Henri Thomas, J’étais en route pour la mer, Dessins de Paul de Pignol,

25 janvier 2013 / lievenn / 1 commentaire

Henri Thomas, J’étais en route pour la mer, Dessins de Paul de Pignol, Fata Morgana, 2013, 48 pages, 10 E.

Le héros « problématique » de la nouvelle inédite d’Henri Thomas prouve que si un auteur a beau vouloir croire aux mots il est des appels plus forts que la foi qu’il leur accorde. Le personnage central de J’étais en route vers la mer tente donc de se dégager d’un idiome qui voudrait lui donner un « authentique » enracinement. « J’imagine, j’imagine comme il ne faut pas, comme je ne dois pas… Comme je suis différent du personnage qu’Henri a tiré de moi ! Il avait besoin d’un héros, pas d’un homme ordinaire, indescriptible ».

Il dit à son propre auteur qu’il ne peut-être cette vue de l’esprit. Se voir attelé au langage de son créateur ne lui convient donc pas et refuse le mensonge qui le tronque, le démembre. Néanmoins Henri Thomas a forcément raison de lui. L’écrire est la façon de contourner l’obstacle de son héros et de lui faire comprendre que personne ne possède de véritable existence puisque que l’on entre jamais – par la littérature ou n’importe quel autre biais – dans un temple du savoir.

Henri Thomas sait combien la certitude d’écrire demeure toujours amputation, vision mononucléaire. La question de l’écriture ne fait que se déplacer sans cesse du « qui je suis » au « si je suis ». Les mots ne font donc rien. Pour autant ils restent essentiels puisqu’ils sont les seuls à faire connaître les propriétés physiques du feu après qu’un auteur en ait éprouvé la chaleur et la brûlure puis le poids des cendres.

La nouvelle devient l’autoportrait sublimé de l’auteur. A travers ce personnage il laisse la langue parler bien au delà de la seule volonté consciente. L’errance de son voyageur immobile crée une trame ou un tissu précaire. Mais en dépit de cette apparence pelliculaire de la langue, Henri Thomas prouve qu’il faut toujours aller chercher chaque fois un peu plus loin les mots qui tardent et de biffer ceux qui immobilisent dans une répétition.

L’auteur réagit donc à la débâcle de son personnage. Et si les mots ne sont pas une argile fertile que le romancier pourrait pétrir à sa guise leur sable retient son personnage. Si bien que le désert qui se crée n’est pas le territoire de l’illusion mais donne une « raison » de vivre.

La vie demeure en ce personnage comme en son démiurge comme un vieux mur où ce sable ce coagule et où les ongles du soleil se brisent à mesure que l’hiver les endurcit ou plutôt les affaiblit. La voix de révolte du personnage peut faire reculer le silence. Preuve que son mentor n’est pas le vecteur de sa perdition. Poursuivi par le fantôme de ce semblable, engoncé parmi ses ombres appesanties il glisse en lui et dans son insupportable solitude qu’il finit par casser.

©Jean-Paul Gavard-Perret

Sarah Hildebrand, Chez soi

10 janvier 2013 / lievenn / 1 commentaire

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Sarah Hildebrand, Chez soi, textes et dessins, 96 pages, coll. « Re : Pacific », éditions art&fiction, Lausanne, 2013.

Sarah Hildebrand a l’odeur de sainteté en horreur. Pour autant son « exhibitionnisme » cache une extrême pudeur. L’ostentation possède toujours chez elle un aspect particulier : il s’agit d’une manière de se soustraire afin de mieux faire surgir les secrets les plus intimes. Dans ses dessins tout est suggéré de manière métaphorique sous formes de lignes plus ou moins directrices sur lesquelles s’adjointes des torsades échevelées. Avec Chez soi, textes et dessins créent une œuvre originale. Souvent ce « chez-soi » dans le langage courant est devenu une panacée qui fait les beaux jours des magazines et des magasins de décoration. Mais l’auteur renverse ce concept pour le porter plutôt vers la notion chère à Bachelard : « la maison de l’être ».

