Vincent BIOULÈS – Les douze mois de l’année.

Une chronique de Marc Wetzel

Vincent BIOULÈS – Les douze mois de l’année – Galerie La Forest Divonne & Editions Méridianes – collection Catalogues – préface de Michel Hilaire et avant-propos de Vincent Bioulès – avril 2020, 10 €
(exposition parisienne initialement prévue du 19 mars au 9 mai 2020, logiquement reportée, et actuellement en cours Galerie La Forest Divonne jusqu’au 4 juillet 2020)

   La série des mois a beaucoup servi à illustrer l’ordre annuel des travaux des hommes, ou celui de leurs fêtes et distractions, ou même le cycle d’esprit des prophètes et des apôtres. Mais ici seuls les éléments naturels travaillent, seuls les plans, les pans et les teintes du monde jouent de leur présence successive, et seule la vie du monde pense. Treize stations (car il y a deux représentations du mois de mars, natif de l’auteur, qui seules d’ailleurs remuent et bouillonnent) dans lesquelles une unique nature donnée (un bord d’étang salé donnant sur l’horizon littoral et le ciel languedociens, avec une improbable cabane de garde-pêche sur la langue d’une avancée à droite) tient son agenda, semblant d’elle-même à elle-même rendre ses hommages, tisser et réparer sa substance, retendre et relâcher ses liens, lisser ou grumeler son enveloppe, et toujours sur place s’éveiller à elle-même comme s’y retirer ou abandonner.

   Et pourtant ce sentiment de la nature n’est pas du tout romantique : pas de vague aspiration à l’infini (ce qu’on voit n’est pas du tout l’illimité de la mer, et son innocence immesurable – mais un étang deux fois borné, à nos pieds comme par le cordon de terre qui prosaïquement cache la mer, et qui dit comme une culpabilité finie, cyclique, lucidement circonscrite, redonnant interminablement sur elle-même), pas d’aspiration à l’absent (la beauté de la nature est pleinement présente, et il faut, sans évasion possible, sans déchirement nécessaire, sans nostalgie excusable, s’en arranger), pas de voeu à virtuosité délicate (Bioulès n’aime que la peinture qui lui fait penser à autre chose qu’elle) ni singularité personnelle (un Narcisse ne saurait jamais ainsi offrir sa propre disponibilité au monde, et comme une caisse cosmique de résonance à ce qui lui résiste, car c’est bien la formidable et farouche réalité que Bioulès célèbre et aime, même s’il est infiniment attentif à l’adorer bien).  Son Journal* acte parfaitement ce dernier point :

« Le narcissisme est incompatible avec l’exercice de la peinture. Il empêche le dédoublement nécessaire à l’autocritique. Et puis Narcisse se sert de la peinture au lieu de la servir » (Journal, septembre 1979, p. 80)

  Il s’agit d’ailleurs moins d’un sentiment de la nature que d’un sentiment religieux de l’existence (« La découverte de Dieu pulvérise en nous le romantisme  qui empoisonne notre intelligence« , id., p. 81) – si « religion » signifie bien d’abord intuition centrale d’être une créature et conviction que le mal que la vie humaine s’inflige impitoyablement à elle-même n’est que dans le temps – non dans l’éternel – son dernier mot. L’immensité aérienne de ce confessionnal (de l’étang de l’Or à Mauguio), treize fois l’an 2019 représenté à l’exactement même lieu d’aveu et pénitence, souligne paradoxalement le besoin naïf et scrupuleux d’une confiance cosmique chez un peintre pourtant penseur très avisé et praticien transgressif. Pourquoi se donner aussi obsessionnellement un tel champ de présence, s’offrir un tel splendide bain d’étendue ? Parce qu’il faut bien ça, oui, mais pour quoi (pour détacher indéfiniment notre corps de celui de notre mère ; pour rattacher sans coupure notre âme au monde de Dieu ; pour compenser extensivement l’absence d’une quatrième dimension dans laquelle seulement nous retournerions le gant charnel de notre destin ; pour circonscrire ce qu’il suffirait de parfaitement attendre pour le faire advenir ?). Quoi qu’il en soit, le miracle de la peinture est d’ouvrir au spectateur, par principe, pour le plaisir et sans réserves, la guérite de son illumination : chaque mois qui passe ici solidarise prodigieusement entre elles les teintes et les textures des éléments en présence, l’angle saisonnier des lumières nous livrant littéralement sa changeante (mais toujours impeccable et contagieuse) cohérence. Cette fraternisation dans l’Ouvert bouleverse :

