Marc Wetzel

Jamila ABITAR – Chemin d’errance – Traversées, 2022, 60 pages, 25€

/ lievenn

Une chronique de Marc Wetzel


Jamila ABITAR – Chemin d’errance – Traversées, 2022, 60 pages, 25€

       « Vous referez mon nom et mon image

         De mille corps emportés par le jour,

         Vive unité sans nom et sans visage,

         Coeur de l’esprit, ô centre du mirage

         Très haut amour » (Catherine Pozzi)

        « Je perds la chronologie

         et perçois l’être vivant.

         J’ai puisé tous mes rêves

         dans l’invocation de l’Unité

         et c’est dans l’Union

         que j’ai brûlé le temps » (Chemin d’errance, p.54)

   Il y a relativement peu de poétesses d’origine arabe dans la poésie française actuelle, et chaque émergence intéresse et instruit. Chez les jeunes hommes, plus nombreux à s’exprimer, le rap surtout permet un équilibre poétique entre engagement socio-politique et fidélité religieuse ou spirituelle (on peut y dénoncer ce que la France fait des coutumes ou des attitudes de vie qui ne sont pas nées d’elle, dans une langue retournée ironiquement, ou agressivement, contre sa propre souveraineté butée). Mais le rap reste pour l’essentiel masculin, car il ne peut combattre le rapport de la langue française à elle-même sans, peu ou prou, la combattre tout court. Les poétesses ont, elles, d’autres moyens, plus malaisés mais plus discrets et nuancés. De toute façon, les sentiments dominants dans ce recueil (la gratitude, la joie, la confiance, l’humilité, la perplexité) ne sont pas choses « rappables ». Et puis cette poète, elle, paraît compter sur la société et la vie pour la délivrer de sa fièvre poétique, et non l’inverse ! Lui importe le sang qu’elle héberge (« j’ai pris mon sang pour ma plume« , p.25), non celui qu’elle verse; et elle vit sa propre force poétique comme une troublante malédiction, comme si ce qui l’anime alors la forçait (douloureusement) à se dresser contre elle-même. Le chemin littéraire lui est spontanément comme une errance vitale : le droit que vient prendre son talent lui est trahison de ce qu’elle devait rester. Elle ne chante donc pas délibérément, mais ce qui la dépasse se sert d’elle (sans grand ménagement ?) pour se manifester. Trois courts passages le disent assez :

« J’aurais aimé ne pas être poète.

Ne jamais rencontrer sa flèche

à l’angle d’un souvenir

et tomber dans ce puits

de mythes » (p.54)

« Le poème n’est pas l’objet que l’on travaille,

nous sommes l’objet de son travail.

Il s’impose comme une vérité nue

et renverse parfois l’ordre établi  » (p.52)

« Qui pourra me libérer

de cette âme poétique

emprisonnée dans mon sang ?

Je me perds dans la logique du dialogue,

je reconnais l’exil de moi-même,

le pas à pas d’une culture » (p. 32)

  Cet « exil de soi-même » est chose complexe, et remarquablement sincère. C’est à la fois le déchirement d’une inspiration qui, par principe, entraîne trop loin, fait prendre langue avec ce qui nous échappe, amène là où notre passé n’est pas prêt; c’est aussi le tranchant d’une transplantation : de la lisière marrakchie du désert aux bureaux de l’Unesco ou aux bibliothèques de Cachan, se saisir de ce qui nous aura fait vivre (ce dont est comptable tout effort poétique) forme voie aiguë et périlleuse : la parole doit à la fois choisir sa direction (pour se mettre en chemin), la distance à parcourir (le bout de chemin à authentiquement faire), son intensité (pour se frayer quelque chose d’à la fois vivable et sensé dans ce qu’on explore), et rien n’est jamais joué, car la greffe des rêves successifs doit, dans la poésie, impérativement prendre :  on ne peut s’y permettre le luxe de voir en nous rejetés les éléments de monde qu’on prend le risque constant de s’adjoindre. Parfois la largeur d’esprit qu’un poète exige de soi l’épuise (on laisse un instant filer la délicate identité à construire : « J’aime cette quiétude/ de ne plus être moi » p.53), mais l’irremplaçable cadeau de la poésie (parole qui permet à l’être de « toucher » ce qui n’est pourtant qu’à l’intérieur de lui, de « visiter l’indicible espace du dedans » (p.50) héroïquement.) ne peut plus se refuser bien longtemps. Jamila Abitar trouve là des accents d’une merveilleuse justesse, d’autant qu’avec la sincérité unique de la rescapée, elle fut aussi, à chaque fin de « désastre », sa seule confidente assurée. L’intimité blessée, et résiliente, réagit alors comme universellement à elle-même :

« Etendre le verbe à sa fonction la plus noble

et attendre qu’un vers tombe d’un nuage de légendes.