Les interrogations de la créatrice portent souvent sur Les questions du lieu, de l’habitat et de l’intimité. A la manière d’une Sophie Calle – mais avec moins de stratégie délibérément voyeuriste – la recherche du lieu porte vers quelque chose de trouble et de troublant. Celle qui rêve « sur un tas de feuille morte de se sentir chez soi » a quitté son lieu d’origine (Genève) pour retrouver sa propre intimité. Elle pénètre par exemple en inconnue dans la maison d’une personne décédée ou en étrangère dans son pays d’adoption, l’Allemagne, encore habitée en filigrane des heures sombres du passé où certains furent jetés hors de chez eux.

Suivre à la trace des autres, retrouver les tréfonds troubles d’un pays revient pour Sarah Hildebrand à se faire plus petite afin d’en savoir plus sur elle en ce qui tient non de la fantaisie personnelle mais de la traversée du désir d’un âge d’innocence à un âge adulte. L’histoire de l’œuvre est donc l’histoire d’une accession à soi par l’intermédiaire de l’autre sur lequel l’artiste joue parfois de son pouvoir de séduction lors de la rencontre avec des êtres qui partagèrent un temps sa vie. Toutefois si Sarah Hildebrand livre dans « Chez soi » une partie de ses histoires vraies celles-ci nous renvoient à nos propres histoires dans nos maisons.

Fuyant celles où elle pourrait vivre, la créatrice reste inaccessible à la prise par les murs et ceux qui les hantent. Au mariage – et quelle qu’en soit la nature – qui l’engagerait, elle préfère les mariages « blancs » même si certaines maisons cachent des mystères là où « la tapisserie jaunie raconte des histoires de chambres ». D’entre les murs, l’auteur se plait soit à regarder avec une précision manique soit à rêver l’altérité des autres. Fantôme ou réalité, l’autre sert donc d’appât à une identité qui ne se définit que par les dépôts à travers lesquels Sarah Hildebrand crée ses dépositions, ses process figuratifs.

A l’aide d’indices abandonnés ou répertoriés lorsque la colocation ou la cohabitation les imposent, chaque lieu devient un site particulier dans lequel l’auteur aborde les problèmes de la perception visuelle et la découverte du secret. C’est là une manière de rejouer une histoire à l’aide de fragments et vestiges, une histoire qui demeurera opaque à travers une œuvre d’essence parfaitement autobiographique mais qui se refuse de raconter quoi que ce soit qui ressemblerait à une confidence ou à un récit de souvenirs d’ordre vraiment intimiste. La distance est de rigueur, une rigueur presque calviniste (Genève colle aux basques).

Textes et dessins déplacent les symptômes de l’existence. Ils demeurent suffisamment opaques pour permettre une accessibilité au secret. L’écriture se veut neutre et le dessin abstrait : cela évite une intimité trop fracturée. Néanmoins quelque chose d’autre qui pourrait bien se révéler de l’ordre de la peur (de la reconnaissance) ou de la perte. L’œuvre de l’artiste nous apprend donc l’angoisse inhérente à tout acte de franchir une porte, d’arpenter un lieu qui n’est pas le nôtre donc de vouloir entrer en effraction avec le secret de l’autre.

Sarah Hildebrand reprend ainsi le descente de l’Igitur enfant de Mallarmé. Comme lui elle émet un coup de dés, entre dans un « tombeau » pour le pénétrer et voir ce que cachent les formes d’un lieu, les traces d’un avoir-lieu. S’il y a eu drame, celui-ci garde son retrait, son « secret inabordable » dont disait le poète « on n’a pas l’idée, sinon à l’état de lueur seulement, le temps d’en montrer la défaite ».

