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Vincent BIOULÈS – Les douze mois de l’année.

Une chronique de Marc Wetzel

Vincent BIOULÈS – Les douze mois de l’année – Galerie La Forest Divonne & Editions Méridianes – collection Catalogues – préface de Michel Hilaire et avant-propos de Vincent Bioulès – avril 2020, 10 €
(exposition parisienne initialement prévue du 19 mars au 9 mai 2020, logiquement reportée, et actuellement en cours Galerie La Forest Divonne jusqu’au 4 juillet 2020)

   La série des mois a beaucoup servi à illustrer l’ordre annuel des travaux des hommes, ou celui de leurs fêtes et distractions, ou même le cycle d’esprit des prophètes et des apôtres. Mais ici seuls les éléments naturels travaillent, seuls les plans, les pans et les teintes du monde jouent de leur présence successive, et seule la vie du monde pense. Treize stations (car il y a deux représentations du mois de mars, natif de l’auteur, qui seules d’ailleurs remuent et bouillonnent) dans lesquelles une unique nature donnée (un bord d’étang salé donnant sur l’horizon littoral et le ciel languedociens, avec une improbable cabane de garde-pêche sur la langue d’une avancée à droite) tient son agenda, semblant d’elle-même à elle-même rendre ses hommages, tisser et réparer sa substance, retendre et relâcher ses liens, lisser ou grumeler son enveloppe, et toujours sur place s’éveiller à elle-même comme s’y retirer ou abandonner.

   Et pourtant ce sentiment de la nature n’est pas du tout romantique : pas de vague aspiration à l’infini (ce qu’on voit n’est pas du tout l’illimité de la mer, et son innocence immesurable – mais un étang deux fois borné, à nos pieds comme par le cordon de terre qui prosaïquement cache la mer, et qui dit comme une culpabilité finie, cyclique, lucidement circonscrite, redonnant interminablement sur elle-même), pas d’aspiration à l’absent (la beauté de la nature est pleinement présente, et il faut, sans évasion possible, sans déchirement nécessaire, sans nostalgie excusable, s’en arranger), pas de voeu à virtuosité délicate (Bioulès n’aime que la peinture qui lui fait penser à autre chose qu’elle) ni singularité personnelle (un Narcisse ne saurait jamais ainsi offrir sa propre disponibilité au monde, et comme une caisse cosmique de résonance à ce qui lui résiste, car c’est bien la formidable et farouche réalité que Bioulès célèbre et aime, même s’il est infiniment attentif à l’adorer bien).  Son Journal* acte parfaitement ce dernier point :

« Le narcissisme est incompatible avec l’exercice de la peinture. Il empêche le dédoublement nécessaire à l’autocritique. Et puis Narcisse se sert de la peinture au lieu de la servir » (Journal, septembre 1979, p. 80)

  Il s’agit d’ailleurs moins d’un sentiment de la nature que d’un sentiment religieux de l’existence (« La découverte de Dieu pulvérise en nous le romantisme  qui empoisonne notre intelligence« , id., p. 81) – si « religion » signifie bien d’abord intuition centrale d’être une créature et conviction que le mal que la vie humaine s’inflige impitoyablement à elle-même n’est que dans le temps – non dans l’éternel – son dernier mot. L’immensité aérienne de ce confessionnal (de l’étang de l’Or à Mauguio), treize fois l’an 2019 représenté à l’exactement même lieu d’aveu et pénitence, souligne paradoxalement le besoin naïf et scrupuleux d’une confiance cosmique chez un peintre pourtant penseur très avisé et praticien transgressif. Pourquoi se donner aussi obsessionnellement un tel champ de présence, s’offrir un tel splendide bain d’étendue ? Parce qu’il faut bien ça, oui, mais pour quoi (pour détacher indéfiniment notre corps de celui de notre mère ; pour rattacher sans coupure notre âme au monde de Dieu ; pour compenser extensivement l’absence d’une quatrième dimension dans laquelle seulement nous retournerions le gant charnel de notre destin ; pour circonscrire ce qu’il suffirait de parfaitement attendre pour le faire advenir ?). Quoi qu’il en soit, le miracle de la peinture est d’ouvrir au spectateur, par principe, pour le plaisir et sans réserves, la guérite de son illumination : chaque mois qui passe ici solidarise prodigieusement entre elles les teintes et les textures des éléments en présence, l’angle saisonnier des lumières nous livrant littéralement sa changeante (mais toujours impeccable et contagieuse) cohérence. Cette fraternisation dans l’Ouvert bouleverse :

« Lors du déjeuner partagé avec M. nous reconnaissons tous deux qu’il n’y a rien au-dessus de la Vérité … Au moment où nous en parlons, lorsque tous deux nous le confessons avec une sorte de reconnaissance passionnée, une émotion profonde nous envahit. Elle enflamme notre amitié et donne une douceur fraternelle à notre réunion. Nos yeux s’embuent puis, après avoir vérifié l’un et l’autre que c’était bien vrai dans l’insistance partagée de nos regards, ces mêmes yeux dénouent un instant leur étreinte pour contempler, dans ce minime au-delà liquide que nous côtoyons, cette vérité éternelle. C’est comme si nous nous serrions les mains dans la nuit  » (Journal, octobre 1982, p. 114)