Braver les feuilles mortes

et disparaître dans le décor.

Aimer l’éclair d’un instant

mourir sans l’ombre d’un silence.

Mourir, en permanence dans le silence.

Suspendre l’envol, la fulgurance dans son instantanéité

et traduire en larmes ce qui n’aurait pu être écrit.

Le poème respecte les règles de la nature,

dans la joie, il l’emporte ! » (p.45) 

  Malgré l’obscure richesse du propos, tout importe ici. La noblesse est vivante (la noblesse consiste à se sentir fait(e) pour le meilleur. Ce que l’on sait du Bien, le faciliter et travailler à le répandre : voilà l’office « noble » – oui, chevaleresque et solennel – qui se fait devoir de mériter tout rang auquel prétendre, et ne fait blason de conduite que de sa seule bonne volonté ! L’exigence de la poète éclate partout : toute devise facile à vivre serait publicitaire ou illusoire). Sa résistance est résolue, mais respectueuse : « Aucune résistance n’est plus forte/ que celle qui échappe à la mort » dit tranquillement la page 51 : cela veut dire que résister à la mort fait savoir infailliblement à quoi exactement obéir valablement à et dans la vie; et il s’agit bien de résister à la mort de sa conscience, non à une vie d’elle qu’on voudrait se cacher, comme le patient du divan « résiste » à tort parce qu’il ne veut pas entendre parler de la vie réelle de sa conscience ! Le refoulement, dit-on, décide (ruineusement) de supprimer toutes les images pour s’en cacher sûrement une seule, alors que la parole de la poète voit et veut l’inverse :

« S’écrit le poème,

vent violent

assis sur un nuage de consciences.

Les poètes sont les témoins de l’image perdue.

Ils tentent de la restituer dans toute sa véracité (…)

Un tas d’immensités égaré dans le vide,

dans un rien, où l’on trouve le mot à dire » (p.44)

  J’ignore s’il y a une tonalité arabo-musulmane propre à l’existence dans ce qui est chanté ici; le réalisme spirituel (en Occident, les croyants revendiquent leur âme, les athées la réfutent – mais ici notre poète se demande plus prosaïquement si elle serait d’abord digne d’avoir usage de l’une d’elles) en tout cas impressionne. La tension avec l’environnement laïque est formulée (et apprivoisée) de manière fine et surprenante :

« Marche exilée

De tout temps, j’ai porté des voiles pour assurer

à ma démarche, une part de féminité.

Je porte toujours l’habit qui rappelle

le dernier instant » (p.31) 

   De même, le multilinguisme heureux trouve matière à (p.19) faire se connaître des langues entre elles dans le locuteur, et fait de la poésie (p.13) l’amorce sûre de leur naissant goût mutuel. Dans la poète même, peut-être, la langue arabe est son orient (« l’éternel regard du soleil levant » p.33), qui laisse ensuite se déployer librement, hors d’elle, la course « française » du sens jusqu’à son logique crépuscule. De toute façon, on ne comprendra pas tout, mais (admiratifs, et reconnaissants) on s’inclinera, car si bien des aveux, c’est vrai, restent (pour l’instant ?) ici mystérieux, cela signifie pourtant qu’à chaque fois, par cette poète vaillante et délicate, rude et raffinée, le mystère est, pour nous, passé aux aveux : 

« J’ai vu la stupeur remplir leurs yeux,

rebrousser chemin.

Il faut être du pays pour parler aux pierres.

Il faut être d’ailleurs pour reconnaître les fleuves.

D’où je viens,

la brise du matin est une évidence.

La musique est noble et atteint des hauteurs

que seule l’ivresse ou la langue peuvent approcher.

C’est ici et maintenant que se joue le verbe,

dans une ultime déraison, je touche son nom.

S’élargissent les mots, les pleurs et la censure.

Aurions-nous tort de croire au seul pouvoir des mots ? » (p.37)

©Marc Wetzel

Yves NAMUR, 0, l’oeuf, Préface de Francis Édeline, La Lettre volée, 144 pages, 4eme trimestre 2022, 20€

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Une chronique de Marc Wetzel

Yves NAMUR, 0, l’oeuf, Préface de Francis Édeline, La Lettre volée, 144 pages, 4eme trimestre 2022, 20€

