Michèle FINCK – Sur un piano de paille, Variations Goldberg avec cri – Arfuyen, janvier 2020, 188 pages, 16,50 €

Chronique de Marc Wetzel

Michèle FINCK – Sur un piano de paille, Variations Goldberg avec cri – Arfuyen, janvier 2020, 188 pages, 16,50 €

«La salive

De la beauté    est faite de l’union    de l’amour

Et de l’adieu.     En quoi voudriez-vous 

Vous réincarner     pères ? En horizon     dit Yves.

En Variations Goldberg     dit le père.     N’est-ce pas

Le même songe     dit fille nue dans l’écume de la caresse ? »  (p. 142)


    Comme l’avait fait la romancière néerlandaise Anna Enquist (dans Contrepoint paru en France en 2010), la construction de ce recueil suit le chapitrage des Variations Goldberg de Bach (trente-deux sections, dont l’Aria initiale strictement répétée au terme), y révélant une même mystérieuse union de liberté et de discipline, dans une œuvre elle-même complète, consistante, comme appropriablement contagieuse (formant assez monde pour y faire apparaître ce qui n’existe pas ou nous dépasse), mais aussi exigeante et résistante (ne nous accueillant qu’en transportant ailleurs – disait Hubert Nyssen des Variations – parce que n’abritant que dans l’énergie transmise), comme un magnifique armistice de raison et de sensibilité (la première faisant reculer dans la seconde le prestige de la violence, la seconde nuançant dans la première l’emphase de l’intelligence), « Variations » dont Anna Enquist remarque franchement (p. 15) : « Pour elles, une nouvelle humilité s’impose, sauf qu’on ne pourra jamais les jouer par humilité ».  Avec cette différence que si les Variations de Bach sont, comme le disait, à la fois grave et amusé, le pianiste Jean-Louis Steuerman, « la voix de Dieu répondant aux interrogations (incarnées) de son Fils », ce « Piano de paille »  est, comme on va voir, plutôt la voix d’une fille se portant garante des objurgations (posthumes) de son père. 

  Il y a chez ce poète (née en 1960) une extraordinaire ambition (faire chanter la condition humaine) par des moyens (sobres, féconds, authentiques) de poésie qui la légitiment :

« Poésie dire ce que c’est : la condition humaine » 

Pourquoi avoir lié poésie et condition humaine ? Par double fidélité au père (Adrien Finck – traducteur, poète, polyglotte … mais mutique) et au maître (Yves Bonnefoy, en héros du « simple » et du « sens »… mais redoutablement subtil et ambigu), montrant la voie :

«Yves   et père   cela aide-t-il à mourir    de savoir

Que la 25eme Variation Goldberg   existera   toujours ?

Que la mer et la lumière    existeront toujours ?

Bien sûr dit Jean-Sébastien Bach.    C’est pour cela 

Que je l’ai inventée.   Bien sûr dit Dieu. C’est

Pour cela que je les ai créées.   Les songes jumeaux de Dieu

Et de Bach   se mêlent aux embruns.   Le père et Yves

Restent silencieux.   Fille assise sur une pierre chaude

Prend un peu de terre corse    dans une main et de l’autre

Un brin de paille sous le citronnier.   Elle écoute la chaleur

De pierre et de paille  monter os par os dans la colonne vertébrale

Là où   autrefois    le père posait    sa main »  (p. 143)

C’est que la condition humaine (le cahier des charges des vies humaines, le sort de référence de tout organisme conscient, rationnel et libre) trouve à s’exprimer au mieux dans la poésie (dans la parole qui fait penser quelque chose dans et de son travail sur sa propre matière sonore) ; d’abord l’homme est le seul animal qui fonde sur la parole l’interdépendance des vies (comme on le voit dans les promesses, menaces, vœux et revendications) ; ensuite l’on ne change sa pensée qu’en parlant, en pouvant dire autre chose de quelque chose, et quelque chose d’autre chose ; enfin en soulevant et conduisant méthodiquement sa matière sonore, le langage tient sa seule chance de sauter au-dessus de la pensée même pour rejoindre la vie. Et notre poète n’est ni formaliste (la terre des mots est, non une fin, mais leur simple moyen de fructifier hors d’elle), ni esthète (le sommet du formulable n’a de prix pour elle qu’à s’en envoler). Michèle Finck est réaliste (elle n’espère pas de sens hors de la vie) et raisonnable (si par son travail de parole, l’homme devient le seul animal à ne pas naître une fois pour toutes, il lui est pourtant clair que l’homme ne peut exister qu’épuisablement)

« La lumière d’été parle de Dieu     comme s’il existait

Et on s’y laisserait prendre    tant lumière est vérité »   (p. 139)

Liste des remèdes : la nostalgie (malgré son deuil bavard) ; contre le délire, le plurilinguisme (la connaissance des langues colore distinctivement les divers fils de la pelote à débrouiller) ; contre l’angoisse, faire se rencontrer nos diverses sortes de solitude :

« Maintenant   solitude n’est plus au singulier.   Mais au pluriel.