« Lors du déjeuner partagé avec M. nous reconnaissons tous deux qu’il n’y a rien au-dessus de la Vérité … Au moment où nous en parlons, lorsque tous deux nous le confessons avec une sorte de reconnaissance passionnée, une émotion profonde nous envahit. Elle enflamme notre amitié et donne une douceur fraternelle à notre réunion. Nos yeux s’embuent puis, après avoir vérifié l’un et l’autre que c’était bien vrai dans l’insistance partagée de nos regards, ces mêmes yeux dénouent un instant leur étreinte pour contempler, dans ce minime au-delà liquide que nous côtoyons, cette vérité éternelle. C’est comme si nous nous serrions les mains dans la nuit  » (Journal, octobre 1982, p. 114)

  Peindre, activité retirée et anodine, est pourtant dangereux parce que ses trois moyens de facture sont des noyaux anthropogéniques centraux, ambivalents, fondateurs : les yeux, par nature indiscrets (il faut savoir faire voir), la main, par vocation baladeuse (il faut vouloir manier et palper sans cesse les traits et contours de présence), la station-debout (le peintre prend sur les choses le surplomb du pouvoir et dresse devant nous le garde-à-vous autorisé de ses toiles). Un remaniement autoritaire du visible est ainsi le prix à payer de tout engagement pictural. Mais ici, aucune menace, aucun chantage, aucune diversion. Pourquoi ? Parce que, prise à cette échelle et sous cet angle, la nature n’a plus de formes – mais seulement des plans, des zones, des pans – mais c’est elle-même qui vient indifférencier et fondre ses formes devant nous (car le modeste siège pliant de l’auteur avoue toujours sa propre humble et suffisante situation, délaissant les anges et dédaignant les drones !) c’est elle-même qui a, qui porte, et qui donne ces plans, ces zones etc. Bioulès ne peint ici que les éléments (à peine figurables, puisque généraux et peu individuels), mais ce sont les éléments que la nature même construit pour se constituer et qu’elle produit pour se reproduire. On a une sorte de naturalisme abstrait, de réalisme conceptuel, qui est ici presque « non-figuratif » par respect même d’une ampleur des formes qui les dissout, mais qui n’est « conceptuel » que parce qu’il prend ensemble les aspects opposés d’un même monde confiant au peintre sa progression inconnue à deviner. Car seule la poésie importe, qui fait deviner l’émotion de cette progression même :

« Revu l’exposition de Claude (Viallat). Finalement, ce qui me pose le plus de difficultés est de me trouver face à des peintures objectivement belles mais jamais émouvantes. La sensualité dont parle Claude est dans les couleurs, le faire mais elle ne témoigne jamais d’un sentiment. J’en arrive à penser que la seule chose importante et quel que soit notre moyen d’expression est la poésie. Le dénominateur indispensable » (Journal, octobre 2014, p. 425) 

   Ce peintre est sensuel, non pas sentimental; mais il peint par sentiment. Sensuel parce que tout ce qui est désir ou besoin l’émeut, parce que la chair, et non le cerveau discoureur, est chez lui l’influenceur natif, l’exclusif détecteur de contenus, et la boussole souffrante de tout rapport au monde; mais (même s’il est peut-être par ailleurs homme de passions) c’est un peintre de sentiments, qui aime la vibration durable des fils secrets le reliant au monde, qui est d’abord sensible à ce qui dans les choses l’intègre ou l’exclut, l’y fonde ou l’en déracine, c’est à dire ce qui valide son appartenance ou non à la Création, sa participation à ce qu’il sent et croit être la Vie. Ces treize variations sur l’étang de l’Or illustrent la même scène d’affinités à mériter et célébrer ou de discordances à amortir et justifier entre un peintre de la vie du monde et le Principe éternel de celle-ci. Et ce sentiment est nettement religieux, car la créature-peintre que pense être Bioulès veut et doit transposer toujours dans la lumière du tableau celle du paysage, comme le Principe Créateur lui semble avoir d’abord transposé dans celle de la nature la plus secrète Lumière de son absoluité. 