     » 0, l’oeuf «  … étrange titre pour un recueil très singulier (composé par Yves Namur vers 1984 dans sa jeune trentaine, puis récemment arraché de son tiroir et brillamment préfacé par le linguiste-rhétoricien Francis Édeline). Faut-il lire : Zéro l’oeuf (pour saluer sa native totipotence, son extraordinaire capacité à se diversifier et développer à partir d’un infime, et quasi-virtuel, zygote) ? Faut-il lire : Ô, l’oeuf ! (pour saluer, bouche-bée – de son propre Oh béant – l’admirable et surprenante présence d’un être assez bondé pour se suffire, assez spacieux pour faire grandir en lui son hôte, assez sage et serein pour ne se soucier plus d’une reproduction qu’il est et incarne ) ? Faut-il lire : O, l’oeuf (pour saluer l’initiale qu’il partage avec oeil, oeuvre et oiseau, et qui, comme pour l’oeil, ouvre son nom par le signe même de sa forme, comme embryon son E, utérus son U, fonction son F) ? Faut-il il lire : Ho, l’oeuf ! (pour l’avertir du danger, interpeller son isolement, le dissuader de … se laisser vivre dans un milieu où, pondu, il ne peut fuir ni trouver aide pour fuir – les zygotes de vivipares ayant une sécurité plus alerte et prompte dans la matrice sur pattes qui les enveloppe …) ? Mais il faudra justement, et d’entrée, tout y lire, car l’oeuf n’est rien pour pouvoir tout – à la fois le plus vulnérable et exposé des êtres (le sursis de son auto-perfusion tient à la seule épaisseur d’une coquille : claustrophobes s’abstenir !), et le plus démiurge de tous (il est son propre et suffisant passage obligé vers l’adulte dont il est capable : porte prodigieusement serrurière !). L’oeuf est le plus égoïste des êtres (il ne travaille qu’à se former), le plus précaire (il ne dure que pour vite et bien abdiquer, organe jetable comme le placenta qu’il est pour lui-même), le plus complet (amnios, allantoïde et vitellus y sont ensemble embarqués, pour un embryon assorti, en annexes, d’un valet de bain, d’un éboueur – et infirmier ! – , et d’un cuistôt privés) et le plus noble (il protège mieux ce qu’il contient que ce qu’il est lui-même), oui,  o, l’oeuf !   

  Sur chaque page, comme on voit, on a en haut une image (un « tableau », dit l’auteur), en bas un texte (une « partition acoustique »). Drôle d’image du haut : un tableau fait d’une simple ligne et de caractères d’imprimerie (une ligne où semble glisser, sous laquelle semble nager, au-dessus de laquelle semblent flotter ou voler … des lettres du mot oeuf surtout); drôle de texte du bas (un assemblage quadrangulaire de deux à six faussement sages et courtes lignes, où des lettres semblent être à voir plutôt qu’à lire, où divers courants de sens s’empilent et s’exténuent en jeux de m’O). Comme le résume l’instruit et malicieux découvreur d’archive et présentateur Édeline, « en haut une image qui tend vers le texte, en bas un texte qui tend vers l’image ». Strawson (un philosophe du langage du siècle dernier) disait, plaisamment : « Nous manquons de mots pour dire comment ce serait sans eux » (mais Namur semble les avoir, justement, trouvés !). Et l’on pourrait compléter Strawson en remarquant que nous manquons d’images pour montrer comment ce serait sans elles ! (et Namur, à nouveau, parvient, par ses drôles d’images de haut-de-pages, à combler la lacune)…

   Ordinairement, les phrases d’un texte sont là pour avoir la présence de leur sens; et les éléments d’une image sont là pour avoir la valeur de leur présence. Mais ici, tout est suspectement brouillé, tout semble toujours slalomer entre nos attentes : l’image est une sorte de gribouillis formel, logico-géométrique, qui semble faire un mauvais sort aux caractères mêmes qui la composent. Et le texte vient comme une solennelle pâte à calembours, qui mastique ses propres mots et mime en ses à-coups ceux même de l’image qui le surplombe. C’est comme un speaker aphasique commentant très fidèlement le naufrage spatio-lexical dont la page illustrée le fait témoin. Mais alors, qu’en dire ?!

    Divers amis, sollicités après lecture de ce recueil venu de Sirius, m’ont « illustré », justement leur perplexité. L’un dit : « Ça ressemble aux griffonnages d’un toubib au téléphone quand le patient en ligne ignore qu’il bavarde » (ce n’est pas faux : Yves Namur est médecin). Un autre : « Ça ressemble à des phylactères jeunots ou timides, quand les bulles de savon d’un côté, les caractères d’imprimerie de l’autre, ne se sont pas encore accoutumés et présentés les uns aux autres » (ce n’est pas bête : Namur est éditeur). Une troisième m’écrit : « Ça ressemble à un défilé ondoyant et réglé – une caravane involontairement amphibie ! – , une file fluctuante d’images et de mots consignée par un rédacteur officiel, redressant (discrètement) et adoubant (distraitement) les hauts et bas de l’inspiration » (ce n’est pas tout à fait délirant : l’auteur est secrétaire d’Académie). Un autre me dit : « C’est comme le rébus d’une langue alternativement morte et à venir, comme si toute énigme était une bévue, mais toute devinette un miracle » (et, oui, Namur est un esprit paradoxal, qui aime appuyer où ça pense mal, et assure volontiers la garde de tous les contraires – et d’abord des siens). Je vois plutôt dans cette « caravane » à deux rangs, un flot d’éléments somnambules qui, faute d’entendre la langue propre de leur vie, s’éveilleraient trop tard les uns aux autres si l’auteur, précisément, n’y avait veillé (puisque Namur est un admirateur de Maeterlinck, qui écrivait) :

