Anne De Gelas : accords ouverts pour corps perdu.

5 décembre 2014 / lievenn

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Depuis la mort de son époux en 2010, Anne Gelas a fait bifurquer son oeuvre. La douleur en est devenue – au corps et au coeur défendant de l’artiste – la marque de fabrique comme le prouve « L’Amoureuse » (Le Caillou bleu, Bruxelles). Depuis ce drame, l’artiste s’est tournée dans ses photographies uniquement sur l’autoportrait (partagé parfois avec son fils). Par delà le désastre de la perte, s’y instruit ce qui voudrait un entretien infini où l’artiste se livre (parfois presque à nu). En émanent des œuvres en noir et blanc un érotisme à la fois impressionnant mais pudique. Si bien que celui qui a eu, comme l’écrivit Blanchot « la maladresse à mourir, mourant comme quelqu’un qui n’a pas appris », prend la place du voyeur. De même ce dernier le sent : il devient un intrus. D’où le regard quasiment pieux qu’il tourne sur la femme belle et grave.

Insensiblement, elle fait que malgré tout les choses suivent leur cours entre autres au nom du fils témoin et fruit de l’amour. Si bien que, comme dans l’art religieux, Anne De Gelas rejoint une vision du corps triomphant. Elle le dérobe pour s’alléger, pour dire que la souffrance sauve la pensée d’un certain salut. Le corps reste glorieux même si la créatrice en prévoit pourtant le déclin. Pour autant ce corps offert n’a rien de détruit, au contraire et il nous interroge. Il reste discret dans sa pudeur comme si ses questions ne questionnaient pas. Mais malgré tout il demeure et se lève : il n’a jamais été aussi présent. Et sa passivité apparente est contredite par le fait même de sa prise

Bien que tout se soit obscurci, il règne. A priori, personne ne l’attend désormais. Mais il est là. Son désastre provient du fait que la mort de l’aimé l’a détourné du mot « être ». Mais ce temps sera provisoire : la rose peut, doit s’épanouir encore. L’éclairement avec le peu de lumière l’annonce comme le font les textes de l’artiste et poétesse. De fait, de tels autoportraits louent la vie qu’il ne serait plus donné de vivre et que porterait le mouvement de mourir. Ils redressent la vie, la sublime dans ce qui tient encore de la peur d’oser désirer à nouveau.

Un nouveau combat contre la mort se crée. Un combat toujours des plus anciens et où toujours peut se décider quelque chose de plus juste. D’où ces éclats qui dans leur clarté n’éclairent pas encore mais où retentit un langage où peut croitre une entente nouvelle venant non briser le seuil mais le suspendre. Tout se passe comme si, par delà le désastre, Anne De Gelas mettait par ruse du désir en jeu. La vie dans ses autoportraits cherche à se maintenir voire à se déchainer : car si la douleur prit sens, il se peut, il se doit que l’artiste reprenne corps. Et ses œuvres le prouvent emportant avec elle la perte et rameutant la beauté.

©Jean-Paul Gavard-Perret

Jacqueline Devreux et les femmes.

2 décembre 2014 / lievenn

Chaque œuvre de Jacqueline Devreux a son histoire imaginée de toute pièce. C’est souvent une scène que l’artiste belge aurait aimée vivre, connaître et qui progressivement prend formes dans son esprit, son cœur, sa réflexion et surtout sa création. Celle dont l’enfance était bercée d’images cinématographiques, photographique (dans les magazines de cinéma de mon père, né en 1916) et de longues promenades dans les musées a renoncé à la banalité, l’indifférence, la médiocrité de cœur et d’esprit, l’égoïsme, l’égocentrisme. D’un univers familial triste, malade, médiocre d’un point de vue humain, elle a tiré la force de son art et sa capacité de communication affective.

