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Jacques ANCET, Une phrase interrompue, et Vincent BIOULÈS, Peintures, Méridianes, 24 pages, 2026, 18€.

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Une chronique de Marc Wetzel

Jacques ANCET, Une phrase interrompue, et Vincent BIOULÈS, Peintures, Méridianes, 24 pages, 2026, 18€

   « Une phrase interrompue » est une ode funèbre au poète Bernard Noël (mort, à 90 ans, en 2021), écrite par Jacques Ancet (lui-même poète, et proche du premier par la vie et par l’esprit), et illustrée par Vincent Bioulès. « La vie est une phrase interrompue »  dit, sobrement, l’épigraphe de Victor Hugo qui ouvre le livre. Et en effet : puisque « interrompre », c’est rompre une continuation, empêcher la poursuite d’un processus en cours, sa mort coupe la parole d’une vie (en même temps qu’elle suspend à jamais son travail et son sentiment d’elle-même). Mourir, c’est s’arrêter d’être, et l' »interrupteur » ici ne bloque pas seulement le passage d’un courant, il signe bien la fin du circuit même. 

    Jacques Ancet, poète discret et résolu, y raconte ici (en neuf solennelles strophes de neuf longs vers), de l’intérieur, le monde poétique de Bernard Noël, comme reprenant directement ses thèmes, son ton, le sérieux de ses obsessions, sa phobie de la simple fantaisie lettrée (= de la surréalité gratuite). Ancet ne fait pas « revivre » Bernard Noël – ce serait aussi absurde que l’y faire remourir -, mais il propose, avec une étonnante fidélité, une version posthume (donc plaintive et synthétique à la fois) des exclamations usuelles et notations caractéristiques de Noël. On ne sait plus qui commente qui ici, tant – malgré un lyrisme plus suivi et humble chez Ancet, des accès de présence plus cinglants et martelés chez l’autre – leur confidentiel rendez-vous est écho parfait. 

   Qu’on compare (qu’on confronte de l’œil et du coeur) par exemple quelques extraits de Bernard Noël (tirés de La Chute des temps) à la première strophe de Jacques Ancet, citée in extenso. 

Noël, donc, en trois de ses notations caractéristiques (sur le désir, la voix, la mort, la fumée du sens, le ciel, la page, l’organisme etc.) :

 « les mots sont la fumée invisible

du désir

elle monte d’autant plus haut

qu’il y a 

des tombes dans ta bouche » (p.198)

« tu parles dans ma bouche

tu mets ma langue

mon ombre erre

dans ma vie

la page 

l’épaule des rêveuses » (p.210)

« l’œil vient sur la langue

il voit dans la salive

la baignade des morts » (p. 212)

Et voici donc ce qu’en « comprend » (recueille et discerne) Jacques Ancet :

« il s’est éteint dit-elle le ciel tombe la lumière brûle à peine

comment trouver la phrase qui emporte les doigts posés

le drap la bouche ouverte pleine d’une fumée de mots

évaporés au bord du mystère qu’il est à présent devenu

au bord de ce qui n’a plus de nom et lequel lui donner

et quelles images invoquer une silhouette peut-être dans la brume

visage arrêté dans l’instant qui le garde sourire un peu triste

voix lente bruit d’une page tournée sur la phrase arrêtée

une lueur tremble entre les syllabes dit-elle un éclat d’os » (p.5)

À ceci près que chez Bernard Noël presque tout pourrait être aphorismes, tirs d’haleine, glaires articulées (comme : « tout parle/ sauf l’être », « à quoi sert la pensée/ le fouet d’orties », « le souvenir/ cet os de la mémoire », « sueur/ le sens perdu/ comme une main/ qui remuerait du vent », « tout le réel est/ de seconde main/ seul l’absolu est impénétrable » etc.), alors qu’est comme digérée chez Ancet cette saccadée carte de formules partout brandie chez Noël, est assimilée et transfigurée ici la sorte de salve d’interruptions ou de sac d’éclairs qu’on lit chez celui-ci. Voici Jacques Ancet, donc, résumant la manière dont l’écriture de Noël pensait :