  Peindre, activité retirée et anodine, est pourtant dangereux parce que ses trois moyens de facture sont des noyaux anthropogéniques centraux, ambivalents, fondateurs : les yeux, par nature indiscrets (il faut savoir faire voir), la main, par vocation baladeuse (il faut vouloir manier et palper sans cesse les traits et contours de présence), la station-debout (le peintre prend sur les choses le surplomb du pouvoir et dresse devant nous le garde-à-vous autorisé de ses toiles). Un remaniement autoritaire du visible est ainsi le prix à payer de tout engagement pictural. Mais ici, aucune menace, aucun chantage, aucune diversion. Pourquoi ? Parce que, prise à cette échelle et sous cet angle, la nature n’a plus de formes – mais seulement des plans, des zones, des pans – mais c’est elle-même qui vient indifférencier et fondre ses formes devant nous (car le modeste siège pliant de l’auteur avoue toujours sa propre humble et suffisante situation, délaissant les anges et dédaignant les drones !) c’est elle-même qui a, qui porte, et qui donne ces plans, ces zones etc. Bioulès ne peint ici que les éléments (à peine figurables, puisque généraux et peu individuels), mais ce sont les éléments que la nature même construit pour se constituer et qu’elle produit pour se reproduire. On a une sorte de naturalisme abstrait, de réalisme conceptuel, qui est ici presque « non-figuratif » par respect même d’une ampleur des formes qui les dissout, mais qui n’est « conceptuel » que parce qu’il prend ensemble les aspects opposés d’un même monde confiant au peintre sa progression inconnue à deviner. Car seule la poésie importe, qui fait deviner l’émotion de cette progression même :

« Revu l’exposition de Claude (Viallat). Finalement, ce qui me pose le plus de difficultés est de me trouver face à des peintures objectivement belles mais jamais émouvantes. La sensualité dont parle Claude est dans les couleurs, le faire mais elle ne témoigne jamais d’un sentiment. J’en arrive à penser que la seule chose importante et quel que soit notre moyen d’expression est la poésie. Le dénominateur indispensable » (Journal, octobre 2014, p. 425) 

   Ce peintre est sensuel, non pas sentimental; mais il peint par sentiment. Sensuel parce que tout ce qui est désir ou besoin l’émeut, parce que la chair, et non le cerveau discoureur, est chez lui l’influenceur natif, l’exclusif détecteur de contenus, et la boussole souffrante de tout rapport au monde; mais (même s’il est peut-être par ailleurs homme de passions) c’est un peintre de sentiments, qui aime la vibration durable des fils secrets le reliant au monde, qui est d’abord sensible à ce qui dans les choses l’intègre ou l’exclut, l’y fonde ou l’en déracine, c’est à dire ce qui valide son appartenance ou non à la Création, sa participation à ce qu’il sent et croit être la Vie. Ces treize variations sur l’étang de l’Or illustrent la même scène d’affinités à mériter et célébrer ou de discordances à amortir et justifier entre un peintre de la vie du monde et le Principe éternel de celle-ci. Et ce sentiment est nettement religieux, car la créature-peintre que pense être Bioulès veut et doit transposer toujours dans la lumière du tableau celle du paysage, comme le Principe Créateur lui semble avoir d’abord transposé dans celle de la nature la plus secrète Lumière de son absoluité. 

« L’homme est abandonné dès sa naissance. Il tombe abandonné dans la vie avec la mort au bout. Mais c’est dans cette chute libre, dans la détresse, que se forme cette concrétion aussi dure qu’un diamant – le désir et l’amour – qui, dans le creux de nous-mêmes, la béance de toute vie, aura la résistance et l’éclat d’une pierre précieuse. J’avais pensé que le regard de Dieu embrassait les milliards d’yeux, de regards de chacun des êtres qui sont nés, qui sont morts, sans qu’aucun de leurs cheveux ne soit tombé sans sa permission. Les pierres précieuses dont sera bâtie la Jérusalem céleste seront sans doute ces diamants ramassés dans la carrière de chaque détresse, ces réponses resplendissantes au non-sens de toute vie » (p. 281)  

  Ce peintre superbement intelligent (car ce dont il n’a usage ni profit – comme du fantastique d’un Redon, de la provinciale monstruosité d’un Kieffer, la mollesse dégingandée d’un Baselitz, les clins d’oeil spécialisés d’un Magritte, la brutale grossièreté d’un Nolde, la confuse perversité d’un Gauguin … il tire toujours pourtant leçon)  ne fait jamais le malin, ne prétend jamais faire du neuf et de l’étonnant, mais seulement « mettre tout son métier, toute sa connaissance au service de ce qu’il y a de plus neuf en lui » (p. 271). 