En moi :   Pas une solitude.    Mais des solitudes. (…)

La plupart   sont travailleuses forcenées   qui ne dorment pas.

Plus j’avance en âge    plus elles se multiplient   et luisent la nuit.

Mes solitudes    parlent toutes ensemble.   Dissonantes. Appeler

Poème   leur choeur de lucioles   écartelées entre mutisme et cri » (p. 103)

De même, contre le trouble et l’impuissance, le cri (qui fait clamer à une conscience son réel tarif de présence !) ; contre la violence et l’indifférence, la caresse. Et, contre la double insuffisance de la caresse et du cri, la compassion. Et la poésie de Michèle Finck est bien tout cela : un cri de ralliement à la finitude, une caresse de parole, la bénédiction immanente et désillusionnée de la compassion. La caresse surtout :

« La vie est    une histoire de caresses    entre somnambules

Racontée   par qui joue à chat perché    avec la mort »  (p. 65)

Tout le recueil choisit en effet d’illustrer, à mesure, dans une graphie plus énergique, ce que la caresse « sait ». Elle est (p. 11) « notre grâce » (la dispensation autochtone, avec moyens du bord, de la bonne présence) ; elle qui, comme la brasse  (p. 71) « se respire » (la nage brassée est le rêve de tout cœur de n’avoir plus qu’à déployer ensemble les deux bras pour avancer) ; qui fait à l’amour rêver d’exister (p. 51) ; qui fait frissonner la musique dans le silence de Dieu (p. 135) ; qui tutoie le monde invisible, dénude la disponibilité, fait sourire les doigts (p. 109). La caresse est le seul travail directement et exclusivement affectif d’un corps, qui, parce qu’elle ne sait pas ce qu’elle cherche (disait Levinas) trouve ce qu’elle sait (la pastorale mise en ordre des énergies d’un autre corps), et, comme la poésie pour la peau sonore de l’esprit, effleure sagement la vie, à la fois respect (qui offre ou concède une distance) et tendresse (qui adoucit une proximité). La caresse est le geste, pour un être, d’affronter le néant, comme le fait deviner le contraste de ces formules :

« La vie   n’est-elle pas    une corde de balançoire

Coupée     qui pend énigmatique   dans le néant ? »  (p. 101)  

« Reconnaissance à la musique

Qui a tenu tête au néant

Grâce au silence entre deux notes »   (lisait-on dans Balbuciendo)

Reste la musique du « piano de paille ». Ce fut un jouet d’enfant (de foin ficelé par le père, n’émettant que frou-frous et vide rythmé – la « muselière pour la gueule du néant » qu’est la musique pour Michèle Finck, logiquement, n’aboie pas !), autorisant l’infinité des variations silencieuses, exerçant la voix au pur (simple et muet) toucher de ses pouvoirs, vrai nuancier articulatoire toujours à portée de doigts, et comme prie-Dieu néoténique :

« Poésie

Est nom   donné à la relève    par la parole

De la prière du fœtus   se sachant sans réponse à jamais.

La plupart des hommes    l’oublient. Poésie se souvient.

Et entre     en solitude   jusqu’à son dernier    souffle »  (p. 100)

La « limpidité » (requise p. 143) est art difficile, comme une pureté à garder dans un mouvement, dans l’écume du destin. Et avoir, comme cette auteur, la compassion limpide – tâche à peu près impossible, comme boire à la souffrance d’autrui sans se troubler de la lie de son calice – est une formidable entreprise d’écriture et exigence de vie, qu’on salue, bouleversés. Bien sûr, savoir aimer arrive trop tard, ici comme ailleurs ; mais c’est bien pourquoi, ici plus qu’ailleurs, notre pitié des morts (Bach, Adrien, Yves…) les illumine en nous.  

    (On lira, sur cet auteur, l’excellent dossier à elle consacré par la Revue Nu(e), n° 69, coordonné par Patrick Née, relayé par Poezibao en mai 2019)

© Marc Wetzel

Georges SOUCHE (photographies) et Jean-Claude FORÊT (textes) : PLANÈTE SALAGOU – La traversée des brumes – Cardabelle éditions, novembre 2019, 256 p., 35 €

Une chronique de Marc Wetzel

 Georges SOUCHE (photographies) et Jean-Claude FORÊT (textes) : PLANÈTE SALAGOU – La traversée des brumes – Cardabelle éditions, novembre 2019, 256 p., 35 €


