contemplatif.

Poésie (« Les nuages avaient coulissé. Les grillons donnaient une profondeur ouatée », « Les chants des oiseaux s’emmêlaient dans une partition solaire » et sensualité (la silhouette charnelle de Louise, pieds nus) ne sont pas absentes.

Qu’en sera-t-il de Louise et Franck, du destin de ces deux solitudes ?

Ils semblent mus par le même viatique: ne pas se faire de mal, ne pas gaspiller un instant la chance d’être vivants, bien décidés de se reconstruire et d’abandonner leurs rancoeurs, leurs échecs. Vont-ils se croiser pour un instant ou pour une vie ?

Franck va-t-il resserrer ses liens avec ses parents qui ont vécu avec résignation son exil ? Vont-ils gommer leurs différends ? Le suspense accompagne le clap final.

L’émotion qui imprègne les dernières pages étreint à son tour le lecteur.

Serge Joncour serait-il doté de prescience pour laisser sous-entendre que le regroupement de plusieurs générations, la solidarité devenant primordiale, risque d’être une tendance du futur ?

Serge Joncour signe un roman familial touchant, en perpétuel mouvement, ancré dans le monde rural qui transpire la beauté des paysages et des instantanés fragiles. Un récit débordant de tendresse, de nostalgie, émaillé de flashback, sur fond de réalisme sociétal, servi par une écriture cinématographique.

◊ Nadine Doyen

L’image de l’art dans l’œuvre romanesque de Frédéric Vitoux

Fathéya AL-FARARGUY

Université de Tanta

« L’écrivain est celui qui fait un pas de côté »1

Frédéric Vitoux

Frédéric-Louis-Jean Vitoux, scénariste, romancier, essayiste, critique de littérature étrangère et musicologue2, est un homme de grande courtoisie. Journaliste3 et chroniqueur littéraire au Nouvel Observateur, il s’est révélé en littérature avec Cartes postales, (1973). F. Vitoux est défini comme un « écrivain français amoureux de l’imparfait du subjonctif, des murmures et des dentelles de l’écriture célinienne, des crescendos rossiniens, des paysages de l’ombre…»4

L’œuvre de cet officier de l’ordre des Arts et des Lettres, est intéressante et variée.

F. Vitoux est élu à l’Académie française en 20015à la place laissée vacante après la mort de Jacques Laurent, écrivain qui lui a tendu la main dans ses débuts littéraires. Cette nomination a une grande importance pour lui. C’est ainsi qu’il annonce dans son discours àl’Académie française : « l’unique, l’indiscutable symbole de la réussite, la seule consécration digne d’un écrivain restait l’Académie. »6 Ce discours aide certainement à le situer, à comprendre son œuvre et sa personnalité.

En le présentant Michel Déon déclare :« Dès votre premier livre, vous avez compris qu’un roman a deux auteurs : celui qui l’écrit et celui qui le lit. »7

Apprécié pour la valeur de son œuvre, Vitoux a obtenu plusieurs prix : en 1974, le prix des Quatre Jurys pour Cartes postales8, le prix Goncourt pour La vie de Céline, le Grand prix du roman de l’Académie française pour Rossini, L’Ami de mon père et Le Roman de Figaro, le prix de la critique de l’Académie française pour Sérénissime, leprix Valéry Larbaud pour Charles et Camille (Seuil 1992), le grand prix du roman de la ville de Paris pour La Comédie de Terracina9(Gallimard 1994) et enfin,le grand prix du roman de l’Académie.10

Le présent travail a pour objectif d’analyser l’image de l’art à travers les éléments suivants : la broderie, la musique, le chant, l’opéra, la peinture, l’architecture, la sculpture, la vision de la nature, l’art culinaire et l’art vestimentaire. « Le beau n’est pas seulement indépendant de la morale et de la religion ; il est encore particulier à chaque art. […] Les arts ont un but commun et des moyens entièrement différents. La musique s’adresse au sentiment ; la sculpture est à l’opposé de la musique ; la peinture l’emporte sur la musique et sur la sculpture, […] mais l’art par excellence, c’est la poésie, parce qu’elle est incomparablement le plus expressif. »11

L’importance de ce sujet revient à la valeur de l’image de l’art qui peut évoquer un sens universel. « La possession d’œuvres d’art n’est plus un privilège réservé à quelques-uns, mais est, au contraire, compatible avec un espace d’échanges où seul l’aspect esthétique serait en jeu : la notion de propriété, sans disparaître, renvoie à l’idée collective d’un patrimoine partagé par la communauté. Chacun, moyennant une participation modique (…) peut accéder à l’art. »12

En lisant le présent sujet, F. Vitoux nous a écrit : « Je ne peux que vous féliciter bien chaleureusement pour la qualité de votre travail critique. Je n’avais jamais pensé à envisager les livres que j’ai écrits sous cet angle-là, en prenant comme fil directeur les arts, l’opéra, la musique, la peinture, l’architecture et même la broderie, l’art de vivre et la poétique du vêtement, tous ces thèmes ou ces évocations que vous avez su rassembler dans votre essai. Sous votre plume, avec votre perspicacité critique, ils me paraissent bien éclairants.

C’est cela la qualité d’un essayiste. Non pas paraphraser ce que l’auteur sait déjà mais, au contraire, lui apprendre aussi des choses à lui-même, auxquelles il n’avait pas pensé. »13

Pourquoi cette tendance artistique chez F. Vitoux ?

Une première hypothèse peut s’imposer : une déchéance artistique de « l’art non figuratif » dit « non abstrait »14 peut constituer un des motifs qui a incité F. Vitoux à s’occuper de la question artistique.

Une deuxième hypothèse peut se fonder sur la relation entre l’art et la littérature : « La littérature s’adresse à l’intelligence discursive ; elle n’atteint la sensibilité que par son intermédiaire. Les images qu’elle suggère ne sont pas celles qu’a vues l’auteur, mais celles que le lecteur puise dans sa propre expérience […] Le peintre nous fournit l’image même. Les sentiments qui s’y ajoutent sont ceux du spectateur15

Mais une troisième hypothèse est également possible : avec le rythme de la vie moderne, l’évocation de certaines formes artistiques peut ressusciter les valeurs psychologique, physique et sociale. En un mot, F. Vitoux est à la recherche de « la beauté du monde. »16

L’analyse du présent sujet s’appuie sur la critique thématique descriptive de Jean-Michel Adam et de Philippe Hamon.

I.- La broderie

 Dans La Comédie de Terracina, la broderie est le premier élément mis en œuvre pour connoter l’élégance de l’esprit et la façon d’occuper son temps de loisirs. La broderie peut avoir des influences profondes sur plusieurs plans : physique, philosophique et psychologique. La broderie en tant qu’activité physique est définie comme : une « activité minuscule », une « attentive répétition de mêmes gestes » (C.D.T, p. 88) Sur le plan philosophique, la broderie est décrite comme une « sagesse orientale » (C.D.T, p. 88). Du point de vue psychologique, c’est un mécanisme intérieur : « Broder est un avant goût de l’éternité, une façon de l’éternité, une façon d’oublier ou de refuser le temps, les années, la vieillesse qui menace, et l’ennui.» (C.D.T, p. 12) Une telle activité, incarnée dans un ouvrage artistique, transmet le personnage dans un autre monde, à des plaisirs et un goût particulier : « Cette volupté en quoi consiste toujours le fait de ne plus agir, de humer pour un temps le doux parfum de l’inexistence. » (C.D.T, p. 88)

Joséphina Macirone, l’un des deux personnages principaux de ce roman, passe son temps à broder à tel point qu’elle est décrite comme :« la femme qui occupait ses après midi à broder. » (C.D.T, p. 276)Pour elle, la broderie est un moyen d’évasion : « Joséphina se retira dans sa chambre et y retrouva son ouvrage de broderie, qui demeurait pour elle la meilleure façon d’échapper au monde, de se rendre invisible et d’arrêter les horloges. » (C.D.T, p. 25)

Avec cette activité, le personnage est lié à un univers poétique et imaginaire, voire mythique. Le fait d’être invisible et d’avoir la capacité d’arrêter le temps sont des compétences surhumaines.

D’autre part, la broderie développe le sens artistique par le choix à faire des couleurs et le désir d’arriver à une forme perfectionnée. Une telle création artistique peut être fortement liée à l’évolution des mœurs et à la mode. Les couleurs, les matières et les goûts changent au fur et à mesure du temps dans une mêmesociété et diffèrent d’une société à l’autre.

La valeur artistique de la broderie s’accentue par un tableau tissé avec une sorte de contradiction entre la destruction et la construction de la beauté du monde :« A l’inverse de ces insectes animés d’une infinie patience, qui s’appliquent à dévorer une feuille de rosier et détruisent un peu de la beauté du monde, elle perforait avec son fil et son aiguille la trame de l’ouvrage tendu sur son tambour, elle (Joséphina) donnait des couleurs à la feuille de rosier dessinée sur la toile et elle reconstituait un peu de la beauté du monde. » (C.D.T, p. 14)

La broderie apparaît comme une création artistique qui reflète le génie et le goût de son créateur. D’autre part, l’interaction entre le monde intérieur et le décor extérieur se dessine dans un tableau très émouvant. Joséphina est définie comme « la femme qui occupait ses après-midi à broder, à apprivoiser l’éternité. » (C.D.T., p. 276)

Dans son salon, Joséphina, femme d’esprit s’installe devant la fenêtre pour jeter un coup d’œil. A quoi ? « à la façade de l’église, où l’on accédait, après avoir franchi une grille de fer forgé, par un escalier grandiloquent, comme une montée vers le ciel. Cette vision la rassurait, l’apaisait, elle y voyait une forme de confirmation de cette éternité qu’elle affrontait avec son ouvrage de broderie. » (C.D.T, p. 14)

Dans une scène de contemplation et d’apaisement, Joséphina tisse les fils de son imagination et ceux de sa broderie. Cette scène comprend les trois éléments du topos descriptif 17

  1. Un lieu clos: le salon qui figure également le monde intérieur

  2. Un espace-frontière, intermédiaire entre le salon et le monde extérieur: la fenêtre

  3. Un lieu ouvert: le ciel, lieu de sublimation et des rêves.

La broderie exerce une influence décisive sur les caractéristiques de la femme: elle « cessait d’être coquette », « ambitieuse », «sensuelle », « généreuse », « amoureuse », « éplorée », « amicale », « curieuse », « ennuyée », « rouée », « craintive », « calculatrice », en un mot« Elle brodait et toute sa personnalité, son énergie, c’est-à-dire, ses contradictions, s’annihilaient par cette activité…» (C.D.T, p. 88)

Ce n’est pas seulement l’effet harmonieux de la broderie qui peut évoquer une ambiance romanesque, mais l’apparence féminine y contribue fortement.

 

II.- L’opéra et la musique

La discussion autour de Terracina met en lumière les éléments fondamentaux d’une ville civilisée. Les questions et les débats tournent autour de l’opéra, la peinture, la musique, les pianistes, l’art.

La Comédie de Terracina s’ouvre sur les paroles d’un cocher de Provence qui demande à ses voyageurs de chanter La Chanson de Roland ou des sonnets de Ronsard, poète français du sixième siècle, ou des fragments de La Jérusalem délivrée ou des sonnets de Pétrarque, poète et humaniste italien du quatorzième siècle:« Quand on le (Vitoux) lit, on se sent d’Ancien Régime. »18

Ainsi, le début du roman est une mise en scène musicale qui évoque tout un passé par l’action du 13 décembre 1816.

Pourquoi le cocher chante-t-il ? Les sonnets, poèmes de quatorze vers en deux quatrains évoquent au début du roman un effet sonore qui peut donner naissance à un sentiment de bonheur : « Heureux pays (…) où les cochers des Messageries pontificales déclament ces chansons. » (C.D.T, p. 15)

D’autre part, le cocher pose la question au voyageur: « Vous savez pourquoi ?» (C.D.T, p. 13) Le cocher est persuadé qu’il faut chanter pour empêcher les passagers de dormir et d’attraper la malaria en traversant les Marais pontins. Alors chanter est un moyen pour se protéger de la maladie.

La petite ville de Terracina- située à la frontière du royaume de Naples et des Etats du pape – a sa valeur particulière en tant que pierre de touche entre deux mondes : « deux Etats d’inégale barbarie, d’inégale honnêteté » (C.D.T, p. 174).Terracina « ville étape » (C.D.T, p. 299), « ville d’attente, une ville frontière» (C.D.T., p. 170) est un pôle de va et vient entre Rome et Naples: « deux capitales, deux marchés, deux conquêtes, deux idéologies, deux évêchés, deux étapes, deux rapines, deux livres, deux chantiers de fouilles et bientôt deux musées .» (C.D.T, pp. 69, 70) Ce « refuge de culture » est un passage très important pour les idées nouvelles des écrivains et des archéologues.

A Rome, capitale des arts, on découvre les valeurs esthétiques de l’Antiquité gréco-romaine à travers les nombreux témoignages de la Renaissance.