  Ce cruellement (pour lui-même) orgueilleux a pourtant l’humilité de ne parler de son propre travail qu’à la lumière de son incessante compréhension des efforts des autres.  C’est donc ainsi que ce qu’il dit de ceux qu’il admire vaut pour lui. Ainsi de Matisse (« Matisse, soudainement bouleversé par la conscience des forces qui sont en lui, donne à sa peinture les accents d’une jouissance éperdue dont l’intensité ira jusqu’à le terrifier lui-même » p. 289), de Monet (« Monet : il ne s’agit pas de « séries », de « variations ». Non, Monet est simplement inépuisable, merveilleusement excessif, il ne parvient pas à apaiser sa joie de peindre. Chaque tableau est nouveau, différent, inconnu, et – je cite mal Éluard – « semblable à tout ce que j’aime«  p. 312), de Seurat (« Pourquoi Seurat est-il le plus grand ? Parce qu’il sait mettre la théorie pointilliste au service de ce qui caractérise sa personnalité profonde : la recherche de la monumentalité, de la construction comme s’il revisitait Piero della Francesca sous la lumière de la modernité » (p. 317) . 

  Bioulès reproche à Chabaud, par exemple, de « s’être bercé de lui-même » (p. 260). Notre peintre s’est, avec le temps, plutôt sevré de lui-même. Mais c’est qu’on ne maîtrise que les contradictions que l’on accepte. Cette simplicité vieillit bien.

« Le coeur ne s’endurcit pas en vieillissant. Au contraire. On devient plus vulnérable avec la disparition des illusions. On s’aperçoit en effet que la gratuité et le respect non pas de l’être mais de ses sentiments est la chose la plus rare du monde. La tristesse que l’on ressent est d’autant plus grande que la rancoeur en est absente » (J., p. 93)

  Cet inconsolable monde temporel de l’étang de l’Or nous enveloppe assez pour nous comprendre, se ressemble assez pour n’être comparable qu’à lui-même, est assez magnifiquement structuré et bâti pour tenir dans nos yeux, désormais, exactement comme, dit étonnamment Vincent Bioulès (p.438), notre propre cerveau tiendrait dans nos deux paumes ou l’univers dans la main de Dieu.         

                                                          ————

©Marc Wetzel

* JOURNAL (1972-2018) de Vincent Bioulès – introduction de Pierre Manuel, Editions Méridianes, juin 2019,  464 pages, 27 €. Toutes les citations ici présentées sont tirées de ce livre.

        On peut éventuellement en lire une recension, parue dans La Cause Littéraire, sur le lien suivant :   https://www.lacauselitteraire.fr/journal-1972-2018-dieu-les-autres-les-femmes-la-peinture-la-vie-enfin-vincent-bioules-par-marc-wetzel

TOUJOURS ELOI DERÔME !

Chronique de Marc Wetzel

TOUJOURS ELOI DERÔME !


      Il ne fait pas beau, c’est vrai, dans l’œuvre  d’Eloi Derôme : pas de ciels dégagés, d’horizons nets et confortables, de travées claires et sagement mises. C’est que l’eau de la vie ne descendra pas à nous dans de fines pipettes d’or, et que le seul temps possible pour une morphogenèse réelle est celui qu’on voit ici : pluvieux, agité et brumeux. Le laboratoire de la présence est dense, humide, bruissant – et à stratification malcommode ! – ou rien.

Beyond the line -©Eloi Derôme

     Et l’artiste est pourtant bon bougre : ne faisant qu’écorcher, inciser, dépolir (avec l’insolence d’un gratteur d’armoiries, et l’espèce d’obsession furieuse de quelqu’un qui à la fois mâche le réel –  gratte la substance pour la manger – et se gratte d’en être démangé), Eloi Derôme pourrait aisément faire le bourreau virtuose, le cruel, le voyeur complaisant des haillons du Démiurge. Mais non ; il est au pire le médecin-légiste des quatre éléments, vif et impartial : si son méthodique décapage rencontre des couches de kamikazes inexplosés, il les dégage et fait voir. Mais la volupté immense, enfantine et studieuse de tailler dans un tas de crêpes est au rendez-vous d’abord, et c’est elle toujours qu’on sent et admire.

Beyond the line © Eloi Derôme

       D’abord, si sa matière picturale est neuve, c’est pourtant ici un monde à l’ancienne – je veux dire : sans prothèses, sans relais électroniques, sans anses numériques -, un monde premier, où tout contact de chose à chose doit s’obtenir de déplacements de substance, se payer d’efforts de compénétration et de dégagement ; où tous les mouvements et repos affichent leur inévitable tarif. Un monde sans raccourci ontologique, sans doublure pistonnée, où l’épaisseur réelle des divans et des civières est assumée et traversée, où la fermeté des passerelles (même les temporelles !) et l’étanchéité des gués sont éprouvées et comme méritées !