  « On vit souvent ainsi, tout près de ceux qu’on aime, sans leur dire les seules choses qu’il importe de dire … On va, bercé par le passé; on croit que tout se transforme en même temps que soi; et quand un malheur vous réveille, on voit avec étonnement qu’on est bien loin les uns des autres » (Ainsi parlait Maeterlinck, Arfuyen, fragments choisis par Yves Namur, § 248) 

    Le sens de cette oeuvre de jeunesse est à la fois incertain et très riche, car l’oeuvre (si fantaisiste, si ambitieuse !) interroge, justement, les conditions de production, en général, d’un sens ! Images et mots, mêlés (à mi-chemin ici du calligramme et de la bande dessinée !), y contribuent ensemble, car le sens est à la fois, dans la langue française, le « sensible » (l’impression directe et vécue, où l’on ne saisit que ce qui nous aura d’abord saisis, et ne rencontre que ce qui nous précède. Notre corps même n’est alors qu’un simple événement au milieu de ceux qu’il détecte !) et la « signification », l’idée (on ne comprend que ce qui nous renvoie avec succès à autre chose, qui fait correctement signe vers ce qu’il annonce ou révèle. On fait être ce qu’on rend en nous représentable). Dans le sens, nous sommes donc à la fois ballottés de chose en chose, et  renvoyés de cause en cause : le sens est une pensée, mais de fait; une présence, mais mentale. Un embryon de clarté, mais un oeuf clair. O, le sens !

   Il y a quelque chose d’à la fois génial et prudemment inabouti dans cette oeuvre de jeunesse (on y devine une subtilité qui s’étonne franchement d’elle-même; une complexité qui, comme engourdie, s’étire voluptueusement; une précocité qui sut justement ne pas moisir ni pantoufler sous sa coquille). Namur est un esprit qui, après ce manuscrit, laissa comme héroïquement là ses premières fulgurances, pour partir travailler dans et par le monde (ce qu’aucun oeuf ne peut ni n’assume !), refusant de s’attarder à sa source, de croupir dans son Origine … 

  La viviparité fait des intrus surprotégés, mais à demi-étrangers au corps qui les porte; l’oviparité fait des orphelins provisoires, mais captifs. La naissance de cet écrivain fut donc réellement une éclosion. 

©Marc Wetzel                                                  

Henri RAYNAL – Ruggero Pazzi, Tourné vers l’Origine – Le Silence qui roule, septembre 2022, 48 pages, 11€

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Une chronique de Marc Wetzel


Henri RAYNAL – Ruggero Pazzi, Tourné vers l’Origine – Le Silence qui roule, septembre 2022, 48 pages, 11€

La pensée du formidable (et méconnu) Henri Raynal (93 ans), essayiste et poète, pourrait familièrement se ramener à une triple attitude à l’égard de l’Univers (du Tout du réel), qui dirait à celui-ci : bravo ! (pour l’harmonie du monde, qui est celle même dont notre organisme use pour assurer la sienne – donc une bonne partie de la nôtre), merci ! (pour la prodigalité du monde, « la générosité du Dehors », qui nous a fait naître en lui et de lui, dans un degré d’endettement dont il nous laisse par ailleurs – suprême élégance  – libre juge), et enfin : chic ! (pour l’inventivité d’un monde, qui nous offre de la relayer, dans un accueil qui nous fait bénéficier de la créativité dont il fut capable, nous inventant inventeurs jusqu’à – mansuétude supérieure – nous laisser parfois être saboteurs, parasites ou même distingués calomniateurs de son exubérance). Or, dire : bravo, merci et chic ! au monde naturel n’est pas si commun, puisque les religions préfèrent réserver à Dieu les trois exclamations, et que la technoscience, de son côté, l’apostropherait plutôt ainsi : haro, hue et chiche ! Raynal est comme ça : « l’étoffe infinie des circonstances » ne lui fait pas peur, le narcissisme de la désillusion (à la Cioran, à l’Onfray) ne le tente pas; et le désenchantement même lui paraît un malentendu (car même si la lumière rationnelle que nous braquons sur l’Univers nous révèle parfois ses malfaçons, son entropie et son douteux bricolage, n’oublions jamais que, littéralement, dit notre auteur, c’est lui – l’univers – qui l’a – cette lumière – allumée) !