« L’homme est abandonné dès sa naissance. Il tombe abandonné dans la vie avec la mort au bout. Mais c’est dans cette chute libre, dans la détresse, que se forme cette concrétion aussi dure qu’un diamant – le désir et l’amour – qui, dans le creux de nous-mêmes, la béance de toute vie, aura la résistance et l’éclat d’une pierre précieuse. J’avais pensé que le regard de Dieu embrassait les milliards d’yeux, de regards de chacun des êtres qui sont nés, qui sont morts, sans qu’aucun de leurs cheveux ne soit tombé sans sa permission. Les pierres précieuses dont sera bâtie la Jérusalem céleste seront sans doute ces diamants ramassés dans la carrière de chaque détresse, ces réponses resplendissantes au non-sens de toute vie » (p. 281)  

  Ce peintre superbement intelligent (car ce dont il n’a usage ni profit – comme du fantastique d’un Redon, de la provinciale monstruosité d’un Kieffer, la mollesse dégingandée d’un Baselitz, les clins d’oeil spécialisés d’un Magritte, la brutale grossièreté d’un Nolde, la confuse perversité d’un Gauguin … il tire toujours pourtant leçon)  ne fait jamais le malin, ne prétend jamais faire du neuf et de l’étonnant, mais seulement « mettre tout son métier, toute sa connaissance au service de ce qu’il y a de plus neuf en lui » (p. 271). 

  Ce cruellement (pour lui-même) orgueilleux a pourtant l’humilité de ne parler de son propre travail qu’à la lumière de son incessante compréhension des efforts des autres.  C’est donc ainsi que ce qu’il dit de ceux qu’il admire vaut pour lui. Ainsi de Matisse (« Matisse, soudainement bouleversé par la conscience des forces qui sont en lui, donne à sa peinture les accents d’une jouissance éperdue dont l’intensité ira jusqu’à le terrifier lui-même » p. 289), de Monet (« Monet : il ne s’agit pas de « séries », de « variations ». Non, Monet est simplement inépuisable, merveilleusement excessif, il ne parvient pas à apaiser sa joie de peindre. Chaque tableau est nouveau, différent, inconnu, et – je cite mal Éluard – « semblable à tout ce que j’aime«  p. 312), de Seurat (« Pourquoi Seurat est-il le plus grand ? Parce qu’il sait mettre la théorie pointilliste au service de ce qui caractérise sa personnalité profonde : la recherche de la monumentalité, de la construction comme s’il revisitait Piero della Francesca sous la lumière de la modernité » (p. 317) . 

  Bioulès reproche à Chabaud, par exemple, de « s’être bercé de lui-même » (p. 260). Notre peintre s’est, avec le temps, plutôt sevré de lui-même. Mais c’est qu’on ne maîtrise que les contradictions que l’on accepte. Cette simplicité vieillit bien.

« Le coeur ne s’endurcit pas en vieillissant. Au contraire. On devient plus vulnérable avec la disparition des illusions. On s’aperçoit en effet que la gratuité et le respect non pas de l’être mais de ses sentiments est la chose la plus rare du monde. La tristesse que l’on ressent est d’autant plus grande que la rancoeur en est absente » (J., p. 93)

  Cet inconsolable monde temporel de l’étang de l’Or nous enveloppe assez pour nous comprendre, se ressemble assez pour n’être comparable qu’à lui-même, est assez magnifiquement structuré et bâti pour tenir dans nos yeux, désormais, exactement comme, dit étonnamment Vincent Bioulès (p.438), notre propre cerveau tiendrait dans nos deux paumes ou l’univers dans la main de Dieu.         

                                                          ————

©Marc Wetzel

* JOURNAL (1972-2018) de Vincent Bioulès – introduction de Pierre Manuel, Editions Méridianes, juin 2019,  464 pages, 27 €. Toutes les citations ici présentées sont tirées de ce livre.

        On peut éventuellement en lire une recension, parue dans La Cause Littéraire, sur le lien suivant :   https://www.lacauselitteraire.fr/journal-1972-2018-dieu-les-autres-les-femmes-la-peinture-la-vie-enfin-vincent-bioules-par-marc-wetzel

Marc DUGARDIN – D’une douceur écorchée – Rougerie, mars 2020, 80 pages, 13€

Une chronique de Marc Wetzel

Marc DUGARDIN – D’une douceur écorchée – Rougerie, mars 2020, 80 pages, 13€


« Avec la faute

tapie dans un coin

et le pain déposé sur la table

avec l’attente de quelqu’un sur le seuil

sa douceur écorchée

avec l’enfant perdu en chemin »  (p. 16) 

    L’énigmatique titre de ce recueil est infiniment juste et nuancé. La douceur épargne, ménage, soulage ; elle n’est donc jamais écorchante. L’écorchement, lui, découpe, dépouille, déchire ; il n’est donc jamais doux. Mais que la douceur même, ou plutôt qu’une douceur, puisse être écorchée elle-même, en quoi, et pourquoi ? 