 En suivant le déplacement des personnages d’une ville à l’autre, le lecteur assiste au dévoilement des caractéristiques spécifiques de chaque ville. Par son regard spirituel Henri Beyle a connu les « déconvenues de la ville » (C.D.T, p. 247) où il a remarqué « qu’on aime mieux faire un geste que parler. » (C.D.T, p. 247) Beyle a quitté Rome pour Naples et Gioacchino Rossini a quitté Naples pour Rome. Les deux font étape dans la même ville frontière (c’était alors la limite du royaume de Naples). Rossini parcourt l’Italie pour être heureux et aimé des femmes. A vingt-quatre ans, il est le chef d’orchestre le plus intelligent, le plus fêté, le plus aimé d’Italie. A cet âge, il compose une vingtaine d’opéra.

 « Y a-t-il un Opéra ? » (C.D.T, p. 17)19 est la première question que pose Beyle en arrivant à Terracina. Ce français est chagriné, mais « les tragédies de Marmontel à Paris, avaient été la clé qui avait ouvert à Beyle les portes de l’Italie et par conséquent du bonheur » (C.D.T., p. 146). A son avis, une ville sans opéra ne mérite pas le nom de ville. Pour cette raison, Terracina est une « ville morte » (C.D.T, p. 23), « une ville sans bonheur » (C.D.T, p. 263) L’opéra est le premier phénomène d’une existence civile pour ses habitants. L’Opéra, en tant qu’ouvrage dramatique mis en musique, dépourvu de dialogue parlé, est composé de récitatifs, d’airs chantés ou de bel canto, de chœurs et parfois de danses avec l’accompagnement d’un orchestre. Le romancier l’affirme: « il ne serait heureux qu’en Italie, et à proximité d’un Opéra. »(C.D.T, p. 17) Il choisit l’Italie non pour y vivre, mais pour y être heureux.

Pour Philippe Hamon, le voyageur se constitue ici un système social à partir d’un faisceau de « choses vues ».20

Gioacchino Rossini est en réalité un des musiciens préférés de l’auteur21.« Parmi les musiciens de l’époque classique, ce sont souvent les Italiens, plutôt que les Allemands ou les français...»22 Ce personnage représente l’espoir de l’école d’Italie, il fonde ses succès sur la beauté de sonchant, accentuée par une assurance très italienne : « Et Gioacchino Rossini vivait précisément, lui, dans le monde de l’opéra buffa et non dans le siècle de Napoléon. » (C.D.T, p. 121) 23

La typographie différente des mots empruntés souvent de l’italien montre l’amour de F. Vitoux pour l’Italie. L’opéra bouffe appartient au genre lyrique léger. Le monde de l’opéra buffaou de la province italienne se distingue par plusieurs caractéristiques: « C’était le monde du spectacle, de la musique, des comédies pour rire et des rires transformés en cabalettes, en trilles, en mille acrobaties vocales, en feux d’artifice de la voix et du bonheur. » (C.D.T, p. 122)

Le musicien peut donner libre cours à sa prédilection, parce qu’il n’y a pas de censure.« A la différence de l’opéra-comique français ou du singspiel allemand, l’opéra buffa italien ignore l’alternance du parlé et du chanté. (…) il finit par opter pour des sujets réalistes, traités dans un esprit comique, sur un débit rapide et avec des moyens modestes tant instrumentaux que vocaux.»24 Rossini définit lui-même la musique bouffe « la moins pédante du monde, la plus légère, la plus heureuse, celle qui devait plaire aux Vénitiens, la plus conforme à leur caractère en effet!» (C.D.T., p. 145)

Rossini considère qu’il est né pour l’opéra bouffe « parce qu’il est un musicien et pas un littérateur ou même un peintre officiel qui doit séduire les cardinaux ou les ministres, parce qu’il n’a rien à craindre des rois, des ducs, du pape et des papistes, parce qu’il peut donner libre cours à sa prédilection pour l’opéra buffa, en un mot parce qu’il n’a pas à se censurer. » (C.D.T., p. 186)

Mais sa première grande consécration et son premier opéra seria est Tancredi.

F. Vitoux décrit les caractéristiques de son personnage par sa création de l’opéra. En voyageant avec Gabriella, Rossini « l’observa avec des yeux incrédules, à la façon dont un valet pleutre d’opéra buffa peut contempler l’héroïne intrépide et crépusculaire d’un opéra séria. Lui, il appartenait à une autre espèce d’hommes que celle des irresponsables, prêts à risquer leur vie en se mettant à la merci des coupe-jarrets, des brigands sanguinaires ou des déserteurs assoiffés de richesse et de sang» (C.D.T., p. 120) « il se contenta d’admirer sa compagne de voyage comme un mezzo-soprano d’opéra séria. » (C.D.T., p. 129)

Quand au décor de cet opéra, le romancier l’introduit dans le roman par son personnage Joséphina« Elle suivit le paysan le long d’étroits passages entre des marais où parfois elle pressentait une vie frissonnante, la présence de poules d’eau, de canards peut-être dont elle troublait le propos, puis elle quitta les marais, retrouva la terre ferme, longea des champs, coupa des routes. Devant elle se dressait l’ombre de contreforts montagneux » (C.D.T., p. 279)

L’opéra est un milieu romantique où l’amour joyeux peut se développer facilement : « Le monde de la légèreté des femmes, de l’intelligence amoureuse, des sensualités sans masque et de l’amour sans tragédies » (C.D.T., p. 122), « On ne résiste pas à une héroïne d’Opéra Séria » (C.D.T., p. 131)

Dans ce monde, les femmes ont un poids particulier : « Les femmes chantaient, ordonnaient, tempêtaient, régnaient et toujours se faisaient obéir ou aimer, ce qui revient au même.» (C.D.T., p. 122)

La relation entre le chant et l’amour est figurée par l’exemple de la Cantatrice Isabelle Colran, d’origine espagnole qui croyait que l’amour contribue à la réussite professionnelle. « Cette conviction est, en général, assez répandue parmi les cantatrices (…) elle faisait preuve d’une extrême agilité dans les trilles, les vocalises et les intrigues sentimentales…» (C.D.T., p. 98)

Avoir l’oreille fine et l’expérience pour distinguer les différents types de cantatrices montrent la capacité raffinée et élégante de la critique musicale. Rossini montre à Beyle son expérience en rencontrant différents types de cantatrices: « celles qui ont une belle voix mais quine savent pas chanter, et l’inverse et enfin celles qui ne savent pas chanter, et qui n’ont pasde belle voix .» (C.D.T., p. 144)dit Rossini à Beyle. La pureté dans le chant s’interprète à travers la façon de chanter et la beauté de la voix.

Wallace Fowlie, dans son livre, La pureté dans l’art définit le chant comme : « la création qui atteste son ravissement devant l’Eternité. Il le compose aux heures où il sort d’une paix partielle (…) pour thésauriser l’arôme d’une merveilleuse certitude. »25 Tout en peignant les phénomènes indispensables à un citoyen civil, Vitoux annonce des problèmes humains. Dans son œuvre Des Dahlias rouge et mauve, « Vitoux nous convie à une douce flânerie dans le temps, de la tournée d’une petite opérette dans la France occupée à la visite d’un réparateur devieux gramophone. »26

Rossini est attiré par la comédie plutôt que par la tragédie. Il écrit une œuvre lyrique Barbiere di Siviglia, pour le théâtre Vallen Pietro Cartoni. Plus tard, le patriotisme se développe chez lui grâce à son intérêt porté à la musique. Rossini accepte d’écrire un hymne pour l’indépendance de l’Italie; il l’intitule l’hymne de Terracina: « un hymne sans paroles.» (C.D.T., p. 169) Beyle, visiteur de Terracina pose la deuxième question sur la musique : « N’y avait-il donc pas plus de pianiste dans cet appartement que d’Opéra dans la ville ? » (C.D.T., p. 17)

Ces questions posées dès le début du roman font référence à la conviction de l’habilité de la musique et de la persuasion que la musique déployait.

A Rome, le Français assiste au fameux chœur des castrats pour la messe du pape à la chapelle Sixtine, pendant une représentation du célèbre Barbarie de Rossini. En Russie à Königsberg, il a vu La Clémence de Titus.

Donc, la musique peut contribuer à unifier les sentiments d’une nation autour d’une voix aimée, surtout en périodes de conflits. Comme nous le montre l’exemple de Suzanne dans Des Dahlias rouge et mauve : « Et elle, la chanteuse vedette, la jeune femme dont les yeux malicieux, la voix espiègle et la légèreté de vivre allaient bientôt conquérir le cœur des Français libérés et trop oppressés encore de peurs, de violences, de rancoeurs et de privations.»27

D’autre part, la relation entre la littérature et la musique est évoquée par Rossini quand il dit : « Zingarelli est assez prévoyant pour parler de musique avec les littératures et de littérature avec les musiciens. » (C.D.T., p. 98)

La poésie est le pôle fondamental de la musique. La poésie forme le corps et la musique est son esprit. Citons, à cet égard, Francesco Beriodi Slsa, homme de lettres qui écrit des vers dans son Libreto et Rossini les met en musique l’après-midi.

En parlant de La pureté dans l’art, Wallace Fowlie démontre que « La musique à l’état pur n’apitoie pas; elle se dessine devant l’esprit et les sons deviennent une matière que l’on peut caresser (…) L’art racontera toujours une histoire. Il est dans son destin de peindre une vision particulière du monde et de l’esprit»28

Ce n’est pas seulement la liberté qui contribue à l’originalité de l’esprit littéraire et artistique, mais le bonheurou le malheur sont également des éléments fondateurs de la formation de l’esprit civil: « Pourquoi l’Italie à mon sens ne produit-elle plus de chef-d’œuvre ? Parce que l’âme de ce peuple est malheureuse. Dès qu’il sera heureux, il produira de nouveaux chefs-d’œuvre. Tel est son génie. Et voilà pourquoi il est plus proche de mon cœur que les Américains qui depuis qu’ils sont heureux, ne produisent que des dollars. » (C.D.T., p. 70) « les passions ne s’expliquent pas, elles se vivent. Et il me semble que les Italiens les vivent très bien, mieux même qu’aucun autre peuple au monde (…)» (C.D.T., p. 196)

Il est probable que l’espace peut devenir une muse liée au sentiment de bonheur, citons notamment Venise : « la ville qui avait inventé le bonheur de vivre et assuré sa propre gloire. » (C.D.T., p. 237)

La Toscane est une région qui se situe entre Naples, Rome et Florence : « La Toscane, comme l’Italie dont elle figure un magique résumé, est d’abord source d’émoi, et non terre de raison, patrie d’artistes amoureux de la vie et de la beauté quels que soient leur foi politique et leur choix de vie. »29

Ce n’est pas seulement dans la ville que  »le Moi » s’épanouit, mais il s’enrichit dans un autre coin plus profond et plus éloigné. Une île réelle ou imaginaire qui forme une mine de bonheur. Dans une sorte d’isolement splendide, dans une sorte d’autonomie, on trouve son abri.

Michel Déon, dans son discours à l’Académie, pour laréception de F. Vitoux, met en lumière cet élément :« Quand elle [l’île Saint-Louis] n’est pas le décor ou le sujet de vos romans et de vos évocations, elle est présente entre les lignes et c’est à elle que vous pensez (…) Dès que l’on pense au bonheur, vous offrez à vos héros l’abri d’une île. »30

C’est ainsi que l’on trouve une nuance du naturalisme de Zola comme:  » un coin de la nature vu à travers un tempérament  ».

La nature contribue à la création poétique. La mer d’Ulysse est d’« un gris soyeux », de « toutes les mythologies », d’« errance, d’exil et de tristesse qui, par contraste, en ce maussade après-midi de décembre, faisait ressortir les tentations de la terre, le lourd brocart émeraude du rocher qui bouchait leur horizon et, dans ses plis, abritait la magicienne Circé et ses sortilèges. » (C.D.T., p. 56)

Cette topographie31rend la nature créatrice de force: elle peut évoquer un sentiment de puissance et de domination : « Beyle s’exaltait de l’ampleurdu panorama, les collines à l’infini, la mer Tyrrhénienne, en contrebas la mer d’Ulysse toujours, jusqu’au rocher Circé […] la mer, ici, possède une autre couleur, une autre transparence, plus de délicatesse, et plus de violence en même temps » (C.D.T., p. 200)

Dans une sorte d’enchaînement se crée un esprit littéraire capable de fonder une bonne société. La liberté crée une ambiance de bonheur qui a pour effet un certain sentiment de puissance et de confiance : « Il me semble que l’une des sources les plus vives du plaisir que donne un monument est ce sentiment de puissance qu’il procure, je parle de la puissance de celui qui l’a créé. » (C.D.T., p. 199)

Dans une formidable citation, Vitoux définit la liberté et la vraie conception de la patrie en écrivant: « On est prisonnier partout si on le veut bien. […] La vraie patrie est celle où l’on rencontre des gens qui vous ressemblent ou que l’on aimerait fréquenter. Une patrie où l’on soupe avec Ulysse et ses compagnons, où l’on dort avec Circé, ne peut être que la mienne. Impossible d’y vieillir. » (C.D.T., pp. 55 -6)

Avec l’amour de l’endroit où l’on est, la jeunesse de l’esprit s’épanouit. En faisant ses adieux à Terracina, Henri Beyle se dit: « pour se donner du courage et ne rien avoir à regretter, il se répéta que toute ville au dessous de cinquante mille âmes n’était pas digne de son attention. » (C.D.T., p. 296)

L’évocation de la musique de Rossini est une vraie passion vers le retour au romantisme et à l’humanisme à travers la peinture. « On pourrait admettre que l’art des mots, la littérature, la poésie, l’écriture utilisent et construisent un système sémiotique qui, pour traduire les couleurs, n’est ni plus, ni moins arbitraire que celui de la peinture. »32

III.- La peinture

Dans Paris vu du Louvre, Vitoux pose la question suivante: Qu’est-ce que la peinture ? En donnant la réponse à cette question, il précise : « D’abord de la lumière. »33

La peinture et la littérature sont deux éléments inséparables car ils échangent leurs influences. Au XVIIe et XVIIIe siècles, la peinture est soumise à la littérature psychologique. Mais au XIXe siècle, la peinture et la littérature sont mises sur le même plan ; la littérature s’inspirant souvent de la peinture d’où elle est en partie descriptive.