 » … que cherchait-il il fuyait le visible il creusait

les syllabes pour y trouver l’à vif de cet instant

où tout s’évaporait éclair qui n’était plus du sens

mais le monde peut-être dans la lumière soudaine

mais qu’éclairait-elle d’autre que sa disparition » (p.17)

 Un qui n’a jamais « fui le visible » (même à sa première époque picturale de non-figuration, il ne célébrait et sanctifiait que lui), c’est, bien sûr, Vincent Bioulès (né en 1938). « Regardez un peintre au travail », écrivait tranquillement Bernard Noël, « le visible sort de sa main » (Journal du regard, p.75). Voilà Bioulès. Bien sûr, la foi les sépare : là où Bioulès fonde sa liberté même de créer dans sa confiance en l’Amour créateur de Dieu, Noël voit, avec sa lucidité drôlatique, dans l’amour le simple « côté beurré/ de la condition » ! Mais, pour les deux, la joie nous tombe dessus, comme une ardeur de vie tombe sur les vies. Et Bioulès aussi est d’âme infatigable. Comme Noël disait : « On n’en vivra jamais assez » (La Chute des temps, p.24) Bioulès écrit (dans son extraordinaire Journal) : « Il faut toujours construire » (p.412). J’ignore ce que Bernard Noël et Vincent Bioulès ont su et vu l’un de l’autre, mais trois choses les rapprochent : leur courage spirituel (les deux, dans leur art respectif, s’approchent de comprendre ce qu’on ne peut pas vouloir comprendre !). Et ce courage même repose sur l’intuition qu’un Verbe garantit et protège ce que la vie fait d’elle-même, que toute l’aventure de la réalité est globalement surveillée, hantée, contrôlée par une Parole inspirée et digne de confiance (simple providence logico-verbale ou toit d’une supervision politico-culturelle chez Noël, et, chez Bioulès, insaisissable, mais figurable, Providence d’un Absolu en quelque sorte dévoué, mystérieusement attentionné, d’un Dieu qui aura voulu faire de la finitude même son Prochain !). L’un et l’autre également sensuels et impatients – tout constamment angoissés qu’ils soient – ont ainsi une œuvre qui inspire la confiance qu’elle respire. Il y a, dans le journal de Bioulès, relation d’une étonnante confidence à son épouse, qui dit comment l’œuvre inlassable lui confère une compréhension que son existence non-créatrice lui refuse absolument (et il suffirait de remplacer « peindre » par « écrire », pour entendre l’analogue aveu d’un Noël) :

« Je dis souvent à Rosa que je mourrai dans l’extrême ignorance de la vie. Je ne puis rien saisir. La seule solution est donc de peindre sans relâche » (Journal, p.361). 

   La commune question d’Ancet et Bioulès ici posée est peut-être ceci : quel paysage (verbal ou pictural) pourrait-il recueillir le parcours d’une vie donnée ? Y a-t-il, dans un paysage strictement temporel (puisque c’est le devenir d’un destin déterminé et achevé dont on illustre ici vue d’ensemble), l’équivalent, dans le spatial, d’un ciel et d’un sol, d’un avant- et arrière- plans, d’un déplacement latéral ? Chez Bioulès ici : comment peindre le pur temps d’une vie ? Chez Ancet : comment rendre « personnellement » (et d’abord depuis quels pronoms je/tu/il/elle/nous/vous/ils – qui auront été l’obsession au moins stylistique de Noël !) une vie qui les aura tous parcourus, et qui n’est justement, à présent, plus personne) ? Fixer en image le temps d’une vie, représenter le cours d’un destin, comment faire ? Faut-il y faire exclusivement figurer les éléments incessants d’elle, ceux revenus tous les jours (astres, nuages, horizon, lignes de relief, ombres et lueurs …) ? Ou tenter plutôt de formuler (Ancet) ou former (Bioulès) surtout l’auto-transformation de cette vie, son effort en un sens intemporel de se relancer constamment elle-même – comme si l’on souhaitait prendre cliché d’un Phénix, ou encadrer Protée ?! Conviendrait-il de n’en marquer que les contrastes simples, les tensions élémentaires, aligner à la Péguy, ou empiler à la Rothko, ses bains de présence ? Ou encore préférer, à l’inverse, confondre sciemment les opposés (les bleus du ciel et de la mer, les taches et les nébulosités, les spirales de la galaxie et du limaçon, les fluides murs rougis du crépuscule et de l’aube …) pour unifier les pôles d’une Terre désormais périmée ?  Mais ce pélerinage se sait impossible : si l’on voulait réellement représenter le temps terminé d’un homme dans sa pure fonction d’organe et moyen mixte, temporaire et jetable de la vie humaine, c’est un placenta qu’il faudrait horriblement « encadrer » ! Mais qui voudrait voir en l’œuvre d’une vie le simple placenta du mourir ?