 L’essentiel de ce petit livre nous parle d’un Ruggero Pazzi (1927-2010) sculpteur, non parce qu’il serait purement sculpteur (il dessinait et gravait à même profondeur, montre Raynal), mais parce qu’il fait de la sculpture « pure », non-figurative, militante exclusive de la minéralité par et pour elle-même. Ici, donc, pas de modèle (donc rien, hors de l’oeuvre, d’indépassable qui la circonscrive ou l’intimide, mais rien non plus qui puisse guider son dépassement); aucune forme organique ou biomorphe (l’esprit semble couler directement dans la pierre, sans passer par la vie, les gestes mêmes par lesquels il dépasse ou domine cette pierre). Enfin des volumes stables et d’un seul tenant, mais qui semblent se dédoubler, vouloir jouer avec leur propre unité, en une sorte d’acrobatie morphologique, un contact nécessaire sans tact possible, un combat amoureux entre leurs parties, que leur fusionnalité même déséquilibre.

« Rare intimité avec la pierre. Il (= R.Pazzi) lui devait de transformer le moins possible de chair minérale en chutes, en déchets; aussi jugeait-il sévèrement les oeuvres obtenues au prix d’ablations excessives, si bien que leur volume était par trop inférieur à celui du bloc travaillé. Lui s’efforçait de satisfaire de façon optimale les suggestions de la pierre » (p.12)

 Une étonnante photo, prise par son épouse, montre Pazzi chevauchant littéralement un bloc à deux mètres de hauteur, burinant et buriné, c’est à dire lui-même aussi sec, intelligemment érodé et ardemment imperturbable que la pierre qu’il travaille. Seul à seul avec Tout.

« En 1994, s’est ouverte une autre période pour la sculpture de Pazzi : il a voulu opérer au plus près de la pierre, de son intimité, dans une complicité accrue; mieux reconnaître encore ses élans immobilisés, afin de les délivrer de leur réclusion. Aux mariages de volumes, diversement emboîtés (invention ayant pour effet de rendre plus évidente la force amassée dans le minéral, plus intense sa présence) succèdent alors des oeuvres pour lesquelles je choisirai l’appellation de stèles. Il s’agit cette fois, en effet, de masses verticales. Leur surface, non plus lisse, mais rugueuse, abonde en irrégularités qui en font l’intérêt. Irrégularités tantôt choisies, élues par l’artiste et conservées, tantôt pressenties, habilement dégagées, amenées au jour avec discernement, sensibilité. Une fine orogénie en résulte » (p.34)

Sur ce choix singulier, par le sculpteur, des matières, des motifs et des gestes de taille, Henri Raynal offre trois remarques spéculatives et poétiques, qui à la fois troublent notre regard et renouvellent notre jugement. D’abord, il voit là un geste de complicité libératrice avec les forces de la matière, souhaitant les redresser d’elles-mêmes, les acheminer vers une certaine forme pour les faire s’accomplir autrement. Un peu comme, dit Alain, « les ruines sont belles parce que la pesanteur s’y est essayée« , le bloc travaillé est beau parce que les forces qu’il fait émerger s’y épuisaient, s’entre-neutralisaient dans leur nuit minérale. Ensuite, « ces volumes que leur auteur a voulu d’une belle évidence, en leur noble concision, leur netteté » (et que Raynal, plaisamment, propose de nommer pazziles) sont exactement taillés pour la confidence (déclaration évidente, concise, nette d’un secret propre) de ce qu’ils sont, pour les rendre comme capables de justifier eux-mêmes la présence sensible qu’ils manifestent. Une sculpture de la double réserve (p.25), écrit Raynal : faire sortir les pierres qu’on taille de leur réserve-retenue en leur faisant déployer leurs réserves-ressources, formant don réservé comme de biens qui se « suggèrent » sans se dépenser, dilapider ni trahir, c’est à dire qu’on peut explorer sans devoir les exploiter. Enfin, dans ces sculptures (qui ne sont donc jamais statues), comme d’ailleurs dans les dessins et les gravures, le remarquable y est « que l’impersonnel et le singulier s’y conjuguent à un degré exceptionnel« , d’où, devant les oeuvres, une sorte d’égarement qui pourtant ré-oriente, car si l’impersonnalité de l’oeuvre me désoriente (j’y perds mes marques familières dans le monde), sa singularité, magiquement, me redirige autrement (car, comme disait Maldiney, l’oeuvre est devenue elle-même une marque inédite dans ce monde où elle avait failli me perdre). 

L’artiste est celui qui toujours, disait Dante, « a la main qui tremble ». Autant, dès lors, méthodiquement trembler en martelant rythmiquement la pierre qui offre ses forces, comme fit Pazzi, ou, chez un interprète aussi fervent et fidèle que Raynal, en parvenant à en écrire, à faire dire à l’oeuvre sculptée ce qu’elle ne nous aurait au mieux, sans lui, su que montrer.    