Beyond the line- ©Eloi Derôme

      Un monde, aussi, franc du collier, qui ne promet pas la grâce ni n’espère la charité. Toutes les présences (dont la superposition s’effeuille devant nous ici) se valent : des formes renoncent à naître ; d’autres crient leur claustrophobie ; d’autres encore plébiscitent leur ensevelissement. Le chirurgien de tout ça reste sobre et garde geste impeccable : des apoptoses à la lancette, des ruines alignées pour prendre leur tour, des décalcomanies se rêvant fossiles et vice-versa, partout des fards étrillés : superbes versions plastiques de la complexité, de la compacité et de la complicité.

Beyond the line – ©Eloi Derôme

      Complexité signifie simplement que toutes les conditions de présence sont suspendues les unes aux autres, comme il arrive dans chaque métamorphose vraie que tous les organes bougent ensemble. Compacité signifie qu’en régime tourbillonnaire (à l’évidence ici rien ne se crée ni ne se perd, parce que toutes les ondulations dérapent et qu’on ne rejoint que de justesse l’écoulement général, le Devenir englobant), tous les êtres sont tenus de s’évacuer les uns dans les autres. Compacité aussi parce que le vide est cher, rare, et illusoire peut-être comme une source indétectable, une plénitude vue de dos. Enfin complicité parce que notre si clairvoyant peintre a comme des espions en tout groupe d’atomes, qui décomptent pour lui les serviteurs oubliés de chaque apparence : chambrières des reflets, écuyers de l’écho, meuniers nains de l’irréel. Complicité quasi-surnaturelle signifiant qu’on s’entrelace ici pour s’éveiller autrement, qu’on s’accorde dans le silence sur l’activité que celui-ci cache, que le mal est polycéphale mais niais et vainement combinard : en Dieu tous les traîtres triomphants sont déjà menottés ensemble.    

Work the void – ©Eloi Derôme

  On devine certes (dans ces interminables palimpsestes) quelques figures du mal – si l’on regarde bien quoi que ce soit, tout le mal dormant s’éveille ! Atroces et fugaces images de gymnastes empalés, de kystes de buvard, de « bouteilles » d’oxyde de carbone, de fantômes de molosses d’eux seuls lisibles, de clowns écorchés … mais ils ont le sort sacrifié, le destin secondaire, des personnages de rêve : nés de notre fuite de nous-mêmes, et prospérant d’avoir anesthésié notre conscience d’eux, ces spectres récurrents subissent l’omni-dépendance des traces et sont comme étiquettes périmées d’un monde disparu. Ils sont là pour ne pas importer. Ils ne troublent et dérangent que notre paresse. Ils ne sont que des copeaux d’effondrement. Le passereau mange les miettes du Petit Poucet, mais le migrateur vrai ne se guidait, au-dessus, certes pas sur elles. L’auto-modelage du Présent seul compte !

Work the void- ©Eloi Derôme

   Des grincheux diront peut-être qu’Eloi Derôme garde la tête dans la peinture pour fuir, en autruche, l’air libre, mais mortel, du réel. Mais il est alors une « autruche » géologue, qui en profite pour inspecter de la tête les strates enfouies dont tout (dont elle !) est fait. Et une autruche lucide, désabusée, qui ne croit pas plus y rencontrer de paradis que lièvres et taupes au bout de leurs misérables galeries. Et c’est sa grandeur, justement, d’élargir exclusivement par le bas le seul séjour réellement offert sur Terre, et risquer d’y découvrir, en effet, un rude et laborieux trésor de paix que nul ne songera à lui disputer. Une telle contemplation du nadir de la condition terrestre éloigne ensemble trafiquants de soupe et vautours de la perfection. Et notre homme humble, malicieux et ouvert, ne feint pas d’organiser (ni même d’apprivoiser) les mystères qui nous échappent : son « moi » se tait d’instinct devant ce qui ne peut l’entendre. Eloi Derôme sait la volonté n’être qu’un lasso à vagues, et la conscience qu’une épuisette à courants ; il laisse plutôt, devant lui, la nature des choses s’approfondir elle-même, comme la brosse et la toile, merveilleusement, s’y entendront.

Work the void- ©Eloi Derôme

    C’est un artiste lucidement inventif, dont l’œuvre est leçon d’énergie heureuse : il n’attend rien de Dieu (devinant l’imposante collection de tapettes à mouche de son Bureau des Réclamations) ni de la fine technologie (créer des machines qui nous aiment n’est pas dans ses lubies !), mais il a saisi sa vocation (griffer musicalement le vernis de la Présence) et s’y tient. Derôme ne cherchait pas la pertinence ; mais elle l’a trouvé. 

Work the void – ©Eloi Derôme

   Dans le récent remarquable « Journal – 1972-2018 » (Méridianes) du peintre Vincent Bioulès, on lit ceci (p. 203):

      « Finalement, ce qui emporte vraiment et profondément l’adhésion face à une œuvre d’art n’est autre que l’ampleur de l’enjeu. Ainsi ce qui est si poignant face aux Nymphéas, c’est l’adieu au monde qui en constitue le véritable sujet »

     Si je peux me permettre de dire mon sentiment, l’enjeu poignant de l’œuvre  d’Eloi Derôme me semble être la jubilation architectonique de la matière ; j’entends par là l’audace sacrificielle de cette matière d’avoir un jour promu une vie qu’elle n’aurait pas, guidant ce qui lui échappait (en incitant d’inédites formes  d’elle à se prendre elles-mêmes en charge) – ainsi inaugurait-elle un renoncement actif dont seul l’esprit un jour, au sein de la vie, hériterait : une main gratte donc ici le sol du monde jusqu’aux bancs de contractions qui la permirent.  