     La douceur est une vertu, donc une force (celle, justement, de ne pas violenter, de ne pas ajouter à la souffrance du prochain, de limiter délibérément et méritoirement la charge et la fatalité que l’on est pour autrui). André Comte-Sponville écrit ainsi que la douceur est « la vertu des mères et des pacifiques ». Mais – et le coeur de ce très émouvant recueil est peut-être là – si la mère n’est pas pacifique, si elle est en guerre (par colère) contre ce qu’elle aime ou (par folie) contre elle-même ? Et si, réciproquement, la paix n’est pas maternelle, mais indifférente, figée, mensongère, si elle a l’inertie honteuse d’un compromis déshonorant, d’un malentendu de plomb ? Alors la douceur est elle-même blessée, séparée d’elle-même, déformée. Elle se fait mal, elle se coupe de son propre contexte, elle augmente pour elle-même, à proportion, la souffrance qu’elle diminue ou tempère devant elle et pour les autres. 

« le silence

maternel au fond de la langue

c’est cela qui nous fut donné » (p. 13)

     D’autant que ce terme (« écorchée », c’est à dire étymologiquement écorcée, et même décérébrée si l’on pense au cortex) ne renvoie pas seulement au geste brutal du boucher ou du chasseur, qui décortique pour distinguer la fourrure et la chair. La douceur peut en effet être déformée (comme un mot prononcé de travers), offensée ( comme l’oreille par un propos déplacé ou un accent irritant),  dénudée (comme pour faire apparaître la structure, manifester le noyau invariant, lire un type de présence à reproduire). On pense alors à la poésie comme à une plus douce façon de parler et penser, un fredonnement qui déchire juste assez la peau du langage pour en assouplir la vie, une infatigable marche sur liserés de la voix (comme le suggèrent les belles et sobres Notes de chantier – extraits de carnets de l’écrivain – utilement proposés en dernière partie de l’ouvrage)  

« comme on rêve pourtant 

d’un grand lit d’indulgence

et d’être ce marcheur

dont le visage est en paix

et qu’on n’a pas vu venir »  (p. 19)

   Trois choses frappent, depuis longtemps, dans l’univers si caractéristique de Marc Dugardin : d’abord la présence rare et exclusive de quelques objets (la table, la tasse, le pain, la barque, la bague …) tous fonctionnels – ayant la forme de leur usage, et l’usage de nos choix – et nus – simples plots de présence, sans technologie embarquée, jetés là comme relais de la pensée et hardes de l’action. 

« il s’obstina pourtant

et finit par s’asseoir à la table

qu’il ne s’attendait pas à trouver là

il prit le bol de café

comme un visage entre ses mains  

il pensa : peut-être que la bonté

y a laissé une empreinte »  (le chemin vers la maison, p.10) 

Ensuite l’accueil et l’assomption du « négatif », la franche hospitalité à l’égard de ce qui dérange, blesse, contredit, amoindrit, navre, c’est à dire de l’automne naturelle et inévitable des événements et des êtres (« de cela aussi il faut que l’on parle » p. 39, mais toutes les pages le disent !), comme pour rappeler, par contraste, la chance insigne et le prix infini du moindre bien vécu (et la bonté n’a pas le sillage vide, puisque s’y trouve l’existence même de son poursuivant !).

« la peur creuse son trou

c’est dans ma gorge d’homme seul

que ces mots roulent leur r

la peur creuse son trou

(de cela aussi il faut que je parle)

ce soir

je refuserai de me tomber dans les bras

je me battrai

s’il le faut même avec l’ange auquel je ne crois

pas »   (combat, p. 42)

 Enfin la peur et la dignité, simultanément, d’une pensée inconsciente à constamment domestiquer, harmoniser (comme si la poésie était d’abord effort d’apprendre aux rêves à chanter enfin, et de donner à leur rauque et bègue (p.50) sauvagerie l’attirail rythmique et mélodique qui seul permet de nous entendre vivre). Et pour le dire franchement, quand la folie menace, la juste reflexivité devient une question de vie ou de mort. 