© Marc Wetzel

Violaine BONEU – La louange et l’adieu – préface de Jean-Pierre Lemaire, Le Taillis Pré, 2022, 102 pages, 14€ 

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Une chronique de Marc Wetzel

Violaine BONEU – La louange et l’adieu – préface de Jean-Pierre Lemaire, Le Taillis Pré, 2022, 102 pages, 14€ 

«  J’ai goût de cette eau-là

de l’attention nouvelle

la courbe d’une assiette

une odeur de lessive

le reflet de ta voix

sur mon sein qui se tend

j’ai goût de cette eau-là

du temps qui nous effleure

et des mots qui nous viennent

comme une délivrance » (p.72)

   Une poète qui prie ? Si sa prière échoue, n’est-ce pas parce que la poésie même prie mal, n’est tout simplement pas faite pour prier ? En ce cas, son échec la grandit. La poésie semble pouvoir être oraison parce qu’elle est vocale, d’abord et toujours; ensuite, parce que, comme toute demande un peu ardente, elle est un élan cherchant accès, une sorte d’appel à l’aide résolu et résolutoire. Enfin, dans son souhait de se diffuser lui-même, l’élan poétique veut rayonner de son propre bien, mû, comme toute prière, par un désir de charité – de partage d’un Bien qui ne vaut que pour tous, ou rien. Marie Noël, Claudel, Jean-Louis Chrétien, le préfacier Lemaire : qu’un poète chrétien s’agenouille et supplie, « loue » et dise « adieu » (en tout cas, prenne congé de ses fautes, chasse ses oublis, congédie ses troubles illusions), paraît normal. Mais prière et poésie se résistent l’une à l’autre : d’abord une prière a un noble départ, mais elle peut connaître fatigue, ennui, distraction sans pourtant démériter, ni aussitôt faillir – elle n’a pas besoin, dit franchement Thomas d’Aquin, d’être toujours attentive pour rester méritoire; mais la poésie, si : un poète qui, un instant, n’habiterait plus son chant, ne serait ni ne conduirait plus nulle part. Et puis la prière est, par principe, humble (elle supplie là où le vouloir avoue renoncer) et reconnaissante (les bienfaits déjà reçus la guident, là où ses purs manques la perdraient). La poésie, au contraire, n’avance que fière de sa voix, et réclamant non de rendre déjà et recevoir encore, mais de se prendre au nouveau et donner autrement. La Muse n’aurait honnêtement que faire d’une action de grâces. Ce n’est donc pas d’abord comme poète que Violiane Boneu prie, mais elle l’est pour chanter ce qu’elle prie.
   Dans la prière normale, prosaïque, le tout-venant du recueillement qui implore et avoue, l’esprit ne joue pas de lui-même : dans l’oraison, on livre littéralement à Dieu son esprit, justement parce que l’esprit se sait trop fragile pour demeurer en présence de ce qui le dépasse. Il se confie à ce qui l’englobe, et se fie à ce qui le juge. Notre poète, bien sûr, non. Quand elle écrit « nous ne sommes pas deux » (p.47), c’est moins son immersion fusionnelle en Dieu qu’elle acte, que l’attrait réciproque du Verbe (du « Seigneur ») pour le sien qu’elle tente. Elle propose une sorte de complément de Révélation, à moyens du bord, disponible dans son propre discours. Écrire : « je n’ai d’autre chemin que Toi » veut d’abord dire : Tu es ma marche, Tu participes à elle, Tu deviens une part d’elle.

  Bien sûr, la louange n’est pas pour autant captatrice; simplement, la poète cherche à formuler et renouveler, autant qu’il dépend d’elle, le mérite de l’Absolu (à quoi bon simplement féliciter la Source de toute félicité, ou ne pas tarir d’éloges à l’égard du Principe pour la sottise de s’en faire Juge ?). Mais son inspiration, vaillante et se voulant utile, est là pour attirer ce qu’elle prie sur son terrain à elle, pour faire vivre Dieu ici-même, en mini-suite d’une Incarnation qu’il ne découvre pas, et lui est fidèle. On le sent quand elle convoque, pour le célébrer aussi (p.29), le Dieu des « niet » (des colères, des chagrins, des silences, des tristesses, du doute …) pour lui offrir (p.30), en Dépositaire connaissant ces choses, ses propres colères, erreurs, ténèbres …, sa négativité d’âme. Elle lui dicte quelque chose de Sa conduite quand sa poésie dit, trois fois : « voici mon âme, je te la rends« . Elle choisit de restituer prématurément son âme plutôt que continuer à la garder sans mérite; et renoncer impérieusement à son âme justement parce qu’on croit n’avoir pas su mener à bien son sacrifice, ni accomplir son plein renoncement à elle-même, c’est se dire spirituellement adieu. 