En une telle perspective et pour rester avec lui, « rien n’aura lieu que le lieu ». Ne subsistent que les contours indiciaires qui s’orientent non vers la présence mais l’absence, non vers la description du visible mais vers un travail prenant acte d’une disparition. Se crée en conséquence une autobiographie à la fois parfaite et parfaitement inaccessible à celle même qui l’entreprend dans des approches qui se voudraient le rabattement d’un lieu (visible, regardable) sur l’état du sujet invisible mais qui nous regarde c’est-à-dire nous concerne. Ce sujet peut se trouver aussi bien hors qu’au-dedans de soi.

De l’opacité surgit néanmoins une transparence. Chaque lieu devient en effet le miroir de la propre psyché de l’artiste. Afin de réussir ce transfert, Sarah Hildebrand sait jouer de notre curiosité (voire de notre voyeurisme) pour faire de nous des complices. Avec elle, nous demeurons en effet bien éloignés des filatures farcesques à la Loft Story et de la téléréalité. La créatrice ne cherche jamais les effets de fantasme. Le but – en une sorte de rhétorique spéculaire particulière – est de parvenir à déboulonner le surmoi des lecteurs.

Et si le texte « rejoue » l’histoire de l’artiste il reste quelque chose inaccessible par excellence – ce qui surgit de la mémoire du lieu n’est rien, rien que ce qu’Edgar Poe écrit à la fin de la Chute de la maison Usher : « des images répercutées, renversées entre vapeurs et couleurs plombées ».

La généalogie à reconstituer s’éprouve donc comme une question posée par la créatrice à nous-mêmes interrogés par les traces de l’autre sur notre propre secret. L’artiste pose une question capitale pour elle et pour chacun de nous : « De quoi sommes-nous orphelins ? ». Afin d’épuiser cette question, l’artiste n’en finit pas de provoquer des situations afin de percuter la gangue du secret pour la faire éclater. Nous sommes donc chaque fois portés bien loin d’un pur « décor », nous sommes devant les lieux comme dans l’équilibre crépusculaire d’une sorte de connaissance par les gouffres de l’absence et du passé.

Ici il n’est plus question de rêves, de dérives extatiques même si l’artiste ouvre la porte de chambres où tout est permis. La règle de « l’ob-scène » est d’abord pour l’artiste le moyen de casser un « éthos » rigoriste dans lequel – malgré ce qu’on dit et ce qu’on nous montre – nous restons immergés. C’est pourquoi les dessins de l’artiste comme ses « histoires vraies » créent à la fois un effet de lointain mais surtout une dernière avancée vers l’intériorisation. Nous ne sommes plus face au miroir de l’artiste mais devant le nôtre.

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

Paul-Armand Gette, Ma propension au débordement

5 janvier 2013 / lievenn

Paul-Armand Gette, Ma propension au débordement, Editions Tarabuste, Saint Benoît du Sault

A sa façon Gette est un bouilleur de cru et un brouilleur de cartes. Il prépare de manière la plus soigneuse ses photographies aux fruits inattendus et qui n’ont rien de pétrifiés. L’artiste reste le photographe de la réflexion et de l’audace. Les deux se rejoignent souvent dans une sorte d’humour qui n’exclut pas au contraire une forme de cérémonial transgressif. Dans la précision formelle et à chaque époque de son œuvre – malgré les apparences si opposés qu’elles puissent parfois prendre – Gette demeure un géomètre et un cavalier. Son aventure plastique et son expérience poétique sont indissociables. L’artiste et écrivain crée toujours un obstacle au pur jaillissement, à la jubilation prématurée auxquels inclinerait sa sensibilité romantique qu’il atténue par l’humour intempestif autant dans le propos que dans ses mises en scènes.