                                                       ——–

          Eloi Derôme était présent à l’exposition collective Agnès B de Tokyo les 10 et 11 août 2019.

Il montre des Peintures sur Papier à Stockholm et Copenhague en septembre

Il exposera (pour la France) à l’annuelle Foire Européenne d’Art Contemporain de Strasbourg (ST-ART) du 15 au 17 novembre (Parc des Expositions de Wacken)

LA RÉTROSPECTIVE VINCENT BIOULÈS – Chemins de Traverse – AU MUSÉE FABRE DE MONTPELLIER, du 15 juin au 6 octobre 2019

Chronique de Marc Wetzel

LA RÉTROSPECTIVE VINCENT BIOULÈS – Chemins de Traverse
AU MUSÉE FABRE DE MONTPELLIER,
du 15 juin au 6 octobre 2019


Toi qui vas, visiteur, cheminer ici d’œuvre en œuvre, souviens-toi que cet artiste a toujours douté entre deux œuvres, mais jamais lors de la réalisation de chaque. Il ne te montrera donc ici que ses décisions (par nature joyeuses et désirantes), mais n’oublie pas – pas plus qu’il ne l’oublie lui-même – que cet homme a été constamment malade (ou en tout cas perplexe et angoissé) en cheminant lui-même d’une œuvre vers l’autre. Il aura délibéré tragiquement dès qu’il terminait quoi que ce soit (sentant bien que tant qu’on ne fait que chercher, l’insignifiance est pour soi ; dès qu’on a  trouvé, le sens est pour autrui. Et c’est justice).

Je viens de parler de décisions joyeuses et désirantes, non pas d’heureuses et aimantes. C’est qu’en art, dit Bioulès, la joie qui vous traverse ne vous appartient pas (alors que tout bonheur est d’abord sien), et le désir qui vous tient ne se justifie pas (alors que l’amour formule et consulte ses raisons). Mais s’il n’y avait que joie et désir, on serait chez Spinoza ; et s’il n’y avait que détresse et mélancolie (c’est à dire constats de l’absence de bonheur et de l’incapacité d’aimer) on serait chez Pascal. Or ni Spinoza ni Pascal ne se plaisaient à la peinture (Spinoza parce que c’est le tout indivisible de l’espace qui l’intéresse, non les morceaux choisis de ses images sensibles ; Pascal parce que le redoublement complaisant d’une présence par elle-même indifférente des êtres finis l’agace), et, par conséquent, il n’y a pas seulement joie et désir dans les œuvres de Bioulès, mais résolument bonheur et amour. Lui-même l’avoue : il y a bonheur à « être intéressé continuellement » par ce qu’on a à faire (car les belles réponses que viennent fournir ses œuvres lui deviennent aussitôt de bonnes questions !), et il confie d’autre part : « J’ai beaucoup de mal à ne pas aimer ».

Même quand il forçait sa nature à se restreindre à la non-figuration, il a aimé ça (parce que, quand le problème de la nature des figures disparaît avec elles, les problèmes picturaux restants – ceux de l’organisation de l’espace, et de la matérialité de la lumière – sont, à proportion, mieux saisis et affrontés pour eux-mêmes) ;

et c’est un homme qui aime, physiologiquement, les mystères de l’espace (qui est la source des distances, et comme le coffre des directions), de la lumière (qui est le bain des clartés, et le vent des couleurs), et donc, même en sa courte absence, ceux de la figure (qui est la forme de toute présence, et le visage de toute restitution).  

Quand on parcourt la rétrospective d’un grand peintre, comme l’occasion s’offre ici, trois questions normales et communes viennent : « d’où tire-t-il tout ça ? » (la création), « que signifie ce qu’il nous présente ? » (la révélation), et « que vaut, pour mon propre destin, ce qu’on m’invite à rencontrer ici ? » (le salut). Chaque question, on le voit, a sa tonalité religieuse. Mais, justement cet artiste est animé d’une foi catholique sobre et ardente, qui préempte (qu’il le sache ou non, que nous le voulions ou non) ces trois notions. Ce qui change des choses :

Bioulès dirait que le créateur n’est en tout cas pas lui, mais Dieu. Créer, c’est faire être du réel par des moyens inconnus de lui. La formule « créer, c’est produire à partir de rien – ex nihilo » ne vaut que pour Dieu, et du seul point de vue des hommes : ce Dieu aurait su et pu causer l’existence des choses avant elles toutes, donc sans l’aide de rien d’existant. Cette affaire de Création entre Dieu et l’univers, sur fond de néant rétrospectif, ne concerne donc pas l’homme – qui n’y joue aucun autre rôle que … d’en résulter! C’est pourquoi Bioulès ne prétend pas créer, mais seulement devoir se renouveler. « J’ai horreur de la répétition, toujours peur de faire ce que je sais déjà faire ». Il constate seulement qu’il sait transformer ce qu’il vient de réussir en autre chose qu’il n’aura pas su jusque-là accomplir. C’est, littéralement, un homme toujours pressé, par ses étapes concluantes, d’arriver ailleurs. Il ne crée pas, il transfigure.