Mieux vaut donc, avec Ancet et Bioulès, voir ici dans le corps humain une mer bénie – que l’infini, par ailleurs, nous veuille ou non du bien ! Infini (disait et montrait cette « Phrase interrompue ») qui ne disparaît avec chacun de nous que pour mieux rejaillir entre les autres ! 

©Marc Wetzel

Catherine Andrieu, Les ailes du papillon, une publication de l’Altérité 2024, 14, avenue Edouard Grinda, 0620 Nice.

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Une chronique de Lieven Callant

Catherine Andrieu, Les ailes du papillon, une publication de l’Altérité 2024, 14, avenue Edouard Grinda, 0620 Nice.

Les ailes du poète ont la fragilité apparente des ailes du papillon. Trop grandes, inadaptées, en papier, le pigment qui les colore a texture de poussière. Le poème est-il fait pour durer? Pour contredire nos attentes? Pour diffuser un message amoureux ou au contraire éloigner les potentiels prédateurs?

Les poèmes de Catherine Andrieu évoquent une fragilité mais aussi une sorte de fougue intérieure difficile à canaliser, une passion turbulente que ne domptent pas l’amour, le sexe, la consommation d’alcool, de drogues et l’utilisation de la violence. 

Que répondre à la question qui fonde la personne « qui suis-je? » quand on est papillon? Quand le bouillonnement nous fait souffrir et qu’on maîtrise sans doute moins que les autres la faculté de maintenir un cap dans les tempêtes? 

Pour Catherine Andrieu, la vie s’apprivoise alors par l’écriture, écriture de poèmes et écriture de peintures. Les peintures au couleurs vives ne sont pas sans rappeler l’usage que les ailes du papillon font de la couleur. Je pense ici à la répartition harmonieuse selon un de spectre de couleurs invisibles pour l’oeil humain. En effet des photographies solarisées ou des pellicules photographiques sont manipulées et transformées par ajouts de couleurs, accentuation de formes. À l’instar des ailes du papillon, les peintures peuvent être perçues par un regard dont le spectre est différent ou autrement étendu. Les lectures s’étalent ainsi sur plusieurs niveaux.

L’écriture questionne le corps, son pouvoir érotique mais aussi les principes d’une domination qui s’exerce sur lui. Certains poèmes témoignent d’une violence subie et qui détruit tout sur son passage en commençant par la confiance. Les poèmes donnent un vol erratique à la poète mais lui permettent sans doute de revenir à ce qui la fonde en profondeur, d’analyser le passé sans regret. D’agir sur le présent.

Dans ce livre la poète et la peintre se répondent, se parlent, se dévoilent. Les ailes du papillon sont tour à tour peintures aux couleurs vives et chatoyantes d’où s’évadent messages sensuels allant jusqu’à un érotisme dévoyé, cru, brutal. Les poèmes parfois osent des mots, des images qui fondent les questionnements légitimes à propos du corps, objet de tous les désirs, à propos du corps comme berceau de la personne que l’on est, que l’on voudrait être, que l’on sera ou que l’on ne deviendra jamais.

Ce livre est comme une errance de papillon pourvu d’une résilience à toute épreuve. Le livre interroge le regard: celui que l’on porte ou supporte à peine, celui presque éteint que la société consumériste impose au corps féminin notamment.  