Ce caractère très fréquent chez les écrivains romantiques, devient un élément essentiel chez les réalistes et les naturalistes : « Ils se plaisent à rivaliser avec les peintres et traitent bien de sujets communs. »34

André Malraux est persuadé que l’art est : « un moyen d’expression de sentiments. Certes, l’art peut  »exprimer » des sentiments vécus dans la vie, mais métamorphosés et surmontés. »35

Le roman est la description de beaux tableaux traduits par l’écriture. Le rapport entre la peinture et l’écriture est mis en relief par Daniel Bergez. Selon lui: «  La peinture est, en un sens, l’envers de l’écriture, son double réel, où la lumière n’est pas dite mais incarnée. Et pourtant le geste d’écrire n’est pas éloigné du geste du peintre: dans les deux cas, c’est inscrire, tracer, retrouver mémoire de l’archaïque pulsion graphique. »36

Rappelons, à cet égard, lesécrits sur la relation entre la poésie et la peinture. Depuis longtemps les deux sont mises en parallèle dans la conscience et la culture européennes37

L’évocation de la peinture chez F. Vitouxest basée sur l’art utile non sur l’art pour l’art: « Pour les partisans de l’art utile, l’artiste est investi d’une mission et l’idée est la partie essentielle de l’œuvre d’art; pour les partisans de l’art pour l’art, la beauté est plastique et dépend de la forme, qui ne saurait être séparée de l’idée. »38

L’art  dans le chapitre intitulé «  15 décembre de La Comédie de Terracina » est considéré comme une énigmatique comédie de mœurs. Rossini, l’un des principaux personnages de ce roman est plus attiré par la comédie que par les opéras tragiques.

Dans son chapitre de Figure IV, intitulé : Quelles valeurs esthétiques ?, Gérard Genette montre que « Kant (…) qualifiait d’esthétique ce qu’il appelait le  »jugement de goût », et que nous appelons aujourd’hui, précisément, jugement esthétique. »39

L’auteur ajoute que les œuvres d’art ne sont pas plus elles-mêmes esthétiques en soi, mais c’est le facteur esthétisant, la sensibilité d’un être humain qui nouent une relation entre un sujet humain et un objet. Autrement dit, c’est : « une attention aspectuelle orientée vers une appréciation affective du type  »Cet objet (par son aspect) me plaît ou me déplaît ».»40

Le contexte social de l’œuvre artistique s’explique autour du débat sur le style et le classement des peintres qui mettent sur scène certaines conceptions fondamentales pour la formation d’un esprit civilisé. Beyle voit que « Le style d’un peintre se dégage de plusieurs tableaux » (C.D.T., p. 91)

L’œuvre de F. Vitoux est illustrée de plusieurs exemples de peintres comme Corrège, Michel-Ange, Raphaël, Léonard de Vinci, Tiepolo, Camuccini Vincenzo, Vigée-Lebrun.41

La sociologie de l’art accentue le rapport des données sur lesquelles l’artiste agit: la société, la nature et sa tâche de lutte contre les systèmes de représentations normalisées: « L’artiste établit une communication entre l’image et le groupe social, il suscite alors des participants que, sans lui, la société n’aurait pu concevoir, mais sa création n’a pas été autonome. »42

Au moment de la description de ses personnages, F. Vitoux renvoie ses lecteurs aux œuvres artistiques concrètes des peintres cités précédemment. Ce rapprochement renforce l’image des personnages. Beyle, dans La Comédie de Terracina, rédige un livre sur L’histoire de la peinture en Italie. Pour lui : « Le tableau l’intéressait moins que le modèle ». Il cite l’exemple de Mme Vigée le Brun : «  style de Mme Vigée le Brun, pas de doute, le retour à l’antique avec je ne sais quelle douceur un peu mélancolique qui persistait encore au temps de la Révolution.» (C.D.T., p. 93) Beyle est influencé par les divinités du Corrège ou de Tiepolo et les femmes. Selon lui : « Il y a des peintres qui dépassent leurs modèles, leur imposent un style. Il y a des peintres courtisans qui flattent leur modèle, des peintres aimables à défaut d’être de grands peintres…» (C.D.T., p. 163) Cette classification des peintres montre leur originalité.

La question posée sur le style évoque la conception de la beauté autour de la gravure du Bain de Léda du Corrège.43 C’est un exemple médité : « Il avait pu admirer la gravure tant d’heures et tant de nuits durant sur le mur de son propre appartement (…) il y avait cinq ans de cela, une éternité ou un gouffre plus infranchissable encore, avant l’anesthésie de la Restauration, quand l’esprit d’aventure régnait sur l’Europe.» (C.D.T., p.71)

La valeur artistique d’une œuvre et sa conception varient d’une société à l’autre. L’objectif de la représentation picturale change d’une culture à l’autre. Ceci s’avère à travers la comparaison entre le goût et l’esprit français et italien : « Le comte était un Italien, un homme de culture et d’imagination. Jamais un Français n’aurait à ce point traduit en terme de lumière, c’est-à-dire de civilisation, les vertus propres à son pays. Jamais un Français n’aurait su voir quoi que ce soit » (C.D.T., p. 40) ; « Un Italien qui aime un tableau l’accroche en face de son lit pour le voir en s’éveillant et son salon reste sans ornement. » (C.D.T., p. 81)

A cette citation sur l’Italien s’ajoute l’avis de Stendhal (citée ci-dessous) : « Il veut du plaisir et pour lui le paraître n’est rien. » (C.D.T., p. 91) Mais pour un français, il s’agit d’une autre valeur : « Un français affichera dans son salon la peinture dont il s’enorgueillit. » (C.D.T., p. 91) La différence entre les deux peuples est accentuée par le choix des deux principaux protagonistes de La Comédie de Terracina, le compositeur le plus illustre et un Français dépourvu de réputation. 

Avec ce jeu de parallèle44 s’accentue la condition socio-psychologique qui contribue à donner un certain sens de l’art chez les citoyens de ces deux pays. L’opposition entre la France et l’Italie est un sujet obsessionnel chez Stendhal.

Jusqu’à la fin du XIXe siècle, la bourgeoisie française demeurera fidèle à la peinture de genre ; les jeunes mariés achèteront des pendants qui se répandront de chaque côté de la cheminée ou du lit.

La comparaison se fait également sur plusieurs plans: « En France, les cochers ne savent rien, ne pensent à rien, n’éprouvent rien. Et les voyageurs non plus.» (C.D.T, p. 13) «en France, une fois que l’on passe pour un homme d’esprit, on se tait » (C.D.T., p. 19), «D’habitude, il (Beyle) se méfiait de ses compatriotes, de leur ignorance comme de leur insupportable sentiment de supériorité. »(C.D.T., p. 244)

Le romancier conclut son roman en parlant de son personnage (Beyle) qui lutte tout au long de sa vie : « Jusqu’ici, il avait passé sa vie à s’opposer. A Grenoble, à son père, à l’Ancien Régime, à l’esprit français, à la médiocrité des ambitions de ses compatriotes, à leur absence de passions sincères ou à leurs sentiments des arts. Et si maintenant il cherchait enfin à s’imposer, à publier, à se faire voir ? » (C.D.T., p. 295)

F. Vitoux nous décrit lui-mêmeses personnages dans sa lettre du 8 janvier 2003 : « Mes héros sont à chaque fois des Français en Italie  »on ne parle bien que de ce qu’on connaît…. », souvent des êtres un peu décalés, mélancoliques, partagés ou déchirés entre leur goût du passé, leur attirance pour le passé, les cultures d’autrefois, et leur méfiance ou leur rejet du présent, et leur désir pourtant de vivre pleinement leur temps. »45

Beyle critique l’absence de liberté « A Rome, penser est un danger» (C.D.T., p. 19), « A Rome, il (Beyle) l’avait remarqué, on aime mieux faire un geste que parler » (C.D.T., p. 247), « Efforts ou pas efforts, dangers ou pas dangers,vous ne trouverez guère à Terracina beaucoup de gens d’esprit, je le crains » dit Joséphina (C.D.T., p. 19) Le comte Nencini constate que Terracine est une petite ville pire que Rome.

F. Vitoux définit ainsi, par ces comparaisons, les civilisations : « Seules leurs paroles et les pauses entre leurs paroles créaient entre eux une forme de complicité. C’était là un art de vivre propre aux plus hautes civilisations » (C.D.T., p. 23), « Beyle vivait encore dans un siècle de vieille civilisation, mais le grand inconvénient ou plutôt la grande limite de la civilisation, c’est l’absence de danger » (C.D.T., p. 259)

A ces goûts comparésentre les deux peuples s’ajoute la comparaison entre la prosopographie46 de la femme italienne et la femme française. Cette mise en relief accentue les éléments fondamentaux de la pensée : « Décidément, les femmes en Italie avaient plus d’esprit que partout ailleurs. Et plus de beauté ? Il n’ose la dévisager. Pas encore.» (C.D.T., p. 18)

L’opposition entre l’image de la femme parisienne et celle de l’italienne interprète deux contextes sociaux accentués aussi par l’Éthopée47 de deux types féminins: « Cette jeune femme italienne a une beauté grave et naturelle, dénuée de l’horrible affectation qui gâte le teint de ces parisiennes trop assurées de leurs charmes. » (C.D.T., p. 19)

Afin d’approfondir le sens de la beauté, la femme est définie auprès des peintres: « Les femmes ? Attendez donc d’admirer un tableau du Corrège ! Les femmes, la Vierge Marie, des paysannes autour du tombeau, ou bien Léda et ses suivantes, elles seront une fête pour l’œil, une volupté pleine de grâce et qui touche au plus intime du cœur »(C.D.T., p. 73)

L’évocation de ce peintre provincial solitaire est un retour à la peinture de la renaissance du XVIe siècle à une époque où l’homme, à cause du progrès, s’éloigne du côté humain. La période de la renaissance en Art se définit comme: « révolution culturelle. » (C.D.T., p. 11)

Avec une dimension de silence recueilli, la peinture religieuse ajoute un élément très profond à la psychologie des personnages. « Les compositions dynamiques aux couleurs vibrantes du maître du classicisme de la Renaissance, (Le Corrège) concrétisent l’esprit du grand innovateur en bouleversant les règles et en ouvrant l’ère du baroque avec un siècle d’avance. Il établit une savante iconographie sur les thèmes antiques et mythologiques. »48

Vitoux incarne dans son personnage de Joséphina le modèle d’un peintre : « divinité du Corrège » (C.D.T., p. 74) « Joséphina (…) demeurait nimbée de mystère, immobile, lisse, presque incertaine, comme le sfumato d’une peinture, mais dénuée de mensonges. » (C.D.T., p. 29) Joséphina, la jeune femme de Terracina, selon le terme de F. Vitoux : « Ses lèvres dessinèrent à leur tour non pas un sourire mais l’ombre rayonnante et fataliste d’une expression qui pouvait dire à la fois la douleur de la vie, l’acceptation de son destin ou une forme de bonheur secret » (C.D.T., p. 25)

Ceci nous amène à la rhétorique picturale et scripturale de la peinture présentée par Louis Hautcours dans son livre Littérature et peinture en France du VIIe siècle au XXe siècle: «  Un tableau est d’abord un ensemble de rapports formels, rapports entre des lignes, rapports entre des couleurs, rapports entre des tons, entre des valeurs, entre des masses, entre des matières. Avant de représenter, un tableau est une harmonie, un rythme. Ces rapports peuvent signifier un  »objet » que cet objet soit une nature morte, un paysage, un personnage, une scène historique. »49