Bioulès dirait, pareillement, que la puissance de révélation n’est pas de son ressort : seul un créateur de la Totalité peut révéler à l’homme son mode d’emploi spécifique d’elle. Révéler, c’est, pour Dieu, formuler à l’être humain ce que sa conscience d’avoir une source absolue peut et doit faire d’elle-même. Un peintre croyant décline donc par principe l’offre tentante de nous révéler quoi que ce soit : pour Dieu qui révèle, sa Création est au passé (comme un souvenir), mais l’usage humain qu’il préconise d’elle est au présent et au futur (comme son projet que l’homme apprenne à vivre dans cette création, fidèlement à sa source reconnue). Mais voilà que notre peintre écrit quelque chose d’anodin et décisif : « La grande difficulté comme dans toute ma vie est de ne pas confondre les souvenirs et les projets ». Pour qu’une révélation ait lieu, il faudrait qu’un travail cesse (chose impossible chez Bioulès) de se nourrir de lui-même, qu’on comprenne une fois pour toutes le secret d’une conception propre, la signification d’une émergence, qu’un horizon sans nostalgie, un engagement sans réminiscence, se dégage enfin. Ce qui est possible pour Dieu ne l’est pas pour Bioulès : ne saisissant ce qu’il va faire que dans les problèmes que lui pose ce qu’il vient d’accomplir, il n’est pas assez libre du temps pour imaginer produire irréversiblement du décisif, ni décisivement un savoir sans retour. Il ne révèle pas, il approfondit.

Mais je crois bien pourtant que le Bioulès, peintre figuratif, peintre parfois même de corps et de visages, veut sauver quelque chose de lui-même et de nous. On peut rapprocher deux de ses formules : « J’ai le sentiment de ne pouvoir me dérober à chaque visage que je rencontre », et « L’Éternité n’est pas quelque chose qui dure ». Or un visage humain, non seulement n’est pas fait pour durer, mais, comme une sorte d’incarnation de la finitude même, comme un figurant de l’Absolu de ce qui passe, montre, à l’inverse du masque, qu’il n’a d’autre choix que de bien user de lui-même, de bellement s’user : c’est pour cela que l’éternité est dans la figuration d’un visage, et la perte d’éternité, à l’inverse, dans l’immuabilité pour rire de « l’abstrait ». L’absolu vivant n’est qu’expression, et toute expressivité est mortelle. Les jours de tout visage sont comptés, mais le visage de son jour (son regard) en est le juge de paix. Et l’œuvre qui lui donne présence est comme un échangeur décisif des sorts (à la fois singulier et objectif, exemplaire et accessible).

Une œuvre accomplie (telle que plus de soixante années d’efforts de Bioulès ont su la faire advenir) c’est ça : pour l’auteur et les spectateurs, un commun vestiaire des dignités. Le génie d’un peintre tient à ce que ceux qui se glisseront dans son imagination visible pourront s’y juger impeccablement eux-mêmes. La proximité bouleversante de cette œuvre – pourtant si exigeante ! – est justement que chaque usager assidu et confiant d’elle s’y retrouvera miraculeusement à la distance vraie de lui-même. « Sans doute faut-il essayer plusieurs vêtements pour découvrir celui qui vous convient, mais personne d’autre que soi-même ne peut en prendre les mesures ». Vincent Bioulès est alors comme le malicieux et infaillible tailleur de nos âmes. Le salutaire de cette œuvre est qu’elle combine l’hospitalité d’une Étable native à l’efficacité d’un Jugement dernier. Quelqu’un est assez sauvé quand il peut littéralement se déduire de la source de tous ses efforts. Cette œuvre donne purement et simplement la force dont la nostalgie de notre existence prochainement révolue a besoin !

Une dernière chose : pourquoi l’artiste a-t-il choisi  – assez tôt après la parenthèse « non-figurative », et en s’y étant dès lors toujours tenu – le réalisme figuratif ? Parce qu’il est, je crois, toujours plus juste que son contraire (le formalisme abstrait) : juste, c’est à dire à la fois intelligent, charitable et digne.

Le réalisme figuratif a toujours une idée d’avance : il montre comment, réellement, les choses se cachent les unes derrière les autres (il ne le cache pas) ; il montre d’où il dessine ce qu’il fait voir (en nous faisant regarder avec lui depuis un endroit où les choses représentées lui permettaient justement de s’installer) ; enfin, non seulement l’échelle proposée des tailles et des volumes est fidèle et loyale (le regard n’en tombera pas !), mais le spectateur y est assuré d’en être lui-même un des barreaux vivants.