© Lieven Callant

Mystère de l’offrande–sur des peintures de Serval

/ lievenn

« Mystère de l’offrande »
Chronique de Miloud KEDDAR
Sur des peintures de Serval

La bouche cousue, seul le regard parle. Qui ose le silence et s’absente ? Celui que le destin habille de désert ? Celui que la société met à l’écart ? Le peintre qui se donne la tâche de révéler ce mystère porte en lui le silence. Le peintre dont la méthode est cette évocation a fait l’expérience du don de soi. Il n’a pas besoin de s’absenter ou d’être mis à l’écart : lui suffisent la réserve et l’attention. C’est ce que j’ai dit de la peinture de Serval dans un précédent travail : « Je suis l’autre dans ton regard » (titre). Et j’ajoute ici que le retour à Ithaque doit toujours s’accompagner de l’amour pour l’autre –comme l’autre en a besoin, je ne cesse de le répéter ! Au peintre, il faut alors un temple de l’accueil qui soit le temple de l’éveil !
Dans les peintures de Serval, les « ciels » sont sans nuages : la majuscule du silence ! Ce qui rehausse le sujet, le privilégie et n’en détourne pas. Et « ce » silence du ciel, dans un second degré, justifie-t-il l’évocation de la mise à l’écart, du désert, de la sorte de mise en abyme ? Je ne saurai le dire ou plutôt si, car m’aide le travail sur la couleur de Serval. J’ai dit le ciel sans nuages et j’ajoute qu’il est d’un fond uni, avec ça et là des dégradés de la même couleur –la même gamme, dirait le technicien. (Les peintures de Serval, si on en fait un « tirage », ont le même effet que le tirage soit en noir et blanc ou en couleurs).
L’offrande ? Dans la saisie du sujet, Serval s’offre. Et le sujet a son mot à dire aussi. Il faut savoir que Serval peint d’après photo.
L’homme –ou la femme- qui utilise les mots, la langue, fait un emprunt. L’Artiste, lui, quel que soit l’Art qu’il pratique, habille et habite son propre alphabet. (Serval est de ceux-là). Les silences et la grandeur sont ses verbes, et puisqu’il faut que l’Artiste se retrouve dans son art, il est à l’écoute. Et grandeur, dis-je ? Grandeur n’est pas hauteur, ni fierté, mais prise de conscience. De cette conscience qui mène à la connaissance. Serval donne cela et peint les hommes et les femmes et le silence, leur lieu de vie et le silence. Tous ces silences qui disent plus que les mots et que seul le travail sur la forme (peinture, sculpture, montage …) peut révéler. Relever ? J’ai à m’arrêter maintenant à trois peintures de Serval pour illustrer mon propos. Mais d’abord ceci : il y a du spirituel chez Serval. Du spirituel dans l’Art de Kandinsky ? Non, chez Kandinsky, il y a trop de bruits, trop de notes d’une musique qui tente de s’élever vers l’esprit pur. Chez Serval, l’esprit simplifie, il se veut de portée poétique et est poésie, car je ne crois pas que Serval fut à la recherche de seulement la beauté et qu’il lui suffisait d’agencer formes et couleurs, il fut porté, je le tiens, par le mystère qui habite et habille l’autre et il en a mesuré l’importance comme je tenterai de le dire plus loin. Venons-en aux trois peintures choisies et d’abord le « nu ».

« Le nu féminin »

La peinture moderne a multiplié la représentation du « nu féminin ». S’interroge-t-elle sur la condition de la femme, sa condition passée, sa condition au présent ? La modernité ne privilégie pas seulement les canons de la beauté ! Alors, le rapport de la femme au corps, son rapport au social, à la vie, ce rapport, ne me dites pas que c’est inné, je ne le conçois pas ! Ce n’est pas non plus culturel. Nous l’avons voulu ainsi, j’ai à dire, par un esprit archaïque ! La femme est parole de tous les jours et geste de la vie, quand l’homme n’est que parole, et ce dans le sens où Marie, à la descente de croix, si descente de croix il y a, serre son fils, le fils mort contre son sein, alors que le Charpentier crie sa douleur, hurle, disant peut-être : La charpente de la croix sera piétinée. Il nous faut inventer des lois, nous avons à construire une mémoire !