A la question répétée sur l’interprétation de l’image de la femme par le peintre, nous avons comme réponse les détails du tableau de Camuccini. La place du tableau fait partie de son décor intérieur: « dans la chambre, cellule ouverte par une seule fenêtre étroite qui donne sur les toits de la ville inférieure, en face du lit, sur le mur de crépi blanc, le tableau est bien encadré » (C.D.T., p. 90), «  Tableau dans un cadre de bois doré comme on en faisait cinquante ans plus tôt. » (C.D.T., p. 90) Cetunique ornement de la chambre d’une jeune fille de 15 ans évoque un air d’innocence: « Une jeune fille blonde au décolleté de dentelle qui dénudait un sein mais c’était le sein d’une demoiselle à peine échappée du sommeil de l’enfance. » (C.D.T., p. 90)

L’originalité et les principales tendances d’autres peintres sont évoquées. Le tableau de Michel-Ange est marqué par la force et la terreur« Les rois seront des hommes dignes de leur rang (…) Il n’y a pas de femmes chez Michel-Ange. Mais chez Raphaël, en revanche, on songe moins à la puissance des rois. Leur âme par contrecoup aura plus de noblesse et de générosité. » (C.D.T., p. 73) Et pour Léonard de Vinci : « La noblesse y sera plus sensible et le tableau chargé de sombres demi-teintes, semblera respirer la mélancolie.» (C.D.T., p. 73)

Dans une auberge de Terracina, les peintures populaires ornent les murs. Des tableaux qui représentent des miracles et la miséricorde divine sauvant les voyageurs. Beyle constate que la bourgeoisie et le bas peuple sont les seuls à croire aux miracles en Italie. Il admire profondément ce pays et argumente son avis en montrant que dans chaque village « on avait soin de renouveler ces miracles tous les huit ou dix ans. Un miracle vieillit. Même les dévots l’avouent sans peine. Et il faut se féliciter d’une telle croyance et d’un tel scepticisme. Ou, pour tout dire, d’une telle sagesse. Sans cela, nous serions privés de ces peintures charmantes. » (C.D.T., p. 139)

Dans Esther et le diplomate de Vitoux, François Rambault est un collectionneur averti de tableaux. Ce personnage est passionné par les tableaux anciens, leur origine, les lieux où ils sont exposés et leurs idées nouvelles.

Notons enfin la mise en valeur de la relation entre le cinéma et la peinture dans le conseil que donne Pierre à Marco, un des personnages d’Un film avec elle : « Tourne déjà tes films comme Renoir peignait ses tableaux ! Avec sensibilité.»50

Le décor intérieur du roman, peint par le romancier, et le choix des couleurs dans la description du personnage reflètent une création romanesque imprégnée de la nature. La sérénité se reflète par le choix des couleurs claires, notamment le blanc : « la façade blanc- crème de l’église Purgatoire » (C.D.T., p. 14) Le lit du comte est couvert d’une courtepointe de coton blanc. Les murs du salon de l’appartement du comte Nencini sont :

« lambrisés d’un bois couleur miel » (C.D.T., p. 17) Dans ce salon, on trouve d’autres tons «Quelques vases de fleurs sur la cheminée et le guéridon en bois de rose, la pose de voilages aux fenêtres, les meubles redisposés dans le salon… » (C.D.T., pp. 21-2)

La description de l’appartement de la Via Porta Romana du comte Nencini et de Gabriella représente un tableau par ses couleurs, ses lumières et sa décoration. Le jeu des lumières et des ombres reflète un décor non imaginé par un écrivain, mais dessiné par un peintre: « le salon s’assombrissait alors que, de l’autre côté de la via Porta Romana, se détachait, éclairée par les derniers rayons de soleil la façade blanc-crème de l’église Purgatoire scandée par ses pilastres corinthiens et surmontée d’un fronton baroque » (C.D.T., p. 14). En posant des lampes sur la cheminée : « Le salon s’élargit, se modela avec ses ombres et ses lumières » (C.D.T., p. 16)

Pour Joséphina et Beyle : « Le salon, par contraste, dans la tiède lumière de ses lampes et de ses miroirs qui reflétaient ses lambris couleur miel, leur parut à tous les deux plus hospitalier. Un refuge où il faisait bon parler, faire montre d’esprit, de gaieté, éviter les pensées trop sincères et par conséquent trop blessantes, à seule fin d’adoucir un peu le cours du temps. » (C.D.T., p. 20)

C’est ainsi que l’ambiance spatio-temporelleest mise en relation avec la façon de penser. Ce refuge est une source de bonheur pour Beyle «Tout ce qu’il cherchait en Italie depuis quelques années, tout ce qu’il croyait y avoir trouvé – la peinture, la musique, l’amour et la via-sociale- était plus ou moins réuni dans le salon Nencini de la via Porta Romana » (C.D.T., p. 168)  

D’après Philippe Hamon, la description du salon invite le lecteur à: « classer, à reconnaître, à hiérarchiser, à actualiser des stocks d’items lexicaux; elle est à la fois compétence (sémiologique) du lexique, et compétence (non sémiologique) du  »systématique » en général, compétence à décliner sous forme de listes des paradigmes latents, et à les synthétiser et à les regrouper sous l’égide de termes subsumants. »51

La salle à manger de ce palais ecclésiastique paraît également comme « un refuge de culture et de raffinement au centre de cette ville provinciale » (C.D.T., p. 55) pour Joséphina, Beyle et le comte Nencini. Son décor paraît « très austère » (C.D.T., p. 20) et cela revient au chanoine qui occupait l’appartement avant le comte Nencini. Selon lui, la sévérité des paroles de cet homme de Religion corrigeait « la frivolité de la décoration. » (C.D.T., p. 23).

L’image de l’art chez F. Vitoux se reflète dans l’architecture et la sculpture.

IV- Architecture et sculpture

A la peinture s’ajoute la dimension architecturale en Italie. Pourquoi l’Italie ?

Pour essayer de répondre à cette question, nous commencerons par cette citation:

« Heureux pays qui prête à ses écrivains toutes les vertus, celle de guérir les âmes et les corps, celle de vous prémunir de la sottise et de la malaria. » (C.D.T., p.17) On y gagne une âme « nourrie et fortifiée. » (C.D.T., p. 71)

Historiquement, l’Italie est un pays pionnier pour les arts en Europe: « Lors de la seconde moitié du XIIIe et du XIVe siècle, l’Europe, et tout d’abord l’Italie, connaît une mutation profonde marquée par de nouveaux modes de vie, de pensées, et une évolution artistique. »52

Vitoux est passionné d’art italien. Pour lui, l’Italie est la géographie intime et familiale : « L’amour, l’Italie, les femmes: c’est sa marque de prédilection. »53

L’expérience vécue à la vuede la couleur des paysages italiens crée le tableau à la fois d’un peintre et d’un romancier: « Pour la génération de Goethe (…), c’est l’Italie qui apparaissait comme le pays des couleurs, tandis que la Germania semblait condamnée à la grisaille. »54

Dans sa lettre datée du 8 janvier 2003 et dans celledu 24 février 2006, l’auteur de La Comédie de Terracina m’a déclaré son admiration pour ce pays : «  Je suis un amoureux fou de l’Italie »55; « j’aime beaucoup l’Italie, ses habitants, la beauté de ses villes, son histoire, les inépuisables trésors artistiques que ce pays recèle56

Devant les plafonds de la chapelle Sixtine et devant le style de Michel-Ange, Beyle « profita de sa journée pour relire et compléter les notes sur cette chapelle. » (C.D.T., p.93) Beyle, le Français, cherche, en Italie, la peinture, l’amour, la musique et la vie sociale: « Il regagnait ici un peu de cet esprit, de cette galanterie, de cette culture, de cet art de vivre et de respirer, qui lui faisait redire sans cesse, les larmes aux yeux :  »Mon Dieu, que j’ai bien fait de venir en Italie ».» (C.D.T., p.168)

C’est avec le sentiment très vif de la recherche du bonheur que le visiteur se relève et se dirige vers l’Italie. Henri Beyle « avait choisi de vivre en Italie, non pour connaître l’Italie mais pour être heureux. » (C.D.T., p.28)

Dans Figure IV, G. Genette signale que Beyle est le plus italien des Français ; il affecte à « l’Italie tout ce qu’il aime et a contrario à la France tout ce qui lui répugne. »57

Beyle et Rossini découvrent les ruines de l’ancien forum romain. La via Appia comme toutes les anciennes voies romaines est bordée de tombeaux. Devant les ruines de la maison de Tibère jusqu’au rocher de San Felice Circeo, Beyle soupire de bonheur, mais Rossini, le jeune italien fait preuve d’une exaspérante désinvolture, car il est « habitué depuis son enfance à vivre parmi les ruines, les églises, les palais, les fresques, les sculptures et les paysages les plus sublimes du monde. » (C.D.T., p.199)

Cette vision splendide est plus émouvante et plus appréciée aux yeux d’un étranger: « Il me semble que l’une des sources les plus vives du plaisir que donne un monument est ce sentiment de puissance qu’il procure, je parle de la puissance de celui qui l’a créé. » (C.D.T., p.199)

Avec l’œil d’un observateur, d’un historien qui écrit l’histoire de la peinture en Italie ; Beyle est plus sensible qu’un simple voyageur. Mais Rossini est : « dépourvu de toute emphase dans sa musique (et c’était une bénédiction), Rossini était-il aussi dénué de tout sentiment du sublime, incapable de vibrer au spectacle d’une architecture puissante (c’était une infirmité.) » (C.D.T., p.201) Beyle sent la puissance artistique de l’endroit alors que Rossini ne la sent pas.

Nous remarquons que la nature s’entremêle avec l’architecture des bâtiments en ruine. Cet enchaînement apparaît comme une sorte de restauration du passé par la main de la nature. Le reflet de la nature sur l’Architecture se dessine à travers plusieurs scènes « Le ciel s’était dégagé avec le crépuscule. Un soleil rougeoyant se couchait dans la mer, au-de là du rocher de Circé, et nimbait d’une dernière poussière d’or les ruines du temple de Jupiter posé sur la masse rocheuse qui surplombait la ville. » (C.D.T., p. 62)

Ce n’est pas seulement la fascination pour les monuments qui attire et forme la vision littéraire, romanesque et historique de ce pays mais le temple de la nature forme une autre vision splendide.

V- L’image de la nature

Dans la dédicace de son roman, F. Vitoux annonce le temps de sa visite à Terracina et qui l’accompagne: « A celle qui découvrit avec moi, un jour d’avril, la ville de Terracina…». Il divise son roman en neuf chapitres dont le premier a pour titre Vendredi 13 décembre et le dernier Samedi 21 décembre. La visite du romancier se situe au mois d’avril mais quand il écrit le roman il reporte les actions en décembre dont « l’ombre et l’aube (sont) interminables » (C.D.T., p. 108) Comment est Terracina en cette saison ? « La nuit tombe très vite à Terracina en décembre. Surtout quand un ciel plombé pèse sur la ville, que des pierres se détachent de la montagne et que le temple de Jupiter transpercé par un vent de nord-ouest ne résonne plus que de l’absence des dieux lumineux de l’Olympe » (C.D.T., p. 176)

Dès l’incipit du roman, le lecteur est invité à une promenade au sein des paysages. Le romancier ouvre son roman par: « Un rocher de Provence, voulez-vous imaginer une seconde un rocher sur la route d’Arles à Marseille à travers les marais de la Camargue par exemple. » (C.D.T., p. 13)

Les promenades au sein de la nature, la « délectable et unique distraction de la matinée » dans « les terrains envahis d’herbes folles, de colonnes, de chapiteaux écroulés » (C.D.T., p. 40) ou au bord de la mer sont mises en scène par les réactions des personnages. Le comte se promène au bord de la mer Tyrrhénienne pour respirer « ses odeurs de sel, d’algues froides et de lointain » (C.D.T., p. 46)

Mais ce promeneur est assimilé à un « prisonnier qui glisse sa tête entre les barreaux et se grise d’infini » (C.D.T., p. 46) Cette mer d’un « gris-vert » (C.D.T., p. 49); la mer d’Ulysse d’un « gris soyeux » est la mer « de toutes les mythologies, une mer d’errance, d’exil et de tristesse qui, par contraste, en ce maussade après-midi de décembre faisait ressortir les tentations de la terre, le lourd brocart émeraude du rocher qui bouchait leur horizon et, dans ses plis, abritait la magicienne Circé et ses sortilèges. » (C.D.T., p. 56)

Ce paysage rend le visiteur solitaire parce qu’il peut ressentir qu’il est dans un espace fermé: « derrière la tour, une montagne dénudée verrouillait l’horizon, semblable à un voeu-exaucé- de pauvreté ou d’ascèse. A Joséphina, ce paysage parut sublime de solitude et de lumière » (C.D.T., p. 56)

La nature dévoile les caractéristiques des personnages « Le vent de décembre vivifiait le teint de la jeune femme (Joséphina); soulignait l’éclat un peu fauve de son regard, accentuait la roseur de ses joues. Beyle la jugea plus proche cette fois d’une Vénus de Tiepolo que d’une madone du Corrège » (C.D.T., p. 58)

Joséphina contemple la nature dès son arrivée à Terracina, carvoir la vision de la nature la rassure, comme nous l’avons indiqué au début de la présente étude: « La lumière d’hiver aux couleurs pastel adoucissait les lieux, et pourtant on restait habité du sentiment de puissance de ses anciens habitants, les Volsques qui avaient combattu Rome avec âpreté, et construit ce temple pour se rapprocher des Dieux et défier leurs ennemis.» (C.D.T., p. 200)

La nature a une force splendide. Beyle « s’exaltait de l’ampleur du panorama, des collines à l’infini. » (C.D.T., p. 200) Il est pris d’un sentiment de « puissance et de domination » devant la lumière et la mer qui rendent le paysage magnifique: « la mer Tyrrhénienne, la mer d’Ulysse […] la mer possède ici une autre couleur, une autre transparence, plus de délicatesse et plus de violence en même temps » (C.D.T., p. 200)

Selon Philippe Hamon, ce paysage est transmis par le regard du descripteur qui passe par les étapes suivantes :

Vouloir →voir savoir→ voir pouvoir→ voir

VOIR→ DESCRIPTION.58

La mer représente la thématique du pouvoir-voir du personnage. Ce cadre justifie le tableau descriptif qui va suivre, et met le lecteur dans la position d’un spectateur d’œuvre d’art. L’exaltation de Beyle devant ce paysage accorde un grand intérêt et une puissance à cette scène décrite par les yeux d’un observateur étranger. Dans une sorte de fusion entre les sentiments de Beyle et le côté externe de la nature, on sent l’homogénéité de l’œuvre romanesque. C’est enfin, le reflet des passions de Vitoux qui attire le lecteur vers un monde original.