Souvenons-nous du « toucher du modèle ». Sa main glisse sous l’élastique d’un slip féminin et laisse apparaître le foisonnement d’une toison. Preuve que la fréquentation des nymphes et des déesses n’est pas de tout repos même si la cueillette des fraises en leur compagnie est un plaisir affolant. Gette a la courtoisie perverse de nous en offrir des états. Il met ainsi – et si l’on peut dire – la main à la pâte… pour dit-il « apporter sa petite contribution à la mythologie et à l’art »». Toutefois il s’extrait des histoires de famille des dieux antiques et préfère dériver sur les déesses par l’entremise de ses modèle même et surtout lorsqu’il s’agit d’hypostasier sur la virginité de Diane et la fascination qu’elle engendre dans l’imaginaire de l’artiste. Chez lui la mythologie n’a rien de marmoréenne　: elle est incarnée. Ce qui l’intéresse restent les chairs roses d’une fraise écrasée sur une peau très blanche à proximité de la toison plus avenante que celle qui fut d’or.

Attentif, affable, drôle, scrupuleux l’artiste reste dans son art quelqu’un de radical. Il devient dans chaque prise l’artisan d’un bouleversement du et des sens. Il met en présence du corps, du désir mais en le détournant le premier ou plutôt en déroutant notre regard. Léonor Fini ne s’y est pas trompée. Elle fut une des premières à reconnaître et défendre ce travail iconoclaste. Gette force en effet à regarder d’une manière nouvelle la femme et à considérer différemment l’érotisme. Il la fait glisser du léché vers quelque chose de plus cru sans pour autant basculer dans la pornographie ou à l’inverse vers une sorte de révulsion angoissée des gouffres féminins. Sous la robe noire remontée bien au-dessus des cuisses de sa Laurence surgissent en bijoux sacrés des herbes séchées et des mousses. Elles se mêlent à la pilosité pubienne, symbole farfelu et détourné de Diane en sa chasteté naturelle.

Mais méfions-nous de l’artiste et de ses jeux. A mesure que l’artiste enfonce dans sa méditation, son regard s’enfonce dans un pubis recouvert/découvert, ouvert/caché. Le sexe désiré l’est peut-être parce qu’il est désirant et l’artiste semble lui-même l’exciter en bravant l’interdit de sa chasteté réelle ou supposée. Toutefois le photographe – et qui plus est le voyeur – ne sont pas à l’abri de certaines rigueurs du modèle lui-même. Le sexe est bien là, en gros plan et pourtant il est impossible à voir. Il sépare de ce qu’il est, de ce qu’il a de plus secret. Méfions-nous donc autant du modèle que des photographies que celui qui la jouxte de si près porte sur elle en grimant son sexe pour nous en séparer.

Surgi de la sorte la nécessité d’un réenracinement plus profond que celui que l’épreuve (plus que cliché) propose à travers l’objet qu’elle propose. Gette fait du sexe l’icône sur lequel il veille en y mettant la main au besoin. Sexe et image s’anéantissent d’abord l’un l’autre avant qu’une fusion s’opère au niveau des racines (de l’orifice comme des mousses qui le caviardent). La fusion opère en un lieu désencombré et recouvert, ouvert et passif. Le conflit ne peut se résoudre que dans la conflagration photographique capable d’engendrer de nouveaux signes, de nouvelles structures.

Gette ne propose donc pas l’élimination de la référence du monde visible. Il fait mieux : il le surcharge d’un leurre pour ouvrir à un espace pictural « vierge » propice à ses métamorphoses et à ces noces inespérées. Emerge une collision retentissante de différents mondes qui, dans le combat (et hors du combat) qu’ils se livrent, sont destinés à créer l’univers nouveau qui s’appelle la photographie. Celle-ci est délivrée de l’ivresse dionysiaque et de quelque aveugle dictée instinctive. Car tout se passe comme si, chez le modèle, sa nature de la déesse imposait sa propre loi. Et ce n’est pas par hasard si l’artiste nomme «　gothiques　» ses modèles traités de manière très proche d’un tableau vivant (là encore Klossowski n’est pas loin !).