« cela manquait de terre

cette nuit

pour recouvrir les morts

et peut-être étais-

je moi-même

un de ces morts

pour qui la terre manquait… »   (d’un rêve, p. 43)   

Ce sont ces trois éléments ensemble qu’on doit peut-être retrouver dans cette évocation  extraordinaire :

« Ils sont debout, ils chantent

je les entends chanter

    j’entends qu’un jour ils seront morts

j’entends qu’ils chantent

comme s’ils ignoraient qu’un jour ils vont mourir

j’entends qu’ils chantent des larmes

qu’ils les chantent comme s’ils ne croyaient pas

    que ces larmes coulent pour eux

je n’entends ni le repos ni l’éternité

j’entends que quelque chose dépasse ce que 

j’entends

j’écoute, terrible, sublime

    ce qu’un jour je cesserai d’entendre … » (Mozart, requiem,p. 25)

   Que réussit douloureusement ici Marc Dugardin ? Faire chanter, tant qu’il est temps, au savoir des êtres simples d’ici-bas (oiseaux, buissons, clous et coquillages) quelque chose de notre si complexe ignorance de nous-mêmes, car

         « dans le ciel personne

ne nous appellera

par notre nom »  (p. 51) 

©Marc Wetzel

Jean de BREYNE – Adresses – Propos Deux éditions – 170 p, septembre 2019, 14 €

Chronique de Marc Wetzel

  Jean de BREYNE – Adresses – Propos Deux éditions – 170 p, septembre 2019, 14 €

« Adresses » au pluriel, dit le titre ; c’est moins pour noter une ubiquité de résidences que pour souligner les divers sens à assumer du terme : domiciliation, habileté, interpellation, expédition, rubrique ; mais c’est toujours le souci de la bonne direction (Jean de Breyne est le gentleman de la rencontre judicieuse, de la destination favorable), comme si, vers le bout de la vie (l’auteur a 77 ans), un cœur lyrique n’avait qu’une question : chez qui ma vie est-elle donc toujours allée volontiers ? Et même (il y a dresser, élever, se diriger vers le haut dans « adresser ») : à quoi en ai-je constamment appelé pour me redresser, pour tenir bien campé le meilleur de moi-même ? Voilà une saine, sobre et rare aristocratie de l’âme – comme le B.A.-BA du destin courtois, les Mémoires d’un sachant-vivre !

« Alors demeurer l’été aux intérieurs des maisons

C’est juste derrière les fenêtres le vaste et le vide

Le silence des heures des midis est après la raison

Nous allons aux lignes de ce qui est dans les livres

Panser la pensée »  (p. 103)

La prose poétique de J.de Breyne est cela : une nostalgie bien élevée, une mystérieuse et tendre annotation courant dans la marge d’une vie, et – pour le dire carrément : le délicat autoportrait d’un devoir de comprendre (si comprendre, comme le suggère l’auteur, c’est apprendre à « réviser à l’intérieur » le tout-venant de nos moments de vie) :

« Un dessin ne met rien au secret

Du dessein de vous regarder

Le parcours les lignes ne cessent

Les parcours des nous qui divergent

Verticaux en la courbe de l’horizon

Rétention de chevauchement

Avec effacement mais sans oubli

Feu c’est feu pour prendre avec les doigts

Les éclats qui scintillent les étincelles

Rien de la pensée brûle mais éclaire

Les jours peuvent s’assombrir

                      des feuillages à terre

Nous révisons à l’intérieur

                      les heures extérieures »   (p. 125)

Autrement dit : La lumière passe ; sa question reste :

« Puis lorsque la terre est dans la nuit

Après que la montagne fut douce ses flancs

Violets il se manifeste que les visages

N’ont d’existence que le questionnement »  (p. 117)

Autre leçon : La haine brouille et distord les cris ; mais noblesse des voix oblige :

« Une voix s’entend à sa première phrase

Celle-ci portée par celle-là qui lit

Pourquoi n’entend-on pas ces voix

Qu’a-t-elle cette phrase incomprise

Et jusqu’aux regards et gestes de haine

La beauté de s’y bousculer

Le silence des autres peut-être

De ceux-là qui devaient dire

Oblige ma voix »  (p. 96)

Cette parole poétique inspire confiance – suggère un merveilleux passage – parce qu’en elle la voix ne prétend qu’à l’amitié de la pensée. C’est comme une bonne intelligence assurée, chez notre poète, entre sa Muse et son Silence, qui fait que son « Répétez après moi » de notre muette lecture de lui est, dès le départ, fiable :

« Mais quand commence-t-on je me demande

Dans ce balbutiement oui vous avez commencé

Je vous voyais faire vous aviez commencé

Toujours déjà c’est là dans le commencement

Une confiance s’abat sur les fragilités et

Les énoncés des responsabilités »  (p. 83) 

C’est ainsi qu’à sa suite il nous faut donc tout ré-adresser, reviser juste, remonter à contre-courant nos colères, aller au chevet de la complexité bénévole de la pensée, bénir nos limites (le fini est inépuisablement disponible, puisqu’il y en a toujours et partout ; alors que l’infini  …!), avoir l’immanence obligeante et l’émerveillement utile, garder notre répit propre et libre. 