  « La rêverie géologique est une prise de conscience de notre vanité d’insectes humains, surtout quand on s’y livre au bord d’un lac. On savait que les civilisations sont mortelles, on comprend que les espèces le sont aussi, la nôtre en particulier. Il ne restera rien de nous dans 250 millions d’années, aucun monument, même pas nos déchets nucléaires. Le lac aura disparu, asséché et comblé, enseveli sous des centaines de mètres de roches ou submergé par la mer, et nous avec. Dans le meilleur des cas, une autre espèce intelligente sera advenue, dont l’anatomie imprévisible se penchera avec perplexité sur les rares vestiges fossiles que nous aurons laissés. Cette espèce descendra peut-être de Buthus occitanus (= le scorpion languedocien). Un arrière petit-fils de scorpion découvrira des fragments de tuyaux, le panneau métallique du ministère de l’agriculture, une sandale de baigneur dont la matière plastique sera transmuée en pierre, mais dont la forme sera vaguement préservée. S’il a fait des études scientifiques, il remarquera que ces rares fossiles se trouvent dans une couche stratigraphique correspondant à une extinction massive d’espèces, la sixième. C’est à ce signe qu’il reconnaîtra que les humains ont existé »  (p. 248)  

      Le méconnu Lac du Salagou (entre Lodève et Clermont-l’Hérault, en Occitanie) est un des lieux les plus intéressants de France. Géologiquement : de somptueuses roches (rouges) du Permien y côtoient les massifs calcaires (blancs)  du Secondaire et recoupent les aventures volcaniques (noires) d’un basalte récent. Écologiquement : cette étendue artificielle, rêvée dans les années soixante par deux ingénieurs locaux (et toute la chaîne de décision subséquente) pour former retenue d’irrigation et barrage anti-crues, a très tôt complètement échoué dans ces deux fonctions pour devenir une inattendue merveille esthétique (et touristique). Humainement : une vingtaine de familles de la vallée d’origine en ont été expulsées pour rien (le village de Celles, par exemple, évacué pour être submergé, le fut … pour être aussitôt la proie de pillards devinant, contre les ingénieurs, que ses murs resteraient debout : l’effarant et quasi-immédiat cambriolage se fit au sec). Un lieu paradoxal et erratique : la nature semble s’y être allègrement mélangé les ères, la science les calculs et les moyens, l’administration les objectifs et les décrets. Et le résultat, pourtant, est d’une formidable beauté : faire le tour du lac en six heures de marche (ou deux de vélo) offre l’impression de littéralement ceinturer le Paradis ; pas une usine à quarante kilomètres, pas un aménagement immobilier, pas une embarcation bruyante. De ce lac complètement artificiel pourtant, une considération spontanée, un usage authentique et une lecture naturelle émergent prodigieusement – comme un travail de la grâce même – dans les attentions indigènes et liées d’un photographe très remarquable et d’un écrivain net et profond.

 Le photographe (Georges Souche) – par ailleurs responsable de l’inventive composition du livre et de sa conception graphique – est un formidable (et aguerri) observateur des choses de la garrigue, des herbes du causse, des graphes de la vigne, des saisons de la lumière. Il avait déjà signé, il y a plus de vingt ans, un remarquable « Lac du Salagou, miroir aux cent visages » avec le grand auteur occitan (et patriarche d’alors) Max Rouquette. 

 L’écrivain (Jean-Claude Forêt) est un universitaire, traducteur en occitan de Pétrarque ou Shakespeare, co-fondateur des éditions Jorn, qui, Lyonnais d’origine, fut une sorte de précoce converti de la splendeur occitane. Sa prose comme sa poésie disent, ici comme dans le reste de l’œuvre, un lyrisme constamment lucide et noble (la lucidité de cet auteur consiste à ne rêver que pour mieux saisir comment le réel se produit, sa noblesse veut comme civiliser pour nous, vêtir de formes partagées et maîtrisables, les affects sauvages de la nature et la vie rapportées).

En un sens les co-auteurs du livre se ressemblent par trois traits (d’où, en ce livre, la magistrale unité vécue des images et des mots) : patience, discrétion, générosité. Leur commune patience est comme un courage d’espérer les bonnes heures de présence et de supporter les mauvaises ou manquées. Leur discrétion est comme une sagesse (ou en tout cas prudence) de respecter l’essentielle pudeur des choses et des situations. Leur générosité (qui est comme un élan de voir et comprendre sans calcul, une pure façon de faire présent du présent à des regardeurs et lecteurs inconnus) est un très remarquable parti-pris de jeunesse de l’œil  et de l’esprit, au sens où reste jeune en nous (et communicablement tel) ce qui n’a pas encore été humilié ni trahi ! L’un et l’autre s’en tiennent (suivant le conseil de Rilke) au difficile, à l’opacité originaire de la vie, parce que le risque encouru ainsi de regarder et formuler pour autrui ne peut alors nuire à personne.