Le paysage près du canal Pie VI et la rivière Amaseno qui irrigue le canal Portatore est splendide : « Le vent roulait sans effort sur la plaine, au nord de Terracina, ronflait entre les branches des peupliers et des platanes et charriait avec lui des odeurs de vase et les cris étouffés, épisodiques, des canards et des poules d’eau ainsi que le piaulement lointain des mouettes à donner le frisson » (C.D.T., p. 53), « Entre eux et la mer s’interposaient des forêt de roseaux et des marécages » (C.D.T., p. 54)

La conquête de la nature et la médiation du rocher qui « bouche l’horizon » (C.D.T., p. 54) « devant eux, la baie se terminait en effet par un lourd promontoire rocheux posé sur la plaine comme une facétie géologique, le caprice d’un Dieu dans son grand jeu de construction du début du monde.» (C.D.T., p. 55)

Les paysages pierreux dominent dans La Comédie de Terracina, Rossini « aperçut à sa droite, le rocher de Gaeta au-dessus de l’eau aussi grise et luisante que le sabre du sous-officier » (C.D.T., p. 120) Quand à Beyle, il ne sentait pas grand-chose « Au nord comme au sud, le ciel demeurait gris, de ce gris qui est parfois la qualité aristocratique du sud (et non pas le fourmillement bariolé des couleurs) et sur lequel s’appuyait la blancheur des pierres. » (C.D.T., p. 39)

Rossini voit une différence entre Itri  « bourgade de misère tapie sur sa montagne comme pour une embuscade » et Fondi qui « respirait avec une forme de sérénité, de prospérité sans malice » (C.D.T., p. 126). Le décor théâtral de cette ville rectangulaire est aperçu au-dessus des murs de briques « Des orangers et des citronniers poussaient à l’intérieur des jardins (…) La lumière déjà rasante de fin d’après-midi ravivait les couleurs de sable, d’ocre et de miel de la cité » (C.D.T., p. 126)

La beauté du paysage se transmet à l’état d’âme de Rossini « Pour la première fois, Rossini se permit de soupirer d’aise. Le ciel s’était dégagé avec l’approche du crépuscule. Des bois de chênes-lièges alternaient avec des champs et des vergers. Des orangeraies s’étendaient dans la plaine, entre la route et les marais » (C.D.T., p. 129)

A Terracina « Au-dessus de la route s’élevait le mont Saint Angelo qui faisait promontoire au-dessus de la mer et accrochait les derniers rayons du soleil. La pierre rosissait, la terre et les arbustes prenaient une teinte gris doré » (C.D.T., p. 132) La via Appia « serrée entre le roc et la mer, la via Appia tourna brusquement sur la droite le long de la côte vers Terracina. Un curieux cône de pierres, le Pisco Montano, se dressait à mi-hauteur sur les flancs de la montagne pierreuse, semblable à un paysage du Péloponnèse et couronnée d’un temple en ruine » (C.D.T., p. 133)

Dans la vieille ville en traversant la porte d’enceinte, le flanc de Montagne, le long de vignobles: « une végétation rare s’y agrippait un peu plus haut, des oliviers, quelques cyprès et les hautes silhouettes d’eucalyptus qui s’argentaient au soleil » (C.D.T., p. 169)

F. Vitoux peint des scènes vivantes de la nature: « La coulée de soleil qui jaillissait de la grande rosace venait s’étaler et mourir devant lui » (C.D.T., p. 219), « Les palmiers de la via Roma agitaient leurs branches sous la brise venue du sud, comme des signes de miséricorde » (C.D.T., p. 256)

L’influence du voyage et du temps passé dans cette ville est assez profonde La nature n’influence pas seulement les êtres humains, mais également les animaux : « Le petit cheval alezan observa ce bond avec l’admiration du connaisseur puis se tourna, baissa le museau vers le sol et ne pensa plus à rire, à ce qui est le privilège des animaux en général et des chevaux en particulier » (C.D.T., p. 57)

La nature, le climat et la géographie de Terracina montrent bien les raisons du choix de cette ville :

« Terracina était en effet imprégnée d’une forme de pesanteur rurale. L’humidité inerte des canaux, l’absence de toute ferveur, voilà pour la vase! Mais il y avait le port, l’iode, le varech pour venir la réveiller. A la pointe méridionale de cette immense plaine, Terracina était un cul-de-sac dont on ne pouvait échapper que par l’étroite Porta Napoletana, au Pied du Pisco Montano, ou alors en prenant la mer vers l’inconnu- ce qui était une autre vocation…» (C.D.T., p. 191)

VI. L’art culinaire

Le bonheur ne surgit pas seulement d’un beau tableau, d’un beau paysage, d’un monument éternel mais il est lié à un autre art: l’art culinaire : « On ne néglige pas un cuisinier dont dépend votre appétit, votre digestion, votre santé, en un mot votre bonheur. » (C.D.T., p. 117)

La vision anthropologique interprète les façons de penser, de s’exprimer soit en mots, soit en peinture, en chant, en musique, sans oublier les habitudes à table et la façon de s’habiller: « On ne plaisante pas avec la nourriture. S’il est tout à fait normal de multiplier les traits de malice dans une orchestration, s’il est recommandé de blaguer ses impresarii ou ses chanteurs ou des monarques ; il est rigoureusement impossible de prendre à la légère la commande d’un repas. » (C.D.T., p. 117)

La relation entre le spectateur, le dégustateur, le destinataire, les spécialités gastronomiques d’un lieu, l’identité communautaire se construit à partir des aliments et de l’alimentaire: « Le génie du lieu dicte l’essence de la cuisine […] la cuisine est liée à la géographie, le terroir est lié à l’imaginaire59

Montaigne l’appelle, avec quelque dédain, science de gueule  et les dictionnaires du XIXe siècle ladésignent tous, d’une formule assez vague, comme  » l’art de faire bonne chère  ».

La distance culturelle entre le simple fait de se nourrir et le grand art de « Manger » transmet aussi l’image littéraire d’une culture qui reflète les traditions, les coutumes des peuples : « La littérature est particulièrement instructive, de ce point de vue, parce qu’elle met en œuvre la double oralité de la bouche qui mange et de celle qui parle. Les écrivains sont par là nos meilleurs guides dans la découverte du monde sensible …. »60

F. Vitoux est passionné par la gastronomie. A cet égard, rappelons que la littérature gourmande se développe avec la psychologie du goût du gastronome Brillat-Savarin, des œuvres d’Alexandre Balthazar, de Laurent Grimod, d’Alexandre Dumas avec son Grand Dictionnaire de cuisine et des Lettres gourmandes du poète Charles Monselet et enfin des mémoires gourmandes dans les lettres de Mme de Sévigné.

A Terracina, on présente chez les Nencini : un punch (boisson), café noir. Le romancier transmet au lecteur la réaction du visiteur étranger chez les Italiens : « Beyle avala sans mot dire le café qui était bien trop tiède et les biscuits bien trop mous à son gré.» (C.D.T., p. 36)

L’état d’âme du propriétaire de la maison est décrit par la nourriture présentée. L’odeur des fritures de poissons baignant dans l’huile d’olive« imprégna la salle à manger avec la même persistance que la tristesse du comte. » (C.D.T., p. 68), « Et l’humeur du comte évolua, elle aussi. Comme l’odeur d’huile d’olive qui se diluait, se dissipait » (C.D.T., p. 69)

La façon de manger reflète, non seulement, le caractère du personnage, mais aussi son état psychologique. Dans une auberge de Terracina « Et, d’excellente humeur, le jeune maestro commença à avaler sinon à déguster son omelette dépourvue d’estragon, de truffes, d’ail ou de porcini, triste par conséquent comme une mélodie sans trilles, sans roulades et sans appoggiatures » (C.D.T., p. 143)

F. Vitoux présente l’une des spécialités de Terracina: le muscat « l’un des plus doux, des plus riches, des plus grecs de la Méditerranée » (C.D.T., p. 200)

A Naples, nous trouvons d’autres plats : « une mousse froide de jambon et de poulet lié à la crème, avec des truffes de Norcia » (C.D.T., pp. 95-6).

Dans le salon dela cantatrice Isabella Colabran, l’odeur de tabac et de chocolat chaud flottait et régnait « Une odeur qui était pour elle le signe du confort et de la tranquillité d’âme. Qui la protégeait de terribles relents de saumure, de poisson et d’humidité qui pesaient sur la ville et qu’elle respirait en somme comme un gage de sa réussite » (C.D.T., p. 100)

La nourriture a aussi son influence sur l’humeur du chef d’orchestre: « Au piano, Rossini improvisait parfois de petites mélodies. Le cuisinier du maître de maison improvisait de son côté des consommés de poulet aux lamelles de truffes noires ou des croustades d’œufs au pâté de foie gras qui remplissaient d’aise le maestro » (C.D.T., p. 101)

Le côté musical et la création culinaire s’enchaînent dans une sorte d’orchestration.

Charles Fourier, dans L’élaboration utopique d’un monde meilleur donne une place essentielle au goût dont il en décrit les quatre fonctions : « La gastronomie, la cuisine, la conserve et la culture. La combinaison de ces fonctions engendre la  »gastrosophie », une sagesse hygiénique, où la gastronomie devient une science. »61

L’art culinaire est une des caractéristiques sociales à laquelle s’ajoute l’art vestimentaire.

VII- L’art vestimentaire

La description du vêtement transcrit la spécialité anthropologique de chaque société qui interprète ses traditions et ses coutumes : « La description du vêtement peut être le lieu d’une connotation rhétorique. Cette rhétorique tient sa spécialité de la nature matérielle de l’objet qui est décrit, à savoir le vêtement ; elle est définie (…) par la rencontre d’une matière et d’un langage: c’est cette situation que l’on qualifiera de poétique. »62

Le héros de La Comédie de Terracina visite plusieurs villes. Dans chaque ville, il découvre l’art vestimentaire du lieu. La culture d’un peuple se traduit dans ses couleurs, la façon de s’habiller: « on peut attendre du vêtement qu’il constitue un excellent objet poétique. »63

Selon Roland Barthes, cet objet expose une variété de toutes les qualités de la matière : substance, forme, couleur, tactilité, mouvement, tenue, luminosité. Puisqu’il touche le corps, il fonctionne à la fois comme son substitut et son masque. Bref « il est certainement l’objet d’un investissement très important ; cette disposition  »poétique » est attestée par la fréquence et la qualité des descriptions vestimentaires dans la littérature. »64

Les vêtements de Joséphina, assimilée à une madone du Corrège, reflètent sa coquetterie: « Et malgré la robe de velours brun qu’elle avait mise pour le dîner, malgré son collier de perles, le corsage ivoire brodé de dentelles qui s’illuminait sous l’échancrure de la robe, elle se mit à ressembler pour Beyle à La Pietà de Michel-Ange à Saint-Pierre de Rome, à la Vierge, tout simplement. »65

Les détails vestimentaires accentuent la finesse et le luxe de la femme.66 « Le cou orné d’une simple rangée de perles, elle portait une petite robe anglaise qui n’avait pas dû lui coûter plus de dix-huit francs et qui tranchait avec la tenue provinciale de Josefina, son col de dentelle et ses manches bouillonnées » (C.D.T., p. 160)

La coupe de la robe montre la mode et les traits préférés adoptés par une certaine culture. Il s’agit de la robe anglaise d’une provinciale.

Parfois les vêtements deviennent des masques: le corps de Joséphina est « masqué» (C.D.T., p. 58) par un manteau de drap brun.