La peinture « abstraite » est a contrario aristocratique : on n’est à égalité avec l’artiste (et les uns avec les autres, devant l’œuvre ) que devant des objets (et des scènes) reconnaissables, alors que nul ne pourrait voter contre – donc résister à – ce qu’on lui refuse de se figurer. Tout réalisme pictural est plus honnête, a l’intelligence plus ouverte et offerte, parce que tout monde réel représenté demande avec cela comment l’existence même de cet artiste et de ses amateurs mêmes y (ou en) fut possible, alors que nul ne serait défié de s’expliquer comment il a pu surgir d’un monde informe ou irréel.

Et puis il y a une certaine joie de la présence complète que l’art non-figuratif ne peut évidemment pas garantir (que serait l’intégralité d’une coulure, une fumerolle ou un vortex ?). La joie sans but de l’abstraction lyrique et la tristesse sans cause du formalisme militant sont d’égales pertes de temps et de chances de vérité. Pour dire brutalement les choses : les formes en décomposition l’exhalent. Et puis il n’y a que la réalité figurable dont on puisse découvrir qu’on l’ignorait, ou comprendre qu’on « la connaissait depuis toujours sans la savoir encore » ! Voilà pourquoi, réellement et contagieusement, ce formidable peintre a titre à écrire :

 « Tout être peut tirer parti de ce qui le met en péril, y puiser les raisons de se battre et s’avancer en équilibre au-dessus de l’épouvante ».

  Il ne suffit pas de « ne pas se raconter d’histoires » (Althusser) ; il faut encore, dit Bioulès, ne pas se faire de cadeaux. C’est ce qui a permis au second de pouvoir ne tuer, lui, que sa Muse – elle qui aime bien ça, ressuscite volontiers, retraverse joyeusement le Styx pour, avec cet étonnant maître, figurer infatigablement notre condition.

Musée Fabre de Montpellier

©Marc Wetzel

VINCENT BIOULÈS A QUATRE-VINGTS ANS

Une chronique de Marc Wetzel

VINCENT BIOULÈS

A QUATRE-VINGTS ANS


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               Vincent Bioulès est né le 5 mars 1938 à Montpellier ; il y vit et travaille encore. Il a bien fait d’accepter de vieillir, pour devenir peut-être un des plus grands peintres du monde.

        « Le fait que tout le monde se moque complètement de ce que je fais me donne une liberté extraordinaire »

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      Il a été peintre abstrait (un des fondateurs de Supports/Surfaces), le temps de se venger, comme les autres, de ce que le monde des formes et des êtres en finira inévitablement avec nous. Mais il est redevenu, depuis plus de quarante ans, peintre figuratif pour, bien plutôt, consoler la réalité de ne pouvoir jamais en finir avec elle-même.

     « Figurer, ce n’est pas représenter le réel, c’est faire accéder au réel »,

       … et le réel reste le meilleur accès à lui-même !

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    Bioulès va presque tous les jours sur le motif, dans sa camionnette-studio, le regard fidèlement résolu : il sait que le trône du Dieu des choses envie le modeste pliant de leur peintre.

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   C’est un paysagiste crucial, car il s’y montre lucide faiseur de miracles. Le miraculeux tient à ce que son tableau parvient à restituer l’impression de parfaite complétude qu’il eut, lui, devant le motif. Mais plus miraculeux que tout miracle est sa lucidité : Bioulès est le moins romantique des thaumaturges. C’est que le travail extraordinairement sévère par lequel le monde se produit lui-même (par accouchements, et par agonies, qui sont les seuls événements ayant titre à lever le doute) est rendu par lui dans tous ses pans, par tous ses pores, avec toutes ses affres. Dans des paysages poliment apaisés, scandaleusement sereins, mais, – arides ou touffus – au grain toujours « implacable » (comme le signalait Pierre Wat) ! C’est ce qu’on saisit dans la ligne de conduite du peintre : 

« Témoigner sans cesse de cette invraisemblable condition d’animal vertical sur la planète, la tête dans l’azur et le cœur serré sans raison »

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    Je ne sais pas d’où Bioulès tient que le mode d’emploi intime de l’univers est une effarante tragédie (il parle lui-même d’épouvante du monde visible) ; mais je crois bien que, pour lui, peindre est exactement l’art qu’a la peur de produire des images habitables d’elle-même.  

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     « Si la peinture me permet de tenir l’épouvante en respect, comme la bête face au bâton ferré du dompteur, c’est qu’elle me permet de sortir de moi. Le paysage, la mer, l’espace, le ciel ventilé me retirent de moi-même. Me voici seulement confronté avec le monde solaire et dur où les ombres marchent fraternellement avec la lumière. Et il est doux d’en revenir épuisé »   

      Avec lui, ainsi, la peinture trouve, pour sa suspension silencieuse et ouvragée du cours du monde, bien plus qu’une excuse : une raison !