En un autre sens, nos deux auteurs se séparent, et contrastent pour nous leurs talents : Georges Souche voit tout presque trop bien, il ne veut discerner que la perfection, et, ne concevant pas de justice hors de l’harmonie, le détail de nos faiblesses et incertitudes lui échappe nécessairement ; la contemplation de l’accompli dissipe aussi bien l’horreur que l’insignifiance de ce qui s’est ainsi accompli. Jean-Claude Forêt, à l’inverse, est naturellement tragique, d’abord par la synthèse scrupuleuse, presque obsédante : il voudrait que le tout du pensable éclaire chaque idée, comme en une méditation chaque fois complète. C’est un métaphysicien-né, qui ne conçoit pas la vérité hors du fondement et de l’horizon, sans un amont et un aval absolus. Mais alors sont convoqués par lui tous les points de vue ensemble (ceux du chasseur et du lièvre, de l’ingénieur et de l’artiste, de l’orogenèse et de l’érosion) et la guerre que la réalité se fait à elle-même (Héraclite, délicieux et angoissant !!) y est minutieusement et inlassablement  exposée, toutes paix et sérénité possibles échappant alors à son verbe. Mais chacun complète alors l’autre : Souche magnifie superbement l’équilibre du visible, Forêt formule, à l’inverse, le déséquilibre de tout le visible avec un néant qu’il recouvre, mais qui, invisiblement par principe, l’excède en retour. Deux seuls exemples : le photographe saisit admirablement les plénitudes horizontale de l’étendue du lac et verticale des chicots du château proche de Malavieille. En contrepoint, deux remarques du poète disséquant la stabilité offerte, autopsiant littéralement la leçon d’harmonie proposée :

« Le lac a effacé les reliefs au-dessous de son plan horizontal, mais il les a soulignés au-dessus » (p. 124)

et « Les châteaux s’écroulent plus vite que les montagnes » (p. 60), en ne pouvant jamais ni nulle part négliger pourtant dans l’érosion « ce terrassier invisible et patient » (p. 44) 

   Ce livre, on l’a compris, n’est pas seulement un (très) beau livre d’images, ni, d’ailleurs, un tendu, chaleureux et inconsolable recueil d’idées. La rare intelligence du cheminement offert, la somptueuse justesse des images, l’espèce de malicieuse mélancolie et d’hospitalière nostalgie qui ensemble bercent et instruisent le lecteur, la confiante rivalité entre deux artistes chez qui tout est humble sauf la vigilance, tout est souple sauf l’honnêteté, tout est disponible sauf la solitude – bref, cette leçon de vie comme directement extraite d’une nature donnée, est, disons-le, un étonnant chef-d’œuvre. La poésie est comme une puissance, solennelle et chantée, de ne pas faire le poids devant l’infini, et voici négocié, à deux âmes, un effacement parfait :

« La nature a tout son temps : ce barrage qui prétend lui imposer sa loi, elle fait semblant de s’en accommoder, mais elle sait bien qu’elle l’aura à l’usure, dans cent ans, dans mille ans. En attendant, elle fait modestement son travail de décoratrice, mais elle n’en pense pas moins … L’homme ne fait pas le poids. »  (p. 166)

©Marc Wetzel

Rainer Maria RILKE – Le Livre de la vie monastique – traduit de l’allemand et présenté par Gérard Pfister, édition bilingue, Arfuyen, septembre 2019, 200 pages, 16 €

Une chronique de Marc Wetzel



Rainer Maria RILKE – Le Livre de la vie monastique – traduit de l’allemand et présenté par Gérard Pfister, édition bilingue, Arfuyen, septembre 2019, 200 pages, 16 €

  Le jeune Rilke (il a vingt-trois ans lors de la rédaction du recueil au printemps 1899, de retour d’un premier voyage partagé avec Lou-Andréas Salomé) se grime ici en moine russe et artiste. En moine, pour s’assurer que Dieu soit au moins quelque part dans la Création à l’abri d’elle ; russe, pour jouir d’un territoire si vaste que l’âme s’y perdra elle-même plutôt que perdre Dieu ; artiste, pour que le monde ne puisse ni restreindre ni contrôler les images que Rilke lui arrache :

« Dieu, comment comprendre cette heure

où tu as devant toi placé ta voix

pour qu’elle prenne forme dans l’espace.

Le néant était pour toi comme une blessure

tu l’as rafraîchie avec le monde.

À présent il se guérit doucement parmi nous »  (p. 119)

Quand l’âme de Rilke se tourne vers Dieu et le chante, on y entend certes moins la pensée de Dieu même (la Hauteur attentive à ce qu’il y a de plus vivant en elle) que l’être de son âme (une vie attentive à ce qu’il y a de plus haut en elle) ; mais c’est justice : Rilke intéresse particulièrement Dieu, las de ses usuels goûteurs, qui « dispersent » et « balbutient » sa saveur :

« J’ai marché par bien des vents ;
mille fois tu étais à les pousser.
Je rapporte tout ce que j’ai trouvé :
à l’aveugle tu as servi de coupe,
le serviteur t’a enterré profond,
mais le mendiant te tendait vers le haut ;
et parfois il y avait chez un enfant
une grande part de ton sens.
Tu vois, je suis un chercheur »  (p. 151)

Si Dieu semait – par extraordinaire – des miracles sur le chemin du pèlerin Rilke, on sait bien que celui-ci ne s’arrêterait pas même ramasser. Sa musicalisation de l’angoisse (l’édition bilingue permet de se murmurer, même maladroitement, ses constants génies rythmique et mélodique) ne vaut que globale et continue, et son prodige suffit :