« La colère sait parler :

mais faire ? »  (p. 147)

Le cœur ne sait qu’en appeler à un monde élargi dans et pour lequel battre ; et d’infatigables nuances sont comme de petits linges luisants aux cordes tendues entre nos divers savoirs : elles sont notre intimité naturelle, exposée dans leur présomptive objectivité, toute vibrante d’aller de soi.

« Si vous saviez combien je vous écris

Quelle discrétion j’emploie à vous dire

La langue qu’est la mienne essayée … »  (p. 66)

Tout ce recueil (comme tout ce que je sais de l’œuvre poétique de Jean de Breyne) est comme la recherche d’une parole capable (et digne) de désavilir la vie. C’est noble, vif et profond : l’adresse déployée par l’enquêteur pour dénicher celle du suspect n’en forment ici jubilatoirement qu’une ; et la résurrection est le seul crime parfait.

© Marc Wetzel

Thomas TRAHERNE – Goûter Dieu (Méditations choisies) – Textes choisis, traduits de l’anglais et présentés par Magali Jullien – Arfuyen, janvier 2020, 240 pages, 17 €

Chronique de Marc Wetzel

 Thomas TRAHERNE – Goûter Dieu (Méditations choisies) – Textes choisis, traduits de l’anglais et présentés par Magali Jullien – Arfuyen, janvier 2020, 240 pages, 17 €

  « Poète métaphysique » de l’Angleterre du XVIIème siècle, discret prêtre graphomane mort jeune (à 37 ans), encore méconnu en France (malgré les efforts de Jean Wahl, Jean-Louis Chrétien et, pour sa seconde traduction, la valeureuse Magali Jullien), Thomas Traherne – contemporain de Hobbes (dont le mécanisme nominaliste et athée fut le repoussoir naturel), mais aussi de Pascal, Spinoza et Leibniz (qu’il semble souvent deviner sans peut-être les lire) – , est le chantre – nullement naïf, banal ni anodin – de la gratitude émerveillée et de la communion pensante des êtres. Traherne est le créateur, ardent et singulier, d’une méditation se démultipliant indéfiniment elle-même par le fait que son objet exclusif et suprême (Dieu) aime lui-même la pensée, les pensants et … leur amour pour eux-mêmes et lui ! Voici en quelques remarques comment :

    « Goûter Dieu » ? Ça tombe bien : Dieu aime être goûté (même pour Dieu, écrit notre auteur, « être aimé est le plus grand bonheur » – p. 47 – car ce qu’on est seul à être trouve alors sa place dans le Tout. « Dieu est davantage béni en étant Trésor qu’en ayant tout » (p. 45), et « Sa bonté étant infinie désire être reçue et devenir un objet d’infini Délice pour tous les spectateurs » (p.44). Les spectateurs de toutes choses (tels sont, pour Traherne, les hommes, animaux de compréhension et d’amour) démultiplient à leur tour les délices qu’ils sont les uns pour les autres. « Nous sommes de plus grands Trésors que le monde les uns pour les autres » (p. 57). Créer des mondes sans les goûter ou y être goûté serait simple caprice égoïste et stérile (p. 43), privé de « la bénédiction intérieure d’être aimé » (p. 61) et de la joie de « goûter les Palais et les Temples de ceux qui doivent nous aimer ». Traherne l’affirme : « Nous ne pouvons goûter les cadeaux de Dieu avant que nous n’aimions le fait même d’être aimé » (p. 63) car la communion avec le Créateur est l’unique fin du monde conscient ; et l’Infini, bien que non-circonscriptible, est goûteux de « s’offrir lui-même » (p. 70), alors que Dieu fait que « les Goûteurs enrichissent la fruition » (p. 191).

     Goûter Dieu, ce n’est bien sûr pas l’observer, Lui, mais témoigner de ce dont il est capable et digne en observant son amour du monde. « Faire un observateur » dit remarquablement Traherne, « c’est la plus grande difficulté » (p. 197). Le but divin est de « faire profiter de son Infinité », non comme Masse inerte et immense (qui « prendrait toute la place » p. 193, et  ne laisserait aucun lieu hors d’elle pour la considérer) : « Qui rêve d’un Dieu en Corps visible déteste la nature de Dieu même » (p. 194) dit le poète, et « Une masse inerte de matière éternelle serait une Preuve sans profit de la Présence de Dieu : un lieu incommode, un mur ! » (p. 195). Et l’idée de notre auteur est celle-ci : pour témoigner de Dieu comme ce par et pour Qui toutes choses travaillent les unes aux autres (« conspirant ensemble de manière inconcevable », dit-il, ici stoïcien), notre esprit est cela même par et pour lequel toutes représentations travaillent les unes aux autres. C’est le travail de la pensée. « Cela fait du monde même un Paradis, d’envisager comment Dieu a disposé toutes choses » (p. 183)  