Les vêtements ressemblent aux vestiges des monuments qu’on aime garder: « Un peu de buée s’échappa de ses lèvres, et Beyle aurait voulu retenir cette buée- et ces paroles- comme un soupirant recueille le ruban ou le mouchoir de dentelle de sa bien-aimée » (C.D.T., p. 55)

Nous remarquons que le romancier met l’accent sur les vêtements féminins. Quant aux vêtements masculins, nous n’avons pas trouvé beaucoup de détails, sauf que Beyle porte une veste noire et un gilet de soie mauve. Rossini, lui, a un manteau noir.

Conclusion

La création romanesque de F. Vitoux démontre l’influence de la pratique des Arts : la peinture, la musique, la broderie, le goût exotique de la gastronomie, l’art culinaire, peuvent développer le sens de l’esthétique et le sentiment de bonheur.

Si Platon conseille l’enseignement du dessin afin de rendre plus raffiné le sentiment de la beauté du corps humain ; la littérature joue aussi un rôle dans cette formation. Car l’Homme est porté vers la recherche de la perfection et de l’harmonie. Les Arts mis en scène nouent également une relation entre le monde intérieur et le monde extérieur.

Ce tissage sobre nous semble être comme un appel à la sensibilité loin d’un monde dominé par le matérialisme.

La Comédie de Terracina, publié en 1994, invite le lecteur à suivre les traces du passé à travers une promenade dans les sites architecturaux de Naples, de Rome, et dans la ville de Terracina. Ces sites incrustés au sein de la nature sont transmis par le regard du peintre Beyle et celui du chef d’orchestre Rossini. Les deux personnages de par la nature de leurs intérêts accordent à l’écriture de F.Vitoux une dimension plus romanesque.

Le retentissement des vibrations musicales, les réflexions des lumières de la peinture, les effets des couleurs, l’ombre des monuments architecturaux et leur odeur de passé produisent une évocation de création littéraire qui pénètre dans l’âme et le corps de l’être humain. Tout ce qui précède contribue à développer les sens: la vue, l’ouïe, le goût, l’odorat et le toucher.

Les deux personnages, le Français Beyle et l’Italien Rossini symbolisent « désormais le danger, le vertige de l’inconnu. » (C.D.T., p. 228) Pourquoi?

Les deux vivent sur le même continent « L’Europe avait vécu, puisque vivre consiste à galoper, n’est-ce pas, à lutter, à conquérir, à légiférer, à modifier les cartes, les frontières, les mœurs, les arts, les habitudes. Et maintenant l’Europe reconstruite avait retrouvé ses gouvernements légitimes et s’était rendormie. Pis, elle allait bientôt s’étouffer de sommeil sous l’épais édredon de l’Ordre moral et l’assoupissement des consciences » (C.D.T., p. 48)

Enfin, ces éléments sont censés introduire à l’âme le sentiment de bonheur et développer la créativité. L’art est un appel à la méditation et à la réflexion ; il envoûte le lecteur.

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

OUVRAGES CONSULTÉS DE FRÉDÉRIC VITOUX

– VITOUX Frédéric, La Comédie de Traccina, Seuil, Paris, 1994.

– ———————-, Paris vu du Louvre, Photographies d’Alfred Wolf, Etablissement public du Grand Louvre/ Société nouvelle Adam Beio, 1993.

– ———————, Des dahlias rouge et mauve, Seuil, Paris, 2003.

– ——————-,  Villa Sémiramis, Seuil, Paris, 2004.

– ——————–, Un film avec elle, Fayard, Paris, 2006.

OUVRAGES GÉNÉRAUX

ADAM Jean-Michel, Les textes : types et prototypes : récit, description, argumentation, explication et dialogue, Nathan, Paris, 1992.

– BARTHES Roland, Système de la mode, Seuil, Paris, 1967.

– CHALUMEAU Jean-Luc, Les théories de l’art, Coll. idées et références, Vuibert, Paris, 1994.

– CICATELLI Annie, Tableaux miniatures au point de croix, Buchet Chastel, Paris, 2000.

Discours de réception de Frédéric Vitoux à l’Académie française et réponse de Michel Déon, Seuil, Paris, 2004.

– FOWLIE Wallace, La pureté dans l’art, Editions de l’Arbre, Montréal, 1941.

– FOURISOT Mick, Dentelles de France, comment les reconnaître ?, Christine Bonneton Editeur, Paris, 2000.

– FRIDE-CARRASSAT Patricia, Les Maîtres de la peinture, Larousse, Paris, 2001.

– GENETTE Gérard, Figures IV, Seuil, Paris, 1999.

– GIBOULET François et MENGELLE-BARILLEAU Michèle, La peinture, coll. Repères Pratiques, Nathan, Paris, 1997.

– HAMON Philippe, Introduction à l’analyse du desrciptif, Hachette, Paris, 1981.

– HAUTCOEUR Louis, Littérature et peinture en France du XVIIe et au XXe siècle, Armand Colin, Paris, 1942.

– LE RIDER Jacques, Les couleurs et les mots, Presses Universitaires de France, Paris, 1997.

– MACHEREY Pierre, A quoi pense la littérature ?, Presses Universitaires de France, Paris, 1990.

– PALAYRET Guy et ROUSSEL François, L’échange entre réciprocité et transition, Belin, Paris, 2002.

– Points de vue sur l’art abstrait et l’art sacré, coll.Visages et documents 3 Zodiaque, 1973.

– ROBERT Frédéric, L’opéra et l’opéra-comique, Coll. Que sais-je ?, PUF, Paris, 1981.

ARTICLES

AUBERT Vianny, Le divorce de Figaro, Le Figaro littéraire, 1er septembre 2005.

– BERGEZ Daniel, Perspectives et lignes de fuite, Europe (Littérature et peinture), n°933-934, 2007, pp. 3-7.

BILLARD Pierre, Des pères encombrants, Le Point, n°1456, 11 août 2000.

BONA Dominique, Un palor fin de siècle, Le Figaro, 8 mai 1997

– BROCHIER Jean-Jacques, Au passé décomposé, Magazine littéraire, 1er juillet 2000.

CATINCHI Philippe-Jean, Le bonheur est une grâce, Le Monde, 28 août 1998,

– ——————————, Frédéric Vitoux, L’immortel hors du temps, Le Monde, 28 mars 2003.

– —————————–, Au plaisir du romanesque, Le Monde, 30 avril 2004.

– ——————————-, La dernière « folle journée » de Figaro, Le Monde, 28 octobre 2005.

– DENS Stéphane, Robespierre entre en scène, Le Figaro magazine, 17 septembre 2005.

– DOULIN Jean-Luc, Voisins tremblées, Le Monde, 5 mai 2000.

– ESTEBAN Claude, Paysage dans la peinture occidental, Europe, n°933- 934, 2007, pp.270-281.

– FILLON Alexandre, Le rêveur de l’île Saint-Louis, Livres Hébdos, 7 mars, 2003

– —————————, Le noyé de Teddy plage, 26 mars 2004, Livres Hébdo 550.

– G. D., Frédéric Vitoux sous la coupole, Le Figaro, 28 mars 2003

– H.S., Un figaro littéraire, Le Figaro magazine, 29 octobre 2005,

– LAPAQUE Sébastien, Frédéric Vitoux, élu à l’Académie française, Le Figaro, 14 décembre 2001.

LE FOL Sébastien, La dame de gramophone, Le Figaro, 17 avril 2003.

MONTELY Emenne de, L’écrivain et son double, Le Figaro littéraire, 7 septembre 2006.

PUDLOWSKI Gilles, L’Hymne à la Tosacne, Le Point, n°1354, 29 aôut 1998.

-Frédéric Vitoux entre deux mondes, Le Figaro, 25 septembre 1998

-Céline vu par un allemand, Le Nouvel Observateur, 3 juillet 2007.

-Mistral gagnant pour maigret junior, Le Figaro, 17 juin 2004.

-Des Dahlias rouge et mauve, Le magazine littéraire, 1er juillet 2003.

WEBOGRAPHIE

http://www.faits-et-documents.com/archives

http://www. Wikipédia

1 FILLON Alexandre, Le rêveur de l’île Saint-Louis, Livres Hebdos, 7 mars, 2003

2 SH, Un figaro littéraire, Le Figaro magazine, 29 octobre 2005, p. 69.

3 D’abord journaliste à la revue Positif, puis critique littéraire au Quotidien de Paris avant d’entrer au Nouvel Observateur. LAPAQUE Sébastien, Frédéric Vitoux, élu à l’Académie française, Le Figaro, 14 décembre 2001.

4 FILLON Alexandre, op.cit.

5 VITOUX Frédéric,  Villa Sémiramis, Seuil, Paris, 2004, sur la couverture.

6 Discours de réception de Frédéric Vitoux à l’Académie française et réponse de Michel Déon, Seuil, Paris, 2004, p. 11.

7Ibid., p. 66.

8Ibid., p. 12.

9 «Terracine (en italien Terracina) est une ville italienne de la province de Latina dans la région Latium en Italie». http://fr.wikipedia.org/wiki/Terracina

10 FILLON Alexandre, op.cit. Sur ce roman, vendu en 30 020 exemplaires, il a fait dessiner l’île Saint-Louis.

11 FILLON Alexandre, op.cit., p. 89.

12 PALAYRET Guy et ROUSSEL François, L’échange entre réciprocité et transition, Belin, Paris, 2002, p. 146.

13 Voir annexe (D).

14 Points de vue sur l’art abstrait et l’art sacré, coll. Visages et documents 3 Zodiaque, 1973, p.13.

15HAUTCOEUR Louis, Littérature et peinture en France du XVIIe et au XXe siècle, Armand Colin, Paris, 1942, p. 318.

16 VITOUX Frédéric, La Comédie de Terracina, Seuil, Paris, 1994, p. 14. Nous allons utiliser l’abréviation C.D.T pour  La Comédie de Terracina

17 HAMON Philippe, Introduction à l’analyse du descriptif, Hachette, Paris, 1981, pp.237-8.

18 DENS Stéphane, Robespierre entre en scène, Le Figaro magazine, 17 septembre 2005.

19 L’Opéra est une forme synthétique par excellence, l’opéra est né en Italie à la charnière des XVIe et XVIIe, période charnière entre toutes de l’évolution du langage musical. A partir de 1640, les opéras représentés à Rome sont en majorité importés de Venise ou de Florence, notamment ceux de Cavalli.

ROBERT Frédéric, L’opéra et l’opéra comique, Coll. Que sais-je ?, PUF, Paris, 1981, pp. 5, 10.

20 HAMON Philippe, Introduction à l’analyse du descriptif, Hachette, Paris, 1981,

p.51.

21 SH, Un figaro littéraire, Le Figaro magazine, 29 octobre 2005, p.69. Goacchino Rossini (1792-1868), compositeur italien d’opéras : Guillaume Telle.

22 JULLIAN René, Le mouvement des arts du romantisme au symbolisme, Albin Michel, Paris, 1979, p.65.  « De cette musique italienne, emportée par une verve abondante, soutenue par une virtuosité pleine d’aisance, éprise de mélodie coulante, animée du désir de plaire, ils retiennent surtout les faiblesses en les exagérant ; leurs oeuvres apparaissent ainsi superficielles dans leur contenu expressif, plates et faciles dans leur langage harmonique, asservies au culte du  »bel canto » et entachés souvent de vulgarité», pp.65, 66.

23 L’opéra napolitain : « En 1681, une compagnie florentine révèle au public napolitain un opéra de Monteverdi » ROBERT Frédéric, op.cit, p. 19. L’opéra buffa : « En 1816 il (Rossini) donnait Le Barbier de Séville, chef d’œuvre étincelant de l’opéra buffa, auquel devaient succéder vingt et un opéra jusqu’à son dernier ouvrage, Guillaume Telle, représenté en 1823. […] Rossini (…) répondit aux aspirations esthétiques du public réactionnaire de la Sainte-Alliance, en ressuscitant, avec un admirable brio il est vrai, le vieil opéra buffa. » Contrairement à l’opéra-comique, qui tolère des dialogues parlés et dont le sujet peut être sérieux, l’opéra-buffa est à la base, un opéra entièrement chanté, d’un caractère comique appuyé et d’un style animé.

24 ROBERT Frédéric, op.cit., p. 27.

25 FOWLIE Wallace, La pureté dans l’art, Editions de l’Arbre, Montréal, 1941, p.11.

26 LE FOL Sébastien, La dame du gramophone, Le Figaro, 17 avril 2003.

27 VITOUX Frédéric, Des dahlias rouge et mauve, Seuil, Paris, 2003, p. 45.

28 FOWLIE Wallace, op.cit., p. 113. 

29 PUDLOWSKI Gilles, L’Hymne à la Toscane, Le Point, n°1354, 29 août 1998.

30Discours de réception de Frédéric Vitoux à l’Académie française et réponse de Michel Déon, Seuil, Paris, 2004, p. 52.

31 ADAM Jean-Michel, Les textes : types et prototypes : récit, description, argumentation, explication et dialogue, Nathan, Paris, 1992, p.97.