« Je ne veux pas savoir où tu es,
parle-moi de partout »   (p. 141)

Dans l’inévitable gravité, pourtant,  on a des moments d’humour transcendant : comme cette sorte de confidence d’Abel, ne comprenant pas du tout (le meurtre par Caïn ayant occasionné la première mort humaine, avant même celle de leurs géniteurs) où voulait en venir le grand nigaud qui le massacrait :


« Je ne suis pas. Mon frère m’a fait une chose
que mes yeux n’ont pas vue.
Il m’a voilé la lumière.
Il a remplacé mon visage
par son visage.
Je pense qu’il doit encore exister.
Car personne ne lui fait comme il m’a fait. (…)
Je crois que mon grand frère veille
comme un tribunal »  (p. 45)

Il prend à un esprit ému la solennelle fantaisie de se figurer un monde à sa mesure, et tout ce qui inspire lui vient. Mais l’homme qui prie ici préfère se tenir, un peu raide et rude, debout sur le sol ingrat, plutôt que ramper en virtuose sur un tapis volant. Dans le texte :

Daß ich nicht war vor einer Weile,
weißt du davon ? Und du sagst nein.
Da fühl ich, wenn ich nur nicht eile,
so kann ich nie vergangen sein  

(Il y a un instant encore je n’étais pas –
mais le sais-tu ? Et tu dis non.
Alors je sens qu’il suffit de ne plus me hâter
et je demeurerai à jamais)  (p. 174-5)

Rilke ne perd rien de ce que Dieu dit pourtant dans sa barbe, parce qu’il l’y écoute :



« Toi, voisin Dieu, si bien des fois durant la longue nuit
je te dérange en cognant fort –
c’est que je t’entends à peine respirer
et que je sais : tu es seul dans cette pièce.
Si tu as besoin de quelque chose, il n’y a personne
pour tendre à ton tâtonnement le breuvage :
J’écoute sans cesse. Fais un petit signe,
Je suis tout près »   (p. 37)

Mais il reste rivé au monde, et ce n’est pas du tout panthéisme touristique ; c’est seulement que l’inconscient de chacun est ce qu’il ne peut retraverser sans se diluer dans le Tout :

« Avant que tu ne redeviennes forêt et eaux et friche envahissante
à cette heure d’angoisse inimaginable
où tu exigeras de toutes choses
qu’elles te rendent ton image inachevée.
Donne-moi encore un peu de temps : je veux aimer les choses comme personne,
jusqu’à ce que toutes soient dignes de toi et grandes »  (p. 167)

Ce précieux recueil a été (déjà, et bien) traduit en français ; mais c’est la première fois que ce Livre de la vie monastique est publié dans son intégralité en édition bilingue, incluant par ailleurs, entre crochets, les commentaires rilkéens (comme une didascalie sacrée) figurant dans le manuscrit original publié en 1936. Gratitude à Gérard Pfister de nous restituer ainsi, solennellement et contagieusement, ce sommet de disponibilité spirituelle. 

© Marc Wetzel

Patricio SÁNCHEZ ROJAS – Cahiers de la Méditerranée (Cuadernos del Mediterráneo) – édition bilingue – Domens, septembre 2019, 84 p., 12€

Chronique de Marc Wetzel

Patricio SÁNCHEZ ROJAS – Cahiers de la Méditerranée (Cuadernos del Mediterráneo) – édition bilingue – Domens, septembre 2019, 84 p., 12€


    Le titre anodin de ce mince recueil est trompeur : Patricio Sanchez Rojas, né au Chili en 1959, exilé dans sa jeunesse puis naturalisé français, a fait sa vie dans le Languedoc, devant la Méditerranée. Cette mer quasi-fermée, féconde et violente, à l’immensité en quelque sorte domestique ou familiale, où explorateurs, pélerins et conquérants se sont sans cesse rencontrés et confondus, est comme l’antipode adoptive et exacte d’un pays natal chilien démesurément mince et droit, lui, plutôt sage et infertile, tournant le dos (séparé par montagnes et aridité) à tout, et ne faisant face à rien (sinon le Pacifique, vide et n’offrant commerce et alliance qu’avec quelques îlots et de gigantesques fosses sous-marines !). Étrange symétrique contraste d’un Chili si distendu et contenant ainsi tous les climats – dont, avec le désertique, l’océanique et le subpolaire, … le méditerranéen ! – et d’une Méditerranée rêvant d’intégrer – par Homère, par Moïse, par Paul, par Ibn Battuta, par Las Casas – toutes les altérités – dont même … une hispanité australe ! Que ce recueil bilingue (écrit en français, traduit par l’auteur même) se nomme « Cahiers de la Méditerranée » dit donc bien à la fois l’administratif apaisement et le rigoureux écartèlement d’une transplantation réussie.

« Sur les vagues

de la Méditerranée

j’ai trouvé un livre.