   Ainsi, à « l’infinie question » (p. 167) : « comment Dieu devrait-il nous déifier ? », la réponse de Traherne est « Il nous déifie en nous rendant la Fin de tous ses actes ». Nous sommes cette Fin par la pensée qui nous fait « héritiers » du spectacle de ses Lois, ses Plans, ses Trésors. « Faire tout ceci nous est offert. Maintenant jugez si l’Amour divin ne nous a pas déifiés et ne nous a pas fait devenir un Dieu pour Dieu tout-puissant !» (p. 181). Le mot est dit : Dieu veut faire de l’homme son Dieu, c’est à dire un Dieu, à son tour, mais pour Dieu. Un Dieu : fini donc l’humble quiétisme ! Mais pour Dieu : fini, le fier transhumanisme ! L’homme ne peut être Dieu que pour Dieu (non pour lui-même), et toute divinisation de l’homme hors de Dieu est idolâtrie.

   C’est donc la pensée qui est la plus haute chose, mais une pensée célibataire serait pure misère : « L’amplitude de la compréhension doit être répandue parmi nos semblables sans quoi la Félicité ne peut être goûtée » (p. 183) ; et c’est une pensée vivante, se tenant dans l’éternité infaillible du Présent : « Celui qui fréquente toutes ces Joies infinies est maintenant au Ciel. Nous ne pouvons leur être présents d’aucune autre façon que par la pensée seule (qui seule, dit-il ailleurs, peut se et nous tenir simultanément à l’Est et l’Ouest). L’Eternité est aussi proche de nous en ce moment qu’elle ne le sera jamais » (p. 185). Comme le dit un merveilleux passage, la parole humaine organise le prodige d’un voyage intérieur fini des pensées, dont le centre de chacune sait accueillir et faire circuler les uns vers les autres les centres des choses :

« Il suffit de diriger une Intention de l’esprit sur n’importe lequel des objets, reposant là, et il se montre à nous. Étendre une Pensée à un tel objet, l’éclairer d’un rayon d’affection et voici qu’il apparaît en nous. Ainsi les Pensées ne voyagent pas à l’extérieur ni ne suivent leurs trajets infinis à l’intérieur. Mais par une Intuition instantanée, sont immédiatement présentes en leur propre centre, ainsi que tout objet ou trésor qui s’y trouve. Elles peuvent y contempler le centre, puisqu’il est indivisible, et contempler ainsi toutes choses au même moment » (p. 165-166) 

En recevant justement la capacité de se donner « un monde de pensées » (p. 172), l’homme s’est vu préparer par Dieu « une Puissance de recevoir davantage » (p. 176). Mais Traherne n’est pourtant pas un poète intellectualiste : la connaissance n’est que la lumière dans laquelle goûter les joies célestes, mais elle ne les produit pas plus que Jean-Baptiste (p. 179) n’a eu part à la bonté évangélique qu’il annonçait le dépasser. Les anges ne sont que connaissance, et leur Lumière spirituelle est sans vertu (ils n’ont que faire de courage, justice, sagesse et tempérance) : c’est pourquoi, dit avec humour Traherne, « l’homme est l’Ange des Anges eux-mêmes et le seul moyen par lequel ils goûtent le monde » : nos efforts vertueux sont leurs seules richesses et joies (p. 200) en retour ; vertus qui nous permettent de « gouverner le monde » comme si nous ne relevions pas exclusivement de celui-ci (sagesse), comme si nous n’avions pas perdu en lui toute innocence (courage), comme si notre âme voulait élargir aux autres âmes (justice) l’estime qu’elle ne désire pourtant due qu’à elle-même, ou proportionner en elle (tempérance) ce qui ne sait, dans le désir, être que tout ou personne !

Magali Jullien, par ce beau travail (par ailleurs finement et utilement présenté), nous fait rencontrer en Thomas Traherne un très moderne et très traditionnel esprit ; c’est un progressiste : tout lui est moyen pour aller vers la beauté (et il ne se prive pas d’user de tous les plus récents dispositifs et institutions pour aller mieux à la Présence) ; mais c’est aussi un conservateur, un fidèle, un sachant-droit, un loyalement rigoureux qui fait venir à lui l’objectivité seule, oui, la vérité du rapport tel quel de la réalité à elle-même. L’impression est celle-ci :Traherne a couru ajouter au monde cela même qu’il a compris de son essentielle suffisance. Il a aimé, en homme de Dieu, ce qu’il a obtenu, en poète, que la réalité révèle d’elle ; et sa langue a su ne pas garder le goût de l’Absolu pour soi seule.  