32 LE RIDER Jacques, Les couleurs et les mots, Presses Universitaires de France, Paris, 1997, p. 5.

33 VITOUX Frédéric, Paris vu du Louvre, Photographies d’Alfred Wolf, Etablissement public du Grand

Louvre/ Société nouvelle Adam Beio, 1993, p. 77.

34Cf. HAUTCOEUR Louis, op.cit., p. 319.

35 CHALUMEAU Jean-Luc, Les théories de l’art, Coll. idées et références, Vuibert, Paris, 1994, p. 14.

36 BERGEZ Daniel, Perspectives et lignes de fuite, Europe, n°933-934, 2007,

pp. 5-6.

37 Cf. ESTEBAN Claude, Paysage dans la peinture occidentale, Europe, n°933-934, 2007,

p. 271.

38HAUTCOEUR Louis, op.cit., p. 320.

39 GENETTE Gérard, Figures IV, Seuil, Paris, 1999, p. 69.

40 Ibid ., p. 87.

41 Tiepolo Gimbattisto (1696-1770), peintre et graveur baroque italien. Vigée-Lebrun

Elisabeth (1755-1842), peintre français et portraitiste.

42 CHALUMEAU Jean-Luc, op.cit., p. 15.

43 Corrège (le) (v.1489-1534), peintre italien.

44 ADAM Jean-Michel,op.cit., p. 80.

45Voir annexe (A).

46 ADAM Jean-Michel, op.cit., p.79.

47 Ibid.., p.80.

48 FRIDE-CARRASSAT Patricia, Les Maîtres de la peinture, Larousse, Paris, 2001,

pp. 74-75.

49HAUTCOEUR Louis, op.cit., p. 319.

50 VITOUX Frédéric, Un film avec elle, Fayard, Paris, 2006, p.250.

51HAMON Philippe, op.cit., p. 50.

52 FRIDE-CARRASSAT Patricia, op.cit, p.10.

53 PUDLOWSKI Gilles, art.cit.

54 « Le voyage en Italie, qui commence en septembre 1786, aura été pour Goethe la découverte d’un monde de

couleurs éclatantes », LE RIDER Jacques, op.cit., pp. 2, 97.

55Voir annexe (A).

56Voir annexe (B).

57 GENETTE Gérard,op.cit., p. 130.

Tibère, empereur romain en 14, successeur d’Auguste.

58 HAMON Philippe, op.cit., p.187.

59 WEISS Allen S., Cuisine et beaux-Arts : petite méditation sur la gargouillou, Critique, Juin-juillet, 2004,

n°685-686, pp. 461, 465.

60 BONNET Jean-Claude, La gastronomie, Présentation, Critique, Juin-juillet, 2004, n°685-686. « La connaissance de la spécificité des produits alimentaires marque la dernière décennie et constitue le pivot de la culture gastronomique européenne. L’impulsion est venue avec les règlements de l’Union Européenne créant, en 1922, les A.O.P. et les I.G.P. (appellations d’origine protégée et indications géographiques protégées) de produits agricoles ou de denrées alimentaires. CAPATTI Alberto, A la redécouverte du terroir,Critique, Juin-juillet, 2004, n°685-686, p. 455.

61 http://www. Wikipédia.

62 BARTHES Roland, Système de la mode, Seuil, Paris, 1967, p. 239.

63 Ibid., p. 240.

64Ibid., p. 240.

65 Ibid., p. 25.  Michel-Ange (Michelangelo Buonarroti, dit) (1475-1564), sculpteur, peintre, architecte et poète italien : Chapelle Sixtine, Pieta, Moïse.

66 A cette époque, être dentellière est un métier d’art par excellence dans certains pays d’Europe. En France, chaque région fabrique une dentelle spécifique, chaque ville revendique un genre. La dentelle est la seule ressource du pays en 1668. Voir FOURISCOT Mick, Dentelles de France : comment les reconnaître, Christine Bonneton éditeur, Paris, 2000.

Gîtes de Julio Cortázar

Gîtes de Julio Cortázar, traduit de l’espagnol par Laure Bataillon. Gallimard, Collection L’imaginaire – 2012 – 280 pages – 9,50 €

Ce qu’il y a de fascinant dans les nouvelles de Cortázar, très représentatives de la riche littérature fantastique latino-américaine, c’est qu’elles partent quasi toujours du quotidien, de situations des plus banales, et puis, comme si la réalité commune n’était protégée que par un voile extrêmement ténu, soudain par une brèche, une faille, une déchirure, elle est envahie ou insidieusement pénétrée par d’autres réalités bien plus sombres et menaçantes, où évoluent des créatures dangereuses, effrayantes, ou pire encore. Elles montrent à quel point notre normalité, finalement, tient à peu de chose et qu’un rien peut nous faire basculer dans la folie, attiser nos pulsions les plus obscures, les plus animales, comme la statuette qui rend fou et sanguinaire dans L’idole des Cyclades et Les ménades, où un chef d’orchestre paye cher et probablement en chair, son moment de gloire, quand le concert classique se transforme en orgie carnassière, sous la conduite d’une femme vêtue de rouge. Le talent de Cortázar n’est plus à démontrer, et bien que les nouvelles de Gîtes, dont certaines figurent également dans d’autres recueils, commencent à dater -première parution chez Gallimard en 1968 – elles n’ont pas pris une ride. Elles se lisent avec toujours autant d’intérêt, de frissons et de plaisir. Une des plus notables, c’est sans doute N’accusez personne. Un homme enfile un pull, situation que nous avons tous connu, ça serre un peu, on se débat, on cherche la sortie, lui n’en ressortira pas vivant. Cette nouvelle, très simple en apparence est d’une efficacité redoutable. Dans le registre légèrement surréaliste, il y a encore Céphalée, où un couple d’éleveurs subit les symptômes de tous les terrains homéopathiques, sur fond d’élevage de bêtes étranges, fragiles et apparemment répugnantes, les mancuspies. Il y a cet homme dans Lettre à une amie en voyage qui vomit des petits lapins. Dans Maison occupée, un frère et une sœur vivent seuls dans une vaste demeure familiale, mais peu à peu sont obligés de se retrancher dans un espace de plus en plus restreint, jusqu’à devoir quitter la maison. Le talent de Cortázar est l’art de rendre palpables les tensions, sans besoin d’expliquer quoi que ce soit, souvent les situations virent à l’absurde, mais un absurde si noir qu’il est difficile d’en rire. Parfois, les nouvelles ressemblent à des souvenirs d’enfance, elles ont cette ambiance un peu douce et délavée, des anciens albums photos, et soudain transparait, sans crier gare, la cruauté. Pas mal de nouvelles se construisent aussi autour des rêves, des prémonitions, comme Récit sur un fond d’eau, Dîner d’amis ; de la perméabilité des frontières entre la vie et la mort, comme cet enfant qui pleure derrière La porte condamnée d’une chambre d’hôtel, scène qui pourrait tout à fait figurer dans un film fantastique japonais, et puis dans Le fleuve, une nouvelle particulièrement cynique autour du couple, ainsi que dans Autobus, où les deux mondes s’ interpénètrent le temps d’un parcours en autobus, au plus grand effroi de deux des passagers qui n’ont pas de bouquet de fleurs et ne descendent pas au cimetière. Cette nouvelle d’ailleurs fait penser à une autre excellente nouvelle qui se déroule dans un tramway, Les vautours, de l’auteur bolivien Oscar Cerruto dans Cercle de pénombre. Pour les aficionados de ce genre de littérature, on ne saurait trop conseiller entre autre l’anthologie Histoires étranges et fantastiques d’Amérique latine parue chez Métailié en 1997, où l’on peut retrouver deux nouvelles de Cortázar, N’accusez personne et Apocalypse du Solentiname. Un auteur à découvrir également, uruguayen, si ce n’est déjà fait : Horacio Quiroga, avec notamment ses Contes d’Amour, de folie et de mort.

◊Cathy Garcia

Julio Florencio Cortázar Descotte, né le 26 août 1914 à Ixelles (Belgique) est un écrivain argentin, auteur de romans et de nouvelles, établi en France en 1951 et naturalisé français en 1981. À sa naissance en 1914, son père travaille à la délégation commerciale de la mission diplomatique argentine à Bruxelles. La famille, issue d’un pays neutre dans le conflit qui commence, peut rejoindre l’Espagne en passant par la Suisse, et passe 18 mois à Barcelone. En 1918, la famille retourne en Argentine. Julio Cortázar passe le reste de son enfance à Buenos Aires, dans le quartier périphérique de Banfield, en compagnie de sa mère et de sa sœur unique, d’un an sa cadette. Le père abandonne la famille. L’enfant, fréquemment malade, lit des livres choisis par sa mère, dont les romans de Jules Verne. Après des études de lettres et philosophie, restées inachevées, à l’université de Buenos Aires, il enseigne dans différents établissements secondaires de province. En 1932, grâce à la lecture d’Opium de Jean Cocteau, il découvre le surréalisme. En 1938, il publie un recueil de poésies, renié plus tard, sous le pseudonyme de Julio Denis. En 1944, il devient professeur de littérature française à l’Université nationale de Cuyo, dans la province de Mendoza. En 1951, opposé au gouvernement de Perón, il émigre en France, où il vivra jusqu’à sa mort. Il travaille alors pour l’UNESCO en tant que traducteur. Il traduit en espagnol Defoe, Yourcenar, Poe. Alfred Jarry et Lautréamont sont d’autres influences décisives. Il s’intéresse ensuite aux droits de l’homme et à la gauche politique en Amérique latine, déclarant son soutien à la Révolution cubaine (tempéré par la suite : tout en maintenant son appui, il soutient le poète Heberto Padilla) et aux sandinistes du Nicaragua. Il participe aussi au tribunal Russell. La nature souvent contrainte de ses romans, comme Livre de Manuel, modelo para armar ou Marelle, conduit l’Oulipo à lui proposer de devenir membre du groupe. Écrivain engagé, il refuse, l’Oulipo étant un groupe sans démarche politique affirmée. Ses trois épouses successives sont Aurora Bernárdez, Ugné Karvelis (qui a traduit de l’espagnol quelques-uns de ses inédits) et l’écrivain Carol Dunlop. Naturalisé français par François Mitterrand en 1981 en même temps que Milan Kundera, il meurt le 12 février 1984 à Paris. Sa tombe au cimetière du Montparnasse est un lieu de culte pour des jeunes lecteurs, qui y déposent des dessins représentant un jeu de marelle, parfois un verre de vin. L’œuvre de Julio Cortázar se caractérise entre autres par l’expérimentation formelle, la grande proportion de nouvelles et la récurrence du fantastique et du surréalisme. Si son œuvre a souvent été comparée à celle de son compatriote Jorge Luis Borges, elle s’en distingue toutefois par une approche plus ludique et moins érudite de la littérature. Avec Rayuela (1963), Cortázar a par ailleurs écrit l’un des romans les plus commentés de la langue espagnole. Une grande partie de son œuvre a été traduite en français par Laure Guille-Bataillon, souvent en collaboration étroite avec l’auteur.


PUBLICATIONS :

•    Los Reyes (Les Rois), 1949
•    Bestiario, 1951
•    Final del Juego (Fin d’un jeu), 1956
•    Las armas secretas (Les Armes secrètes), 1959
•    Los premios (Les Gagnants), 1959
•    Historias de cronopios y de famas (Cronopes et Fameux), 1962
•    Rayuela, 1963 (Marelle)
•    Todos los fuegos el fuego (Tous les feux le feu, coll. L’Imaginaire, Gallimard), 1966
•    Les Discours du pince gueule, Michel Cassé, écrit directement en français, 1966
•    La vuelta al día en ochenta mundos (Le Tour du jour en 80 mondes), 1967
•    62, modelo para armar (62, maquette à monter), 1968
•    Buenos Aires, éditions Sudamericana, photographies d’Alicia D’Amico, 1968
•    Último round, 1969
•    Pameos y meopas, 1971
•    La prosa del Observatorio (Prose de l’Observatoire), 1972
•    Libro de Manuel (Livre de Manuel), 1973
•    Octaedro, 1974
•    Fantomas contra los vampiros multinacionales (Fantômas contre les vampires des multinationales), 1975 (Ed. La Différence, 1991)
•    Le bestiaire d’Aloys Zötl (1803-1887), Ed. Franco Maria Ricci, 1976
•    Alguien anda por ahí, 1977
•    Silvalande, avec le peintre Julio Silva, Le Dernier Terrain vague, 1977
•    Territorios, 1978
•    Tendre parcours…, sur des photos de Frédéric Barzilay, écrit directement en français, 1978
•    Un tal Lucas, 1979
•    Queremos tanto a Glenda, 1980
•    Deshoras, 1982
•    Nicaragua tan violentamente dulce, 1983
•    Los autonautas de la cosmopista, viaje attemporel París-Marsella (Les autonautes de la cosmoroute), 1983 (avec Carol Dunlop)
•    Nada a Pehuajo ; Adiós, Robinson, deux pièces de théâtre4, 1984
•    Alberto Martini, Ed. Franco Maria Ricci, 1984
•    Salvo el crepúsculo (Crépuscule d’automne), 1984 (José Corti, 2010)
•    El examen (L’Examen), 1985 (écrit en 1950)
•    Divertimento, 1986
•    Épreuves, 1991
•    Diario de Andrés Fava5 (Journal d’Andrés Fava), 1995
•    Adiós, Robinson, 1995
•    Cartas, 2000

◊Cathy Garcia

Le blog de Cathy Garcia
Le décompresseur, l’atelier de Cathy Garcia
Délit de poésie

LES LIEUX INFREQUENTABLES

« Comment aurais-je pu revenir à des lieux plus fréquentables ? »

 Robert Alexis, Les contes d’Orsanne, José Corti Editeur, Paris.