Ses pages contiennent

le sel

de mes journées d’exil »  (p. 34)

C’est la partie la moins poétique de lui-même que Valéry consignait dans ses « Cahiers », mais on retrouve chez Sanchez (qui ne philosophe pas, et ne prétend pas même diffuser ou commenter la science de son temps) la teneur réglée et même l’espèce de vocation fonctionnelle d’un cahier : ses très courts poèmes y sont en effet des sortes de consignes de vie, de recettes d’acceptation des événements et d’assimilation des structures que cet esprit venu d’une autre langue, un autre hémisphère, et comme une autre croûte terrestre, opère, assume et formule. On sent ici, presque physiquement, la réalité du cahier (du cadre de papier), le geste de pliage et d’assemblage de feuilles de mémoire, et le bruit mental caractéristique de la notation – comme un aperçu de pensée à même la vie, un relevé d’avis sollicités, obtenus et traduits de la substance même du monde. Le monde bien interrogé (ou saisi comme il se met lui-même à la question !) a en effet des choses à dire :

« La plume qui tombe

du ciel

est peut-être un

signe

que les nuages

sont légers »  (p. 53)

Le monde de notre poète est, semble-t-il, un monde sans divin, sans au-delà influent et effectif, où la vie même n’est donc pas considérée comme un exil (nul n’aura jamais pu quitter un Éden inexistant), mais où, par contraste, une vie d’exilé n’a pas, n’aura jamais, de compensation surnaturelle. C’est un athéisme sincère, mais qu’aucun mensonge ne tranquillise : ce que nous serions au-delà du monde n’existe purement et simplement pas. Aucune grâce ici n’adoucira le destin déchiré, ne neutralisera les grands écarts de vie, ne justifiera jamais ce qu’on n’aurait pas fait l’effort de comprendre ni payé le prix d’oublier. Notre homme, pour dire les choses franchement, ne se plaint pas d’être mélancolique, et porte une sorte de deuil sans funérailles d’une vie qui, absente un jour, s’est faite impossible toujours.

« L’albatros

questionne le soleil.

Mais nous ne

savons pas quoi répondre

à l’orage »  (p. 62)

C’est un monde silencieux – sans action, sans intrigue, sans négociation – parce qu’il attend honnêtement, pour mettre fin à sa solitude, l’arrivée de quelque chose qui ne viendra pas. Mais il n’est pas étonnant que la réalité poétique de Patricio Sanchez soit un tel monde sans voisins, confidents ni appuis, car on pleure seul, on contemple seul, on se métamorphose ( = on renaît d’une forme périmée de soi-même) seul. L’horizon vrai est immanent et portatif ; et il suffit :

« Une mue de serpent.

Prends-la

brûlante

et mets-la

dans ta poche »  (p. 19)

C’est un monde amoureux – mais l’amour ici ne prétend pas dire la vérité (l’amour ne dit rien, ce n’est pas son affaire), mais il est comme un chant de la pure et simple disponibilité : il révèle ce qu’il célèbre, et donne ce qu’il révèle. Autant qu’il dépend de moi, – semble se dire l’amour ici – il n’arrivera que le meilleur à ce que j’aime ; mais ce meilleur est vivant et réel : il peut se tromper et être trompé. L’amour connaît la vie par cœur, mais la vie n’est pas tout, le cœur ne sait pas tout. Mais il est ici, ne s’ignorant pas faillible, d’autant plus beau : 

«  Ton corps nu

fond comme

une bougie.

Je ramasse la cire

encore brûlante

pour la poser 

sur le bord

de ton drap blanc »  (p. 29) 

Et c’est un monde mystérieux, ou plutôt Patricio Sanchez est comme l’artisan et le gardien mystérieux du monde courant et commun : la tonalité singulière de l’œuvre est celle d’un stoïcisme magique. Stoïcisme parce qu’il contient (et respecte) partout un devoir de réserve, une attention à la mesure opératoire propre du monde : le réel est d’abord et toujours là pour se produire, très accessoirement et précairement là pour nous reproduire ! Nous ne dirigeons que très marginalement ce qui nous arrive, et notre corps a des pannes de monde que le monde superbement ignore : un aveugle ne devient pas invisible à proportion, pas du tout (pas plus qu’un sourd n’y gagne de félines discrétions, ou un muet s’exempterait d’être interrompu). La magie, elle, vient de sa seule source légitime : la parole (qui confronte à loisir les images du monde les unes aux autres, et est la naturelle échangeuse de présences). C’est dans les mots que nous changeons notre pensée, et c’est le seul changement que l’immense concaténation des faits ne peut ni prévoir ni empêcher. Hasard et fatalité ne battent plus seuls un tas de cartes dont certaines sont, à chaque mène, littéralement inventées et ajoutées par les poètes, remarquables joueurs : 

« Ne t’impatiente pas

si la chandelle s’éteint.