« Nu assis »

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En représentant le nu, le peintre tente d’asseoir le discours du corps. Mais qu’est-ce qui pousse un corps à s’exposer nu ? L’amour du corps ! Et quand le Peintre veut que la beauté augmente ses réceptacles, il ne sollicite pas seulement l’œil mais également le cœur. Serval peint du nu l’offrande. Dans un « ménage » où ne gouverne que l’acceptation effective et solaire de l’autre. Ne dit-on pas d’ailleurs : « faire bon ménage » ? Le nu de Serval est une lettre ouverte sur le cœur ! Choisi ici, « le nu assis », -la bouche cousue, il ne parle que par la phrase du corps ! Notre œil saisit l’harmonie des formes, les dispositions, les équilibres, quand le cœur, serein, comme devant une peinture de Morandi, fait sienne la part du manège du peintre et du sujet.

« Je t’offre »

Le nu choisi ici dit : Je t’offre ! Un corps sans tension, le regard du sujet vers le peintre comme donne l’approbation. Rien n’est volé, le corps se veut « s’offrir » ! C’est une femme, et la femme a un sens plus aigu du corps que l’homme ; un amour du corps, ai-je dit plus haut. L’Artiste et son sujet jouent sur la même portée. Une musique d’un haut degré ! Ce n’est pas sans raison que cela me fait penser à la peinture de Morandi. Le peintre ne tente-t-il pas d’écrire pour nous son vœu d’acceptation du corps et la présence affective à ce corps ? « Je t’offre » est titré ce chapitre, et je pourrai ajouter : ce que j’ai de mieux !

« En plus du regard »

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L’Indien a le visage raviné, le port de tête haut, et ce n’est pas par mépris, ni par dépit, l’indien tente de nous dire : « je suis là dans le présent évident » ! Serval peint, la plupart du temps, des indiens, les sujets qui gouvernent. Ils sont aux affaires, ils ont de l’expérience. En plus, les indiens peints par lui sont en harmonie, ou du moins sensibles au jeu du Monde. Par eux, il traduit l’équilibre du Monde. Comme il est, comme il se doit d’être. Serval est un bâtisseur.

« La phrase du désert »

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Les sujets (ou le sujet plutôt) traités par Serval tiennent la plupart du temps sur toute la surface de la toile. Pas d’ornements, ou seulement ceux liés au sujet et qui font sa singularité ! La troisième des peintures retenues ici représente un Targui sur un chameau, un dromadaire, le Targui porte le voile caractéristique des peuplades touarègues. Est dite l’expression du silence, par l’absence des lèvres. Et autour du désert, quelques propos maintenant. Les hommes et les femmes du désert, les animaux du désert ne sont pas sur une « terre » vide, le désert est un lieu vivant ! Certes, il y a les restrictions, il faut se suffirent de peu, il faut savoir aller à l’essentiel, et c’est cela la phrase du désert de Serval. Le Targui sur le dromadaire a été enfant, il a joué à nombreux jeux autour de la maison en pisé ou non loin de la tente quand il fallait se déplacer. Dans ses yeux aujourd’hui, c’est toute une leçon de vie et, je tiens, que c’est ce qui a retenu Serval. Le regard du Targui comme message, le regard du « nu » approbateur, le regard de l’Indien comme devise pour qui sait lire chez le Targui ou l’Indien toute la confiance qu’il nous faut pour vivre notre « ménage avec l’autre », la Terre à habiter !