L’artiste travaille à Bruxelles, dans un petit atelier aménagé avec amour. Son œuvre se nourrit des œuvres de Goya, Christian Boltanski, Louise Bourgeois, Bernard Gaube, Henri Evenepoel, David Hockney, Stefan Mandelbaum, Spilliaert, Knoft, Ensor mais a trouvé peu à peu un langage particulier. Celle qui fait sienne la la phrase de Coco Chanel: « Ne passez pas à battre la mesure sur un mur, dans l’espoir de le transformer en une porte », sait pour la créer inventer des apostilles d’émotion. Elle pousse l’ordre de la poésie du corps féminin dans le désordre du monde. Elle isole l’isolement, relie l’immobile à la pulsation, la folie à la raison. Elle fait se rassembler ce qui n’est pas encore avec ce qui n’est que trop et trop mal, joint la candeur à la gravité, le corps à sa chimère, la pudeur à la sensualité.

Le noir et blanc devient une huile que l’artiste jette sur le feu sacré du corps afin que le regard rampe jusqu’à lui. Mais pas n’importe comment et n’importe quoi. Ses belles « captives » ne sont pas faites pour succomber dans la nuit absolue du fantasme ou de la réception organisée. Elles ne s’affichent pas pour transformer des maris honnêtes (ou non) en des marionnettes ou des oiseaux sans tête. Elles restent l’émanation d’une aspiration poétique portée dans une vitalité juvénile – ce qui n’empêche pas une certaine gravité. Un charme s’affiche « en léopard » : comme l’animal, il se déplace dans l’œuvre par « taches » de beauté. Du coup, le regardeur peut contempler le monde à travers une bien étrange fenêtre (devant laquelle l’artiste se saisit parfois en contre-jour discret). Ici commence des séjours, des repères où la vie exulte presque froidement. Il existe pourtant un souffle incendiaire.

Jacqueline Devreux ne cherche pas à mater les soulèvements de l’enfer ou du paradis. Chaque femme – dans les séries et leurs variations – donne à l’éphémère une écorce d’éternité. Des éclats de lumière profonde et comme pesée viennent à la rencontre du regard avec simplicité. L’image reste froide comme l’hiver sur l’Hudson River. Si bien que même le brûlant du fantasme ne peut faire considérer ces photographies comme de la « visibilité cutanée ». Le corps jouxte soudain d’autres abîmes subtilement évoqués. Preuve que la photographie (comme les peintures de l’artiste) n’est pas une façon de faire autrement, mais un moyen de construire autre chose.

Jacqueline Devreux est représentée par la Galerie Pierre Hallet, Bruxelles.

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

Rose-Marie François, Trèfle incarnat, Préface de Philippe Jones, Le Cormier, 64 pages, 16 € , 2014.

26 novembre 2014 / lievenn

Rose-Marie François, Trèfle incarnat, Préface de Philippe Jones, Le Cormier, 64 pages, 16 € , 2014.

Dans vingt poèmes d’une longueur fixe de dix-sept vers, Trèfle incarnat propose une dérive inspirée par les œuvres de Francis Bacon et de Paul Klee. Elle renvoie pour chacun d’eux à des œuvres spécifiques des deux artistes. Néanmoins il ne s’agit en aucun cas de descriptions mais de l’évocation de sensations : l’expression poétique ramène à la picturale afin d’en révéler la puissance et nous familiariser avec la complexité des peintures.

L’espace poétique créé par Rose-Marie François ouvre bien des interrogations et suggère comment formes et couleurs libèrent ce qui semble s’étendre librement en un espace strict. Tout joue dans cette problématique sur le décalage. La poétesse saisit la puissance de l’artifice de Klee, de l’organique chez Bacon. Trèfle incarnat reste sur une ligne de crête : imaginaire et réel, abstraction et figuration, artifice et fait de nature créent par la poésie même des lieux étranges entre l’image et le monde proposés par les deux peintres.

A travers de tels poèmes, l’émission des formes et des couleurs traduit et détourne un état du réel ou une peau physique. Rose-Marie François montre combien les travaux de Bacon et Klee sont animés par un imaginaire en labyrinthe qu’elle, en tant que poétesse, reprend à son compte. Elle sait que ce qui « va de soi », masque ce qui est. Il faut aller au plus profond. Ce déplacement impose un complet dépassement. Il fait surgir l’autre et le monde en soi dans sa complexité.