Le mistral est

un orfèvre

du mystère »  (p. 35)

« Aveugles rochers

que la nuit

console,

Sans voir la poutre

sous ta paupière »  (p. 60)

« Soyons patients

à l’heure des échardes.

Quand la mer

montre

sa poitrine d’éventail »  (p. 71)

C’est donc, clairement, un remarquable poète, sobre, mélancolique et juste ; il a raison d’être sobre, car l’infini a besoin qu’on le résume, et la complexité qu’on l’assagisse et la ponctue ; il est mélancolique parce que, malgré toute son ardeur, il ne peut que constater que nos élans et besoins disparaîtront (disparaissent déjà peu à peu) dans ce Tout qui les permet et les ignore. Il est mystérieusement juste en parlant par exemple des horloges tyranniques , qui règlent strictement un flux des choses auquel elles n’ont que très peu part, et prétendent faire lire et entendre un cours du temps auquel nous savons qu’elles sont aveugles et sourdes :

« Respirer

pour effacer l’ombre

des horloges.

Ces tyrans

qui nous effrayent

au rythme des rivières »  (p. 28)


©Marc Wetzel

Maurice BENHAMOU – Lars Fredrikson – L’Ollave, avril 2019, 56 pages, 15 €

Une chronique de Marc Wetzel


   Maurice BENHAMOU –  Lars Fredrikson – L’Ollave, avril 2019, 56 pages, 15 €

     L’auteur de cette étude nous met honnêtement en garde : l’œuvre reproduite (et il le faut bien pour accéder à son problème !), on n’y voit presque rien. Elle a, logiquement, l’insaisissabilité des commencements perpétuels, l’évanescence objective d’une « peinture inchoative » : 

 « À la reproduction, rien d’elle ne passe. Le catalogue ne peut être de quelque utilité qu’à ceux qui se sont trouvés en présence de l’œuvre, leur permettant ensuite d’y rêver longuement. La photographie saisit ce qui est saisissable, c’est à dire le passé ; l’inchoation, « l’en train d’être », est insaisissable puisque inachevé »  (p. 41) 

    Mais on redécouvre (ou on découvre – en ce qui me concerne) un artiste vraiment important du siècle dernier, grâce à ce petit livre de l’incisif et inspiré critique d’art Maurice Benhamou (né en 1929) qui fut son ami. Lars Fredrikson (1926-1997), Suédois tôt installé en France, peintre toute sa vie, mais peintre sans cesse remodelé (et parfois interrompu) par de singulières activités de vie : chimiste (spécialiste des matières explosives), électronicien, officier radio (dans la marine marchande), professeur de gravure à l’école des Arts décoratifs de Nice, co-inventeur de ce qui deviendra le Fax, concepteur des « sons plastiques » etc.,  sans cesser (avec le constant soutien de la Fondation Maeght) de collaborer, comme créateur de sons autant que comme plasticien, avec Jabès, Beckett ou M.Bénezet, – l’homme impressionne (c’était d’ailleurs un colosse, que Jacques Dupin surnommait « l’énergumène de la transparence »), et surtout déroute.

   Peintre du vide (comme il sera bruiteur ou « sonneur » du silence), et en tout cas adepte du minimum de traces sensibles, sorte de héros (ou martyr) de l’indistinction par dépôts infimes et épars (comme des déchets de tourbillon, des miettes de « tournoiements », écrit M.Benhamou), l’œuvre graphique est délibérément à peine lisible, parce qu’il y a là absence d’images, absence même de style, et une sorte de spectaculaire mise en panne du temps.

  L’absence d’images est radicale : on est au-delà du simple non-figuratif, parce que ce n’est pas simplement la forme que l’artiste écarte, c’est l’objet. Fredrikson ne vise pas à nous placer devant une chose, (même informe), mais dans un événement. Et la raison (radicale !) en est que l’intéressant pour lui n’est pas ce qu’on construit (ce dont on agence le maintien), ni même ce qui est conditionné pour nous mettre en sa présence (c’est cela qui fait un objet, réel ou formel), mais les pures et brutes traces de réaction du monde, les marqueurs du déséquilibre toujours rattrapé de la réalité en devenir. Chez cet artiste, ce qui est semble (comme précautionneusement !) se montrer de lui-même, sans un « sujet » voulant le manifester ni manifestant lui-même ce qu’il y veut ou en attend – et, le sujet se retirant, ce qui se présente cesse tout à fait, à proportion, de se faire objet. On assiste à quelque chose dont ni les modalités de présence ni l’élan de configuration ne semblent avoir été déterminés.