« Il a plu ce matin

la lumière est défaite

nous allons sur la rive

plus commune est la nuit » (p.75)

    Un passage sublime est (pages 65-66) sa ré-écriture poétique du Notre Père (de la prière dominicale). Prière, bien sûr, parce qu’elle liste des demandes (que le Nom divin reste saint, que son Royaume ait droit de cité, que son universelle volonté structure et protège l’univers, que le bien nourrisse ceux qui s’en rendent dignes, que le Mal recule devant nous à proportion de son recul en nous etc.), mais la poète, elle, ajoute de venir louer tout Dieu (situé aussi dans les « ravins » et les « creux », restant aussi l’innommé, le Sans-Fond anonyme, assumant aussi les ambigues oeuvres de ses créatures etc.), et de Lui apprendre, non certes à Se dire adieu, mais à se résigner à ne pas pouvoir dire Lui-même Sa propre poésie. L’intimité universelle a trouvé sa porte-voix. Dieu peut renaître.

« Matin

l’aube est louange

et la pierre

et le cri

tout est là, simple

comme au berceau » (p.23)

© Marc Wetzel

Christian DUCOS – Tableaux/Poèmes – Le Pauvre Songe, 2022, 104 pages, 15€

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Une chronique de Marc Wetzel

Christian DUCOS – Tableaux/Poèmes – Le Pauvre Songe, 2022, 104 pages, 15€

À douze reprises, dans ce recueil, Christian Ducos accompagne un tableau qu’il admire (souvent célèbre comme La Chaise de Van Gogh, Le baiser de Klimt ou Le boeuf écorché de Rembrandt …) de quelques strophes, toujours concises, élégantes et énigmatiques, qui souhaitent – dit une très brève préface – non commenter les oeuvres, mais raconter le saisissement contemplatif que l’auteur eut devant elles. Cette « tentative de dire cela qui saisit » est ce qui importe, dit Ducos, et il s’y tient.

Cela qui saisit, qu’est-ce donc ? La « saisie » n’est certes pas ici la confiscation d’un bien par un huissier, ni non plus le recours à l’arbitrage d’une autorité (comme on en appelle à l’avis d’un tribunal), ni même d’ailleurs l’appropriation par un geste ou la captation par une force physique; si le danseur saisit un partenaire, le musicien son orchestre, le sculpteur son bloc natif, comment un peintre, lui, peut-il nous saisir ? Pas plus que les formules d’un poète, les formes planes et mêlées d’un tableau n’ont moyens ni titres de nous « saisir », n’étant ni forces, ni choses, ni organes pour s’emparer, sinon métaphoriquement, de nous. Et pourtant, sans que le poète n’élève la voix ou même ne fasse le malin, sans que le peintre n’intensifie sa touche et ses coloris, ni ne corse ou caricature ce qu’il fait voir, nous pouvons être saisis, c’est à dire happés, investis et mis en demeure par un irréel venu nous émouvoir soudain à ses rythme et conditions, nous mettant à la disposition même de ce qu’il nous procure, et se satisfaisant (mystérieusement) de nous faire user de lui. Ce qui nous saisit nous met en mesure d’être assignés à sa contemplation : les rendez-vous de la perfection ne tolèrent aucun retard. Sa fascination, on le sait, rend le poète bavard (il aime commenter ce qui envahit sa conscience, et, probablement, ressaisir le cours de sa propre attention, redevenir maître de sa ferveur un peu « baladée » par cela même qu’il admire). Comment ?

La peinture, par principe, montre ce qu’elle figure ou représente, mais ne peut exprimer que ce qu’elle a dû d’abord montrer. La poésie, elle, dit ce qu’elle suggère ou évoque, mais ne peut exprimer que ce qu’elle a d’abord dû dire. Montrer ou dire, il leur faut choisir : tout poème est aveugle (hors du calligramme, il avance à tâtons, en étranger, dans les choses visibles qu’il n’est ni ne possède), et seule une peinture d’accompagnement pourrait prétendre et révéler qu’il fermait simplement les yeux, et soutenir, en l’illustrant, le regard qu’elle lui prête. De son côté, tout tableau est muet, – en tout cas inaudible – et seul un poème d’accompagnement peut le prétendre et révéler simplement silencieux, et prendre la parole qu’il lui donne. Seul un poète, non un prosateur, le peut, car le poète « joue avec des mots qui se jouent en retour de lui » (comme disait Etienne Souriau), exactement comme le peintre joue avec des formes colorées qui se jouent en retour de lui. C’est au fond un pléonasme : seul le poète peut formuler ce qu’il y a de poétique dans une peinture; mais cette évidence cache une irritante énigme : qu’est-ce qui rend poétique un tableau ?