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      Ce peintre est un homme compliqué : pour le dire familièrement, c’est un scrupuleux colérique et malicieux (scrupuleux comme le surmoi surveille le ça ; colérique comme le ça réveille le moi ; malicieux comme à son tour le moi taquine et charrie toujours un peu le surmoi), mais il s’en justifie très bien :

     « La vie n’est pas simple ; pourquoi la peinture devrait-elle le devenir » ?

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     La manière de Bioulès est d’une confondante clairvoyance ; il apprendrait à voir à un coffre-fort. Dans ses tableaux, on plonge exactement comme la lumière ferait, si … elle y voyait quelque chose ;  mais la lumière est aveugle : elle ne va qu’en ligne droite dans le labyrinthe indéfini des reliefs. Sur la croûte terrestre, les ombres la toréent partout, et les quelques lueurs diffractées suivent des coups qu’elle prend. Seuls les peintres figuratifs comprennent combien la lumière est malheureuse. Si Bioulès lui-même ne donne que ce qu’il a, sa lumière donne ce qu’elle est.  

   Il est une sorte de nostalgique du travail acharné. Ses « Ah, si j’avais su …. » sont sincères ; mais « Ah, si j’avais vu … », voilà ce qu’il n’aura jamais dit, car il n’a jamais cessé, depuis soixante ans, de transformer le moindre moment en créneau d’une meilleure vision. Et voulant toujours montrer ce qui lui échappait dans ce qu’il voyait, il s’est toujours moins tenu, si l’on peut dire, dans la création de l’inconnu que dans la destruction du méconnu. S’il peint infiniment juste, c’est parce qu’il peint pour voir de plus près sa décision de faire voir ; mais d’abord, s’il sait faire voir, c’est que le métier de son dessin ouvre toujours la route :

      « Être sûr de son dessin délivre le pinceau, fait envoler les couleurs, libère le geste, stimule le plaisir de la touche. Tout le reste est blablabla »

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    L’impartialité veut une distance égale à l’égard des extrêmes. Il l’a. La compréhension – qui est une espèce de compassion méditative – exige, en plus, que cette égale distance soit la plus courte possible (pour pouvoir rejoindre au plus vite les folies opposées où le monde s’égare). Il l’a aussi. Mais s’y ajoute, chez Vincent Bioulès, la disposition troublante d’une méthodique charité. Car il est chrétien : l’examen de conscience a chez lui puissance de don, et majesté de miracle.

    Si, à l’évidence, il jouit contagieusement du motif, ce n’est que par bribes, et pour nous. Par bribes parce que, s’il approuve, en connaisseur, les éclats incessants du monde, et en note d’innombrables croquis (comme on jubilerait devant une armée de fragments objectifs, un immense spectacle d’aphorismes de plein air), notre peintre retourne, heureux d’y être forcé, à l’atelier pour y bâtir ce texte suivi dont l’analphabète nature n’est capable qu’en l’homme. Et il le fait pour nous seulement, car il se sait sensuel (et sait qu’il n’existe pas de pureté sensuelle), et son humilité véritable se punit peut-être d’avoir un style, puisque tout style (dit-il) s’enorgueillit de sa maîtrise de la jouissance.

   Quand on le lit ou l’écoute, c’est un homme instruit, avisé et ironique ; petit récit, dans ses Carnets, d’une rencontre lors d’un vol Osaka-Hong-kong :

           « En allant aux toilettes, j’étreins sur mon passage une japonaise quadragénaire, ivre de liberté. C’est le bordeaux. Les cultures, si diverses, si contradictoires, ne sont séparées , comme le bien et le mal, la vie et la mort, le mensonge et la vérité, que par une feuille de papier cigarette, celle même tendue sur les portes à claire-voie des maisons japonaises. A nous d’aller librement de part et d’autre. Il suffit souvent d’une bouteille de bordeaux et de l’allègement suprême d’un avion épousant la rotondité de la Terre pour franchir la feuille sans que nous nous en rendions compte »,

    mais l’homme est extraordinairement sensible : sa magnifique intelligence ne l’aura probablement que de justesse sauvé d’innombrables tourments. Bien sûr, pourtant, son château de cartes émotionnel reste inébranlable, car à l’intérieur de tout tableau le vent est nul. Judicieux choix de la peinture !


     Vincent Bioulès a le génie rude, virtuose et bon. Si parfois chez lui la joie se cache, ce n’est que comme en a le droit tout enfant. Et les peintres sont peut-être les seuls enfants indemnes du monde, surtout ceux qui, comme lui, savent (comme le montre un dernier extrait des Carnets, lors d’une visite du Caire en 2002) tout faire vivre d’un enfant malade :

         «  Une petite anorexique au visage adorable, au corps prêt à tomber en poussière. Je pense à la détresse de ses parents. Ses omoplates battaient des ailes sous son tee-shirt, le sang retiré de son visage donnait à son regard l’apparence d’un reflet. Un être humain dans un miroir déjà passé de l’autre côté des humains »

     Seul un homme qui plaint le monde aura su, comme peintre, le faire aimer.


    

      ©Marc Wetzel