   C’est pourquoi le plus impressionnant est le refus corrélatif du style : c’est un renoncement en effet qui menace l’artiste dans son existence même (comment, sans style, mériter de faire œuvre identifiable ?). Mais il n’y a pas là discrétion suicidaire ou géniale fausse modestie. Lars Fredrikson renonce au style pour des raisons non pas morales (ni d’ailleurs politiques), mais psychologiques et logiques : c’est que tout style (comme expressivité spécifique, comme une « déformation réglée » – Merleau-Ponty – qui fait la tournure caractéristique de l’apparaître) est fécondité d’avare (rien d’incomparable n’est fraternel, rien d’exclusif n’est partageux), mais surtout : il y a là trop peu de formes proposées et exploitables pour qu’une « déformation » trouve son emploi, et trop peu d’action (d’initiative transformatrice, d’intervention soucieuse de ses effets) pour qu’une « règle » (une norme d’organisation et d’action) ait à guider une obtention de résultats.  Maurice Benhamou suggère, chez Fredrikson, la présence du même effort méthodique de dépersonnalisation que celui de son célèbre camarade Jean Degottex, effort qui voudrait laisser peindre la matière elle-même (par principe sans style, puisque fond substantiel de toutes les expressions possibles) et permettre simplement au cosmos d’improviser ici ou là autrement.

    Mais c’est la coupure de temps qui frappe le plus. Bien sûr, toute image fige le devenir, mais il n’y a justement ici plus d’images. Comme le disait l’artiste, – rappelle M.Benhamou, p.8 – « La présence de l’espace plastique abolit le facteur temps dans mon œuvre ». Comment cette abolition se fait-elle ? D’une façon qui révèle négativement, par contraste, ce dont se nourrit le temps : de succession, de durée et de simultanéité. Ici les rares choses présentées sont trop fermées, rétives, farouches pour pouvoir se causer et s’effectuer mutuellement, donc se succéder les unes aux autres : nous ne sentons le temps que lorsque l’issue du réel semble héritée, qu’il y a comme une confidence continuée du monde à lui-même et à nous. De même, les choses ébauchées par Fredrikson sont manifestement trop chétives et infimes pour qu’il y ait durée, auto-continuation assurée ; comme elles semblaient trop disparates et isolées pour se succéder, c’est à dire se relayer les unes les autres à la fine pointe du présent, elles sont trop peu substantielles pour durer, c’est à dire pour que leurs propres états s’alimentent longtemps les uns les autres. Leur simultanéité même est accidentelle, dérisoire comme un banquet d’orphelins, un raout de relégués. Maurice Benhamou suggère magnifiquement que c’est justement parce que le temps sculpte les configurations finies et « arrête » les formes que sa panne ici organisée libère paradoxalement le devenir :

  « … ce temps qui est quant à lui essentiellement donneur de formes, qui interrompt sans cesse et fige formellement des processus en cours d’évolution et fait des choses, là où il n’y a que des flux » (p. 8)

   Une autre remarque de Benhamou sur la double constante tonalité de l’œuvre  (violence et douceur ensemble, p. 24-5, p. 41 ) frappe et enchante : apparemment absurde (la douceur renonce à faire mal, alors que la violence s’y engage !), l’appréciation est lumineuse, car c’est ici dans la rétention (le prendre-sur-soi qui se garde de trop imposer sa stature de percevant au perçu ! l’extrême retenue dans notre pouvoir même de saisir, qui laisse toute sa chance au donné) que se sent la démesure de la violence, et c’est le laisser-être de la douceur que le non-être ou le vide diffuse spontanément (car le vide par principe se contente d’être espace et décharge de toute tâche de l’occuper) :

  « Nous sommes au cœur de ce qui caractérise ce travail presque depuis l’origine, un mélange intime de violence extrême et de non moins extrême douceur. Mais violence et douceur sont exprimées de façon négative. La violence est une force de rétention et la douceur naît du vide lui-même »  (p. 25)

  Une belle formulation de l’auteur résume la vie si cohérente de cette œuvre  :

« L’artiste n’a pas tenté de s’emparer du territoire. Il demeure à sa place d’exécutant. Il s’efface en tant que sujet. Ce n’est pas lui qui a pris la décision d’une intervention. Il ignore ce qui a lieu. L’énergie du vide est seule responsable de sa création. Sans violence et avec une vivacité d’oiseau de paradis, Lars Fredrikson se laisse mener par une énergie tout en lui résistant »  (p. 22)

    On laissera le lecteur découvrir le passionnant versant sonore de notre plasticien (on trouve sur Internet de très récents (août 2019) enregistrements des Sons plastiques de l’artiste par Ramuntcho Matta, élève de Maurice Benhamou – voir https://ramuntcho.bandcamp.com/album/les-sons-plastiques), en saluant ici un excellent travail de synthèse (aigu et malicieux)  proposé par notre étonnant nonagénaire dans la belle collection (« Préoccupations ») de l’Ollave de Jean de Breyne. Ce dernier, l’éditeur de ce livre, fut lui-même un ami de Lars Fredrikson (c’est dans sa galerie de l’Ollave, alors à Lyon, qu’il put faire entendre – faire entrer dans ses espaces vides mais sonores – le travail de celui-ci de 1981 à sa mort, en 1997).

    Signe de l’importance de ce singulier artiste :  une prochaine rétrospective de Lars Fredrikson aura lieu au MAMAC de Nice en novembre (vernissage le 15/11/19) 

©Marc Wetzel