© Miloud KEDDAR

L’ordre du matin—Sur des peintures de Jacques Valette

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Chronique de Miloud KEDDAR

L’ordre du matin

Sur des peintures de Jacques Valette

Voici des « nu » qu’habille la couleur. Le corps est plein quand l’environnement est du presque vide, bigarré, hachuré. La couleur devient coquille qui protège mais aussi carapace qui isole. Et c’est ce qui isole qui intéresse Jacques Valette. Dans une de ses périodes, la période dite du « Déséquilibre », Valette a peint des femmes qui dansent une danse mal assurée, non maîtrisée, des avancées dans le monde, incertaines. Et si dans la période qui suivit, il nous fallait deviner sous l’abstrait le figuratif, avec cette série de nu, nous sommes en présence d’un « figuratif abstrait ». C’est comme si Valette accomplissait une remontée vers l’origine, et précisément l’origine de l’abstraction dans la peinture. J’ai dit : « accomplissait une remontée vers l’origine » et je voudrais qu’on m’entende dire : « s’accomplit en remontant à l’origine », la nudité, la relation alors simple au monde. Connaissance de soi et accomplissement ? Jacques Valette plaide pour une présence accrue au meilleur dans soi, lui qui sait le risque de la méconnaissance de soi, lui qui veut que les repères ne se brouillent pas et que le gouffre de l’absence ne se déclare.

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« Le nu rouge »
Le nu corps peint rouge : lumineux, en braise ou en souffrance ? Le nu évolue dans un espace couvert partiellement de dalles et de lignes blanches, vertes, jaunes, de lignes rouges, enchevêtrées, croisées. Par ces lignes rouges et par ce corps rouge, le peintre tente-t-il de créer le lien entre le nu et l’Autre – le monde, les vivants ? Par les lignes s’entrecroisant, le lien ne se fera-t-il que par des détours ? Le nu souffre-t-il dans son corps (séparé de soi et séparé des autres) ? Le corps dans cette peinture est celui d’une femme, par l’esquisse des seins, par l’articulation du bassin. La femme a les cheveux « semés aux quatre vents », comme dit la chanson. Le visage exprime de la douleur, si visage on peut dire et si douleur est le mot juste. Par la couleur rouge, par la noire et par les cheveux arrachés, on peut parler de souffrance, ou est-ce un arrachement en vue d’une délivrance ? On prend sur soi, on s’arrache à la nuit mauvaise, et ce n’est qu’à ce prix qu’on s’accomplit et participe du groupe.

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« Le nu vert »
« Nu vert » a la particularité de sembler peint en bleu si on se place à plus d’un mètre et demi. Mais plus on s’en approche et plus les tonalités de vert se révèlent. Le « Nu vert » de Jacques Valette me fait penser à l’Andromaque de Giorgio De Chirico (dans «Hector et Andromaque, 1924 (cat. 41) »). La ressemblance est assez troublante, ma foi, et ce jusque dans le port de tête, le cou et le visage au regard aveuglé. Andromaque nous scrute et interroge, elle nous dé-figure ! J’aurai pu volontiers affirmer du peintre des nu peints dont il est question ici, qu’il a repris à son compte l’Andromaque de G. De Chirico s’il n’y avait ces lignes emmêlées qui le place dans la mouvance de l’Expressionnisme Abstrait. Les lignes tissées nouées lient Jacques Valette à Jackson Pollock. Chez Valette, l’influence donc de Pollock, celle de Vélasquez et celle de Max Ernst, et Valette dit s’être longtemps tourné vers les peintres de l’Europe de l’Est.

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« Trait d’union »
La couleur de « nu rouge » ou de « nu vert » dissimule-t-elle le corps au regard de l’autre, le cache ou au contraire lui permet-elle de rayonner pour une affirmation de soi, du Je, et une présence au monde accrue et facilitée ? Coquille ou carapace ? Jacques Valette, à sa manière, répond à cette question en titrant un de ses nu simplement « Nu ».
« Nu » dit ainsi est « couleur chair » (c’est moi qui souligne). Le fond est devenu uni, les lignes enchevêtrées ont disparues. Ce chapitre, je l’ai intitulé « Trait d’union » parce qu’il permet de lier « nu rouge » et « nu vert » à « Nu », pour les lignes se croisant. Il permet de passer vers « nu bleu » pour le fond uni. Enfin il lie « Nu » à « Adam et Eve » pour la couleur que je dis chair.