L’immédiateté et la priorité du regard sont revendiquées par l’artiste. « La vision exige que je dise tout ce que me donne la vision et tout ce que je trouve dans la vision » écrit l’artiste. Mais la vision est suspendue en une pratique artistique assurée et toujours reconduite à l’intérieur d’un même dispositif. Si Klossowski écrit sous le sceau de Roberte, Paul-Armand Gette fait une œuvre devant celui de son modèle, de sa Laurence. Elle feint de n’avoir plus un sexe sinon de mousses et de lichens. Les éléments végétaux deviennent eux-mêmes organiques et orgasmiques même s’ils sont secs et cassants en leurs brindilles qui manquent d’humidité (promise ?…). Preuve que la virginité du sexe divin d’une nymphe comme son désir demeurent inconnus sous son mont de Vénus ainsi masqué. Mais il se peut que le modèle se parjure…

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

Michel Steyaert, « Le psychiatre et le torero »

16 décembre 201216 décembre 2012 / lievenn

Steyaert Michel

Michel Steyaert, « Le psychiatre et le torero », Editions Ceysson, Saint Etienne, 32 pages, 18€.

Toucher à la tauromachie est sans doute pour un auteur ou un peintre le meilleur moyen de se faire des ennemis. Viallat s’est rendu impopulaire lorsque – sortant des abstractions de « support-Surface » il s’est fait le chantre d’un art (ou d’un massacre pour certains) qui l’intéresse depuis l’enfance. Pour lui la corrida est un opéra. Et il n’a pas hésité à habiller les arènes d’Arles. Depuis il est persona non grata. Florence Delay pour sa part a trouvé un moyen de renvoyer dos à dos les aficionados et leurs détracteurs dans un superbe livre profondément poétique « Œillet rouge sur le sable » (Léo Scheer). Il s’agit là d’une sorte de poème en prose le plus intelligent et sensible sur cet art.

Michel Steyaert lui aussi propose sur le sujet un livre précieux. Il fait d’ailleurs écho à celui de Delay puisqu’il envisage la tauromachie comme un phénomène mystique. A ce titre et comme tout phénomène de ce type il engendre forcément des divergences quasi clinique d’appréciation. Pour certains détracteurs ce « art » concerne le délire ou la psychose. Mais l’auteur montre que considérer la tauromachie comme une idée erronée, une perte de la réalité est une vue de l’esprit. Ce n’est pas elle qui est morbide mais les mécanismes de la culture qui la génère. La tradition christique extatique est l’enveloppe de cet art ou de ce symptôme. Steyaert se refuse à le considérer comme un trouble puisqu’il s’agit d’un reflet de la position du Sujet face à l’ordre symbolique.

Dès lors vouloir retenir la prétendue nature hallucinatoire du phénomène ne tient plus la route. D’autant que l’auteur a le mérite de montrer dans cet art la nature de la jouissance en ses rapports avec le Désir. Effectuant un pas de plus il montre comment la tauromachie peut être considérée comme un des avatars de la fonction paternelle qui fait qu’on ne peut plus départager le saint, le torero ou le fou.

Mais il y a plus encore. La thématique taurine exprime l’angoisse et le plaisir que pose à l’homme son existence en fonction en un horizon culturel très particulier. Ceux qui condamnent cet art n’osent d’ailleurs jamais toucher à ce qu’il a de plus profond à savoir le mysticisme qui l’anime. Mi-païen, mi-religieux, primitif sans doute, il fait de du taureau le symbole de la bête que tout homme se doit de tuer en lui.

Le livre de Steyaert possède l’immense mérite de redonner au lecteur une position de sujet face au monde analysé ici. Dès lors la question du sens de l’art taurin se déplace et se résume par la phrase de torero Paquiri tué par le taureau Avispado (qui sera tué par un autre toréador, occis lui-même par un autre animal de combat) : « Les jours de combat on a peur d’être tué et de na pas mourir ».