Trop souvent le réel avale. La poétesse comme « ses » deux artistes le digère. Ou si l’on préfère elle métamorphose deux œuvres où une insatisfaction perpétuelle crée des trous à combler dans les corps. La créatrice rassemble une sorte de faire absolu qui chaque fois pousse les œuvres un peu plus loin. Ce qu’elle évoque fait évoluer des œuvres que l’on croit connaître et prouve qu’en elles il existe toujours une autre vague à estamper ou à endiguer, une autre paroi à creuser.

©Jean-Paul Gavard-Perret

Corps du dessin, dessein de l’écriture : Laure Forêt.

6 novembre 2014 / lievenn

Laure Forêt. « Mon chéri », Les éditions Derrière la salle de bains, 2014, « D !NGX – II exhibition », Hasselt, 8 novembre – 10 décembre 2014, « Double jeu », Navant Gallery, Sant Niklaas, 2014.

La contrainte de l’appui, la poussée de la main font que le contrainte n’est pas mesurable mais devient le noyau d’une troisième main invisible : celle qui fait de Laure Forêt une « vraie » dessinatrice. Celle qui accepte la brisure par sa main qui n’est pas sa main. Elle ne peut la toucher (elle touche la gauche avec la droite, la droite avec la gauche) mais elle connaît cette présence de la main absente dont les deux autres sont les serviteurs. La clé de l’art impose cette (dé)possession. Elle fait le corps et le dessin. Le corps par le dessin, par la chair qui le tient, qui l’écroule.

Par morceaux surgit le non-vu ou se laissent advenir les choses que la vue gêne. Oui dessiner c’est venir, passer puis ressaisir. Pour Laure Forêt le crayon est donc une île. Une île d’elle. Avec ça et là des formes en couleurs. Par-dessus, contre le corps. Elles renvoient au silence, à l’extase. Dans le dessein caché se trouve l’autre du dessin en une qualification de l’inquiétude, de l’amour. Il y a un corps et un autre. Inséparables. Tout en sachant que c’est au-delà qu’ils existent. Rien pourtant d’extérieur à la scène n’est là pour la caractériser avec plus de précision. Reste une fraction de passion qui tient le corps en suspens. Sous la menace de l’inconnu. Il est prêt au pire comme au meilleur.

Et lorsque le crayon de Laure Forêt s’arrête les mots prennent le relais. Des mots de chair plus que de signes. Ceux qui piègent la sexualisation du corps et son cri amoureux. Le crayon relevé reste une main pour écrire. Toujours la même. La troisième. Sans que les mots soient le simple relais du dessin. Demeurent le champ de la chair et son puits au milieu. Le dessin est sur, dans, contre. L’écriture une corde dans ce puits. Quand le « je » écrit de l’artiste est en lambeaux, le dessin en remonte les morceaux. Gris des crayons, noir sœur de l’écriture. Pour enflammer. De la main de feu.

Robert Varlez, « HAahh ! », Editions The Hoochie Coochie, Poitiers

3 novembre 2014 / lievenn

Robert Varlez, « HAahh ! », Editions The Hoochie Coochie, Poitiers, non paginé, 10 €, 2014.

Le trait dessine le corps deux à deux, immergés (ou presque) l’un dans l’autre par la limite mais distinct par le désir de l’un vers l’autre. Mais exit les détails, les décors. Le corps monte, descend : il faut que la profondeur soit haute. Il habite l’air respiré avec sa compagne. Elle le prend comme la soif. Mais selon un protocole presque (le presque est important) pudique. Stratège du corps et de son dessein dessiné Varlez esquisse l’essentiel, affamé de noir comme de blanc. Du monde ne reste que l’origine dans la courbure. Les racines des mains sont reliées à un fil où tout bascule : si bien que le corps voyage au fond de soi. Dans le dédale du noir perdure l’écume du blanc. Tout plonge et émerge. Le corps suffit au monde jusqu’au delta des fleuves et des flux. Reste le jeu du fixe et de la mobilité. L’être s’étire dans l’espace par le jeu des vignettes jusqu’à ce point où s’abandonnent les jambes. Robert Varlez en rameute la rançon de l’éclat : il ou elle se retourne en prise en devenant l’otage de ses désirs.