 

Une fois partie une de ses anciennes héroïnes (Orane) voici Robert Alexis de retour avec « Les contes » d’une autre « fée »: Orsanne. En 3 contes – ou 3 temps – se développe une descente en spirale. Elle ouvre à l’exploration du temps, des lieux, du mental et du corps en proie aux frénésies d’une sorte d’altération de l’être. Est-elle guérissable ? Certainement non. Pas plus dans ces contes que dans les autres fictions de l’écrivain secret. Ses danses au bord de l’abîme et l’exploration de l’inconscient suivent leur cours.

Dans un style classique mais dur, sans condescendance tout navigue entre la netteté et le mystère. Et une nouvelle fois l’amour est aliéné aux tortures. Elles le conditionnent dans cette tension du corps et de l’âme au sein d’une sexualité qui domine même lorsqu’elle ne semble que sous-jacente. Bref, la bête est là. Qu’il y ait ou non de Gévaudan. Le chaos des origines aussi. Une nouvelle fois le lecteur assiste à une descente aux enfers que l’auteur en Démon mène à sa main (de maître sadien).

Robert Alexis se retrouve tel l’Explorateur des « Figures » qui disait « Explorez avec moi, et voyez par vous-même ensuite, l’expérience pour chacun ne peut donner les même fruits même si chaque être mûrit aux branches d’un même arbre. » Alexis en conteur philosophe excite la bête qui sommeille.  La Bête est la belle. Tant pis si le mâle refuse de le comprendre. La première est trop humaine et le second pas assez.

Le narrateur jette autant dans le plaisir que dans l’inconfort, les délices que la cruauté. Sa Orsanne n’est dupe ni d’elle-même, ni des hommes : « On ne sait jamais trop si l’on choisit d’être seul ou si quelque chose en nous pousse les autres à s’éloigner, peut-être la gêne que fait naître notre présence, ou mieux encore une menace… ». Mais à elle comme aux autres la vie tient à ce qu’il y a dans les rapports humains d’infréquentables ? ». Et si dans La Robe, le personnage du sexologue, Magnus Herchfeld, vouait ses recherches aux déviances et à la perversion comme le faisait aussi le médecin aliéniste des « Figures » ici, l’aliénation n’est plus à disséquer.

Reste le problème centrale de l’identité qui est pour Alexis jamais une mais multiple. Dans ses précédentes fictions les héros tendaient de s’y soustraire. Ici à l’inverse, Orsanne l’accepte, en joue même avec au sein d’un réel lui-même démultiplié.  Plus question de vivre en socialisation, de se vouloir honnête femme  comme il y a un honnête homme. Les couples fonctionnent à blanc comme le souligne Orsanne « lui toujours encombré de tâches à accomplir, en cuisine, en forêt, dans toutes les remises et dépendances que son entreprise infatigable avait permis de remettre en état ; moi, d’une façon plus frivole, passant mes journées à siroter des liqueurs sur la terrasse ou à fumer, curieux de ce que ce coin de nature proposait, sans pour autant rompre avec une tenace mélancolie ».

 « Les contes d’Orianne » restent protéiformes et sans genres. Orsanne elle-même semble une poupée russe dont il faut aller chercher les « pièces » dans divers « tiroirs ». C’est en ce sens qu’une telle lecture est excitante. Laissant aux autres la psychologie, la sociologie, le social et le sociétal, l’auteur ne s’intéresse qu’à un seul noyau :  « J’ai suffisamment fréquenté l’humanité, y compris dans ce qu’elle de moins avouable, pour ne plus m’intéresser qu’à ce que nous avons tous en commun. Un insecte croisé sur le chemin, un nuage qui passe, me parlent davantage que les particularités de mes congénères dans la nasse ».

◊Jean-Paul GAVARD-PERRET

 

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TRAVERSÉES n°65 – PRINTEMPS 2012

Editorial

Traversées / Printemps 2012

Pourquoi écrire ?

« J’écris pour la même raison que je respire, parce que si je ne le faisais pas, je mourrais. »

Isaac ASIMOV

Il faut des écrivains pour qu’il y ait des lecteurs, mais aussi des lecteurs pour qu’il y ait des livres édités…

Chacun de nous pense avoir des tas de choses à dire, des événements vécus ou rêvés qu’il pense être le seul à posséder. Soit il les garde pour lui, soit il tente par l’écriture de se confier : encore faut-il que ce qu’il écrit ait une réelle valeur littéraire ! Tout ne sera pas publié, même si l’intention, la volonté de dépasser le cadre intime est là !

L’écrivain retenu, qui a posé son texte et remis son opus à son éditeur, n’a plus qu’à attendre – en croisant les doigts – le retour du lecteur, qui lui, ne se leurre pas et peut se révéler sévère.

Une frustration : il pose des questions, établit un constat à travers son roman, son essai… et n’a pas toujours les retours escomptés. En souhaite-t-il vraiment ? L’écrivain doit sentir son lectorat, savoir ce qu’il peut dire, ce qu’il doit taire, savoir titiller son questionnement, son positionnement. Le lecteur accueille cette nourriture littéraire avec bonheur ou rejet, recherche derrière les mots, les lignes, où l’auteur veut en venir. Il peut rire, pleurer, s’irriter, passer par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, pester, s’attaquer à toute la production de son scribe préféré, chercher à le contacter, lui écrire, le rencontrer…

Est-ce que l’écrivain doit avoir souffert, vécu, voyagé… ? C’est selon : il est notoire que certains auteurs ont écrit des récits de voyage ou d’exotisme sans s’être déplacés de leur bourgade.

L’écriture oblige à la solitude, à la réflexion, au repli sur soi, à la recherche… Cette solitude est nécessaire parce qu’il faut bien chercher tout au fond de ses pensées, de son passé, de ses connaissances pour les aligner sur papier (ou sur écran) et le résultat de ces démarches doit rejaillir inévitablement au mieux sous forme d’écrit. Les mots, de l’intérieur, arrivent aux lèvres, se communiquent au corps tout entier et se jettent du bout des doigts…

Le présent numéro consacre tout un dossier à Alain BERTRAND, « un homme dangereux » dont le regard est si perçant qu’il faut absolument le lire.

16 écrivains, par leur poésie, textes en prose, essais littéraires, ainsi que 11 chroniqueurs contribuent à pleins tubes et avec talent à ce numéro haut de gamme.

Pour terminer, je ne pourrais occulter la merveilleuse reconnaissance qui vient de nous être révélée. L’Union des Poètes Francophones a décidé d’octroyer le Prix de la Presse Poétique 2012 à la revue Traversées, distinction qui m’a été remise le 14 avril 2012 à Paris, jour de mon anniversaire…

Amitiés littéraires et bonne lecture

◊Patrice BRENO

Faites-nous part de la parution récente ou à venir de vos œuvres si vous désirez que nous en parlions dans les prochains numéros de Traversées.

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Visage vive, Matthieu Gosztola

  • Visage vive, Matthieu Gosztola – Gros Textes, 2011. Photographies de l’auteur. 96 pages –7 €

Visage vive n’est pas de lecture aisée, car derrière une langue qui semble s’égarer, s’éteindre avant de se rallumer à nouveau, un peu comme des soubresauts, il y a cette tentative de dire l’indicible.

Il faisait un froid terrible

Dans le visage

De cet enfant là

Il n’y a pas de mots assez vastes, assez puissants pour contenir la douleur, sans doute la plus insupportable, de la perte d’un enfant. Aussi, par petites touches, ce texte se remémore, parle à l’enfant qui n’est plus, lui imagine même un futur, le tout accompagné de très belles photos de l’auteur, prises en Inde, pays de grande intensité spirituelle. Des photos dont toute la lumière et les vives couleurs aident peut-être à transcender la souffrance. Visage vive est un livre tendu comme une main au-dessus du vide et qui s’adresse aussi à tous ces autres « parents-funambules », qui subissent cette épreuve.

Ce n’est pas toi qu’on

Enterre

C’est moi dans ma vie de toi

Visage vive est un recueil qui avec amour, avec pudeur, tient en fragile équilibre entre l’écorchement du « pourquoi ? » et une difficile tentative d’acceptation de ce qui est, de ce qui a été et qui n’est plus.

Tu n’as jamais vu la mer

Tu es ce qui retourne à sa

Réception d’étoile

Mais, l’amour ne s’arrête pas aux frontières de la mort. Des êtres aimés qui les franchissent, demeure le souvenir, la présence intangible mais si puissante du souvenir. Ici l’écriture est comme une catharsis, les mots sont parfois comme retenus ou égarent leur sens dans la vacuité, ils tâtonnent comme des mains dans le noir et soudain ils se déversent à flots précipités, avec cette obsession du visage.

La peinture du visage n’a pas eu le

Temps

De sécher

Tout finalement tient dans le visage.

Tout est là dans le visage

Et je prends tout

Avec mon souvenir

Mon souvenir est déjà là même

Dans le présent du regard

Il y a vie dans visage, et la peur sans doute que la mémoire des traits ne finisse par disparaitre elle aussi.

Ton visage est identifiable à ce qui

Ne viendra jamais

Même avec les décibels des cris

Diminuer le silence

Alors par delà l’intolérable déchirure, les mots viennent pour divorcer du silence, tisser un fil auquel se raccrocher.

Je crois que c’est possible

De vivre car on est deux

Et ça a duré

Des mots que l’on voudrait magiques.

Je ferai si c’est

Nécessaire

Dans toute la pièce des

Moulinets

Avec les bras en récitant

Des incantations mais

Malheureusement je me réveille

La vie n’est pas un conte de fée

La mort est sourde à nos questions, elle est juste une réponse. Une réponse à la trop vive douleur du corps. Peut-être se fait-elle ainsi pardonner, elle vient apaiser les souffrances de l’enfant aimé, qui sont tout autant, sinon plus insupportables qu’elle. Reste alors un amour indéfectible et le pinceau des mots pour que visage vive.

◊Cathy Garcia

Le blog de Cathy Garcia
Le décompresseur, l’atelier de Cathy Garcia
Délit de poésie

MATTHIEU  GOSZTOLA

Matthieu Gosztola, né le 4 octobre 1981 au Mans. Doctorant en littérature et sciences humaines, il enseigne la littérature au Mans et à Paris. Il a écrit des critiques dans les revues Europe, Acta fabula, CCP (Cahier Critique de Poésie), Histoires Littéraires, La Main millénaire, remue.net, Poezibao, Terre à Ciel, La Cause littéraire, Contre-allées, ainsi que dans les revues de la Comédie-Française, des Presses Universitaires de Rennes et des éditions Du Lérot. Pianiste et compositeur de formation (sous la direction de Walter Chodack notamment), il donne des récitals, en tant qu’interprète ou improvisateur, qu’ils soient ou non reliés à la poésie comme lors du festival international MidiMinuitPoésie.

Publications
– Sur la musicalité du vide, Atelier de l’agneau, 2001.
– Travelling, Contre-allées, 2001.
– Les Voitures traversent tes yeux, Contre-allées, 2002.
– Sur la musicalité du vide 2, Atelier de l’agneau, 2003. Prix des découvreurs 2007.
– Matière à respirer, Création et Recherche, 2003. Livre d’art en collaboration avec le photographe plasticien Claude Py.
– Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin, Éditions de l’Atlantique, 2008. Photographies et poèmes agrémentés d’un dessin à l’encre de Chine de Zuzanna Walas.
– J’invente un sexe à ton souvenir, Minuscule, 2009.
– Une caresse pieds nus, Contre-allées, 2009.
– Débris de tuer (Rwanda 1994), Atelier de l’agneau, 2010.
– Un seul coup d’aile dans le bleu, Fugue et variations, Editions de l’Atlantique, 2010.
– Ton départ ensemble, La Porte, 2011.
– Un père (Chant), Encres Vives, 2011.
– La Face de l’animal, Éditions de l’Atlantique, 2011. Photographies et poèmes.
– Visage vive, Gros Textes, 2011. Photographies et poèmes.
– Contre le nihilisme, Éditions de l’Atlantique, 2011. Essai.
– Le génocide face à l’image, Éditions L’Harmattan, collection Questions contemporaines, 2012. Essai de philosophie politique.
– Traverser le verre, syllabe après syllabe, La Porte, 2012.
– Ariane Dreyfus, Éditions des Vanneaux, 2012. Essai.

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