Steyaert retient donc dans cet art sa « mystique« . Comme sa racine l’indique elle est relative aux mystères là où par l’intermédiaire de coupe torero-taureau se crée une communication inconscient et païenne avec Eros et Thanatos. Dès lors savoir si cet art est le fruit d’une construction intellectuelle non conforme à la réalité et à laquelle le passionné apporte une croyance inébranlable n’est plus la question essentielle.

Qui veut penser la tauromachie en terme d’erreur du jugement ne comprend pas que cet art fait cortège avec bien des phénomènes idéo-affectifs dans lequel le « délire » prend corps (on pourrait citer tout autant sinon plus le football en premier dans une mystique encore plus large). Ces délires sont-ils à bannir ? Lacan pensait que non. Il estima que « la folie d’un moment peut guérir la folie de l’existence ». Il rejeta donc la définition du délire à partir de l’erreur supposée, pour lui substituer une conception structurale où le thème délirant serait une partie composante non seulement individuelle mais de la société.

Steyaert est proche de cette thèse. Il faut lui en savoir gré. Sa perspective psychanalytique permet de comprendre le champ d’une culture où un tel art prend racine. Il n’y a donc pour lui pas lieu évidement d’éradiquer définitivement cet art même s’il garde un étiquetage générateur d’erreurs mortifères et d’opprobres pour ses pourfendeurs. Si individus psychotiques il y a dans ce débat, l’auteur n’est pas loin de penser que l’adjectif ne revient pas à ceux que l’on croit. La fameuse « défaillance de l’épreuve de réalité » chère à Freud semble en effet plus consistante chez ceux qui font de leur lutte un culte à un autre veau (ou taureau) d’or.

De tout état de cause l’écart entre pro et anti porte essentiellement sur la conception du monde. Dans les deux cas le réel est pour eux différent. Il est donc bon de rappeler que le lien au monde est essentiellement constitué par les croyances qui assignent à tous les phénomènes leur signification et leur degré de réalité. « Vérité au deçà, aliénation au-delà » : c’est vieux comme du Montaigne. La tauromachie dans ses enjeux – comme sa critique dans les siens – reste un phénomène où des sujets cherchent volontairement et laborieusement le contact avec le divin. Acceptons les deux pour ce qu’ils sont.

Preuve que tout compte fait le débat sur la tauromachie est un vrai faux problème…

Chloé Delaume, Une femme avec personne dedans

10 décembre 201210 décembre 2012 / lievenn

Chloé Delaume, Une femme avec personne dedans

Delaume, Chloé - 1

Chloé Delaume, Une femme avec personne dedans, coll. Fiction & Cie, Le Seuil, 144 p., 15€, Paris ; Perceptions, illustrations de François Alary et Ophélie Klère, éditions Joca Seria, 96p., 15€, Nantes.

Chloé est une philosophe qui refuse le sens et en conséquence toute explication. Elle est une romancière absurde qui se satisfait de ce qu’elle n’est pas. Nulle envie, nul désir, nulle pulsion ne la dérange ou l’anime du moins selon les canons admis. Une telle créatrice sait bien que le monde ne peut rien lui proposer et qu’elle ne peut rien lui renvoyer en retour sinon peut-être une gifle.

A la psychologisation, à la socialisation, elle offre des romans d’extraction perceptive aux ingrédients délétères venus parfois de très loin. Ils ne proposent pas de prise sinon de continuer. « ça suit son cours » disait un des personnages de Beckett dans Fin de Partie. Et ce ça a un nom: c’est l’existence.

Mais pour qu’un roman d’extraction fonctionne, une donnée fondamentale est nécessaire : l’acte d’écrire doit avoir un faux sens – crapuleux (crime), social, psychanalytique peu importe – qu’il se justifie n’est pas le problème. Une femme avec personne dedans est un livre fidèle à l’économie libidinale de sa créatrice. Elle s’y revendique toujours tel un être de fiction et d’autofiction qui veut donner au lecteur le statut de propre (et sombre) héros.