Ce qui serait pictural dans un poème, on le sait : la catégorie du pittoresque dit exactement l’irrégularité intéressante, la couleur locale rude mais séduisante, l’effet singulier de présence rendu, verbalement, par une situation contrastée ou inattendue; mais, en retour, ce qui est poétique dans une peinture, quelle catégorie pourrait au mieux l’exprimer ? Peut-être celle du rayonnant, qui dit la capacité à éclairer au-delà de soi, à faire évoquer par des figures colorées plus qu’elles-mêmes, c’est à dire l’origine qui les permet, ou la destination qu’elles autorisent. Mais alors, pourquoi la peinture ne pourrait-elle pas « rayonner » toute seule, sans les mots d’un poète, en laissant au monde qu’elle pose sur la toile le soin de fixer lui-même l’amont et l’aval de sa propre présence ? La réponse que donne Christian Ducos (non pas en la formulant théoriquement ou formellement, mais en l’incarnant dans la souple et intrigante substance de ses poèmes) semble être celle-ci : la peinture (avec sa liberté géniale de composition) peut assembler les choses qu’elle illustre par tous moyens extérieurs à elles et entre elles, mais seuls les mots peuvent faire communiquer des choses par des éléments restant exclusivement intérieurs à chacune. Les mots ont seuls pouvoir de relier les choses par leur dedans à elles, dans leur dehors (grammatical et prosodique) à eux.

Par exemple, dans La Chaise de Vincent, aussi bien les éléments du siège (dossier, barreaux, pieds, paille …) entre eux que les rapports de la chaise avec le carrelage, la porte, la pipe, la caisse, la paroi, ne passent les uns par les autres que dans des mots. Formule géniale de l’auteur :

« comment peindre

autant d’espace

dans si peu de chaise 

mais aussi bien

comment peindre autant de chaise

dans si peu d’espace » ? (p.13) 

De même, dans la Nature morte (1920) de Morandi, pourquoi ces quatre ustensiles peints nous font-ils penser à une espèce de Sainte-Famille objective, chosale, minérale ? Parce que leurs entre-manifestabilités, leurs apparitions mutuelles croisées ont un véritable « air de famille » : chacune prend sur elle ce qu’elle offre de présence aux autres, comme s’il y avait gènes communs de leur entre-rayonnement. Cette entre-dépendance des pudeurs respectives de ces choses, les fait rayonner « poétiquement » par un quant-à-soi partagé, comme en une famille de vivants, mais que peut seul formuler un poème :  

« dans le même temps

où les choses

s’offrent à la lumière

elles viennent se recueillir

au plus sombre

de leur ombre

et c’est folie pour le peintre

de vouloir saisir 

l’impossible de ce moment » (p.57)

  .. mais ce n’est pas folie du tout, on le voit, pour le poète, de vouloir célébrer en être saisi ! Il sait dire, sur Le Boeuf écorché, comment les choses passent par le monde pour nous saisir, mais passent, dans les tunnels d’échos de leurs dénominations, les unes par les autres pour nous faire ressaisir leur monde :

« … la nacre chatoyante

des os

si ronds si frais

ou bien ces plages de graisse

qui tant poissent et bientôt

si bon puent

et ces perles de sang d’un noir troublant

qui appellent

qu’on les boive

et là

si tentant si tendre

le rouge éblouissant des viandes

ah ! laissons là visages humains

ce qui pend ici c’est le monde

écorché ventre ouvert » (p.71-72) 

  « Un poème ne sera jamais un tableau » avoue, lucidement, Christian Ducos; mais rien ne le montre mieux que ce qu’il en dit : seule la parole poétique fait saisir la supériorité sur elle du silence pictural

« attentifs

seulement

à l’attente

sachant

que 

de l’attente

il n’y a

rien

à attendre » (p.91) 

Que cherche ainsi notre poète ? Faisant dialoguer exclusivement les choses entre elles, ou les éléments de la chose entre eux, mais de telle sorte que chacun(e) y vienne par son seul dedans, Ducos allie la tendre innocence des choses à leur intime et fraîche interaction : les voilà, poétiquement, qui se pensent sans pouvoir penser à mal, en se complétant littéralement sans faute, ne se souciant, comme des enfants au jeu, que du concert de leurs spontanéités, de la perfection qu’elles forment ensemble (non de celle qu’on viendrait gagner dans son couloir !). Natures mortes poussées ainsi à confidences, hai-ku d’anges se volant dans les ailes, l’infatigable, l’inscrutable, l’indévisageable paix de la nature nous est soudain donnée par « celui-qui-écrit ».

« diabolique

cette 

innocence

mais sainte aussi bien

cette

violence des signes

qui ordonnent de faire face

à l’absence

d’un visage » (p.28-29)

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©Marc Wetzel