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« Nu bleu »
Dans « nu bleu », le nu fait l’expérience du corps de l’autre ou, pour mieux dire, « s’expérimente du corps de l’autre ». Il tente d’accéder à l’intime de l’autre. N’habiter le corps et le monde qu’avec l’autre ? Y a-t-il du heidegger chez Valette ? Du chamanique, aime-t-il à répondre !
« Nu bleu » représente une femme ou un homme ? « La taille fine, les hanches pleines », comme dit le poème, font penser à une femme. Mais la tenue des bras, leur position, écartée, feraient penser à un homme. Ajouter à cela la sévérité du visage, la dureté dans le regard. Homme ? Mais alors, les seins, le sexe ?

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« Adam et Eve »
Le nu « Adam et Eve » se résume dans les propos tenus plus haut. Toutefois les lignes sont maintenant noires et dans l’entour des corps et sur les corps. « Adam et Eve » ? Tandis que « nu bleu » cultive l’ambiguïté en faisant la part du masculin et celle du féminin dans un seul corps, « Adam et Eve » se décline en deux corps distincts.
Voici « Adam et Eve », ils ne semblent pas en danger en ce moment de l’origine. Adam a le bras droit replié, la main sur la hanche. Eve penche la tête vers lui. Elle l’écoute. Oui, elle l’écoute, car Adam lui parle. Mais de quoi ? Adam parle à Eve, d’eux deux, Adam ne pouvant parler que d’amour. Adam et Eve savent, et ne savent que trop, qu’il leur faut être deux et s’aimer pour affronter le monde et déchiffrer l’énigme de la présence !
De Jacques Valette enfin qui a entrepris la peinture de cet « Adam et Eve », disons qu’il nous parle de l’amour, qu’il nous parle du monde –et des corps-, Valette parle la langue d’Adam !

©Miloud KEDDAR

Accueil de l’exil, Jean-Louis BERNARD, peintures d’Anne Moser, Editions des 2 Rives, Les Lieux Dits, 1er trim. 2015

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Chronique de Claude Luezior

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Accueil de l’exil, Jean-Louis BERNARD, peintures d’Anne Moser, Editions des 2 Rives, Les Lieux Dits, 1er trim. 2015

Fulgurances : le verbe prend support sur les traces du pinceau. Ou l’inverse. Pour accueillir l’exilé dans son roulis de vagues, sa désespérance. Mais ne sommes-nous tous des exilés ? Dans ce cas, c’est l’exil, à savoir notre existence sur terre qui, quelque part, nous accueille.

Des textes autographes en transparence, dans un temps premier : comme si les mots n’étaient encore fixés, comme si le manuscrit flottait au gré d’écumes incertaines : lambeaux encore humides, rescapés d’une camarde qui malaxe les litanies d’un désespoir à la dérive.

À quai, ou plutôt sur l’une de ces plages pour rescapés de l’exode, la typographie s’assagit. Pas de pagination : le temps reste absent. Le poème suinte ses secrets, le marc de sa symbolique. Ressacs et brisures dans un long et peut-être vain alphabet du silence. Pour exprimer, dans l’attente d’une possible main tendue, ces voix / chair d’avant / le langage / affranchies / de la poussière / et de nos oripeaux.

Pudeur des corps et des âmes tendues, requérantes. Désespoir d’un radeau de la Méduse que disloquent les flots de nos indifférences. Le dépouillement du verbe et celui du trait vont jusqu’à une nudité non figurative. Synergies au-delà du cognitif, du raisonnant, d’une révolte chiffrée, racontée.

Poète et peintre unissent leurs humbles outils pour traduire l’indicible, à savoir ce qui ne peut se dire, se traduire. Tous deux vont à l’essentiel des instants frêles / et des désirs brûlés. Les flaques de couleurs donnent espoir, le texte fixe sens et mémoire. Jean-Louis BERNARD est poète majeur, mage et métaphoricien à la douane du subconscient. Passeur en tout cas, pour autant que le lecteur, dans l’ombre d’un recueillement, goûte avec respect ce Graal si subtilement distillé.

Dans l’urgence d’une soif et d’un partage.

©Claude Luezior