Dans sa démarche formelle, la trinité que Chloé Delaume instaure (auteur, narratrice, héroïne) se veut une carapace face à un corps qui gène et qu’il s’agit d’expulser. Entre gravité du sujet et côté ludique (test terminal) et à l’inverse du côté clean d’une Oliva Rosenthal la romancière interpelle son lecteur avec un côté porté envers son voyeurisme qu’elle nourrit de miasmes glauques et proprement gothique.

A un de ses précédents livres J’habite la télévision parfait livre multi média répond ce livre multiple fait de propositions propres à tuer la fiction dans l’œuf afin de créer un malaise. Chloé Delaume dérange par sa déconstruction identitaire dans une esthétique de l’abjection qui épouvante le lectorat classique. Certains ne s’en remettent pas et refusent le glaireux et le trash.

Existe pourtant dans cette prise de parole un effet de saturation propre à créer une torture mentale qui répond au traumatisme premier de la créatrice (mère tuée par son père puis se suicidant devant les yeux de la gamine). Une nouvelle fois la créatrice entre horreur de soi et l’horreur de l’autre secoue la fiction elle-même en dérogeant à toute règle. L’être absurde est plus qu’absurde. Plus question de quête d’un amour fantasmé on nom. Le cynisme se suffit à lui-même.

On ne peut rien attendre d’autre. Il n’y a même plus d’histoire – pas même un meurtre (comme dans son précédent livre) et ce même pas par effet retour cher à la magie noire dont la romancière est friande. Exit les Experts et autres NCIS. Que faire alors d’un tel livre ? Avec le modèle delaumien le roman est ébranlé. On pourrait même penser que ses lendemains lui sont comptés – le livre est d’ailleurs quantitativement mince, mais c’est plutôt bon signe.

A sa manière ce livre est un faux roman, un modèle d’anti-genre. Il est fidèle au goût de la provocation à l’artiste gothique dont la romancière est devenue une diva. Elle devient ce que Beth Dito est à la musique : elle cultive la même provocation mais avec beaucoup moins de kilos). On ne peut qu’apprécier une telle fiction dans ce qu’elle a d’aberrant et insensé en regrettant que ce qu’on accepte chez un Novarina on le refuse à la créatrice. Elle représente pourtant un sens de résistance au sens et pour l’imaginaire.

Chloé Delaume de fait redresse le roman par opposition aux choucroutes familiales dont la littérature à la française se goinfre. Elle prouve que son écriture est comme l’absurde « la raison lucide qui constate ses limites » mais ose aller plus loin. La romancière laisse en suspens toute explicitation par des procédés arbitraires et c’est tant mieux. Elle leur préfère le domaine des puissances du hasard, du destin.

La romancière caresse des raisons que la raison ignore. Une suite d’idées ou d’événements n’est plus liée par un rapport de cause à effet. Chloé Delaume n’envisage aucune réponse et en ce sens son acte est gratuit, possiblement tragique mais gratuit. La vie n’a pas de sens, mais elle est porteuse de mystère et d’ombre. Le jeu subtil que dirige l’auteur et auquel se soumet le lecteur est là la condition sine qua non pour se livrer à un plaisir particulier là où les pistes se brouillent, que présomptions s’envolent une à une, les hypothèses les plus subtilement échafaudées s’écroulent.

Nous sommes là dans un autre monde qui se détache du genre romanesque. On peut soudain marier la pluie à la foudre. D’un coté la tension de l’autre l’abandon dans cette agora amplifié par plusieurs miroirs qui se tournent vers le pas où les anges enterrent leurs ailes qui frôlent en silence la nuit angoissée d’une enfant dévastée. Elle va pouvoir dormir en larmes mais sera apaisée.

Si le roman delaunien n’existait pas il faudrait l’inventer.