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© Marc Wetzel

Michèle FINCK – Sur un piano de paille, Variations Goldberg avec cri – Arfuyen, janvier 2020, 188 pages, 16,50 €

Chronique de Marc Wetzel

Michèle FINCK – Sur un piano de paille, Variations Goldberg avec cri – Arfuyen, janvier 2020, 188 pages, 16,50 €

«La salive

De la beauté    est faite de l’union    de l’amour

Et de l’adieu.     En quoi voudriez-vous 

Vous réincarner     pères ? En horizon     dit Yves.

En Variations Goldberg     dit le père.     N’est-ce pas

Le même songe     dit fille nue dans l’écume de la caresse ? »  (p. 142)


    Comme l’avait fait la romancière néerlandaise Anna Enquist (dans Contrepoint paru en France en 2010), la construction de ce recueil suit le chapitrage des Variations Goldberg de Bach (trente-deux sections, dont l’Aria initiale strictement répétée au terme), y révélant une même mystérieuse union de liberté et de discipline, dans une œuvre elle-même complète, consistante, comme appropriablement contagieuse (formant assez monde pour y faire apparaître ce qui n’existe pas ou nous dépasse), mais aussi exigeante et résistante (ne nous accueillant qu’en transportant ailleurs – disait Hubert Nyssen des Variations – parce que n’abritant que dans l’énergie transmise), comme un magnifique armistice de raison et de sensibilité (la première faisant reculer dans la seconde le prestige de la violence, la seconde nuançant dans la première l’emphase de l’intelligence), « Variations » dont Anna Enquist remarque franchement (p. 15) : « Pour elles, une nouvelle humilité s’impose, sauf qu’on ne pourra jamais les jouer par humilité ».  Avec cette différence que si les Variations de Bach sont, comme le disait, à la fois grave et amusé, le pianiste Jean-Louis Steuerman, « la voix de Dieu répondant aux interrogations (incarnées) de son Fils », ce « Piano de paille »  est, comme on va voir, plutôt la voix d’une fille se portant garante des objurgations (posthumes) de son père. 

  Il y a chez ce poète (née en 1960) une extraordinaire ambition (faire chanter la condition humaine) par des moyens (sobres, féconds, authentiques) de poésie qui la légitiment :

« Poésie dire ce que c’est : la condition humaine » 

Pourquoi avoir lié poésie et condition humaine ? Par double fidélité au père (Adrien Finck – traducteur, poète, polyglotte … mais mutique) et au maître (Yves Bonnefoy, en héros du « simple » et du « sens »… mais redoutablement subtil et ambigu), montrant la voie :

«Yves   et père   cela aide-t-il à mourir    de savoir

Que la 25eme Variation Goldberg   existera   toujours ?

Que la mer et la lumière    existeront toujours ?

Bien sûr dit Jean-Sébastien Bach.    C’est pour cela 

Que je l’ai inventée.   Bien sûr dit Dieu. C’est

Pour cela que je les ai créées.   Les songes jumeaux de Dieu

Et de Bach   se mêlent aux embruns.   Le père et Yves

Restent silencieux.   Fille assise sur une pierre chaude

Prend un peu de terre corse    dans une main et de l’autre

Un brin de paille sous le citronnier.   Elle écoute la chaleur

De pierre et de paille  monter os par os dans la colonne vertébrale

Là où   autrefois    le père posait    sa main »  (p. 143)

C’est que la condition humaine (le cahier des charges des vies humaines, le sort de référence de tout organisme conscient, rationnel et libre) trouve à s’exprimer au mieux dans la poésie (dans la parole qui fait penser quelque chose dans et de son travail sur sa propre matière sonore) ; d’abord l’homme est le seul animal qui fonde sur la parole l’interdépendance des vies (comme on le voit dans les promesses, menaces, vœux et revendications) ; ensuite l’on ne change sa pensée qu’en parlant, en pouvant dire autre chose de quelque chose, et quelque chose d’autre chose ; enfin en soulevant et conduisant méthodiquement sa matière sonore, le langage tient sa seule chance de sauter au-dessus de la pensée même pour rejoindre la vie. Et notre poète n’est ni formaliste (la terre des mots est, non une fin, mais leur simple moyen de fructifier hors d’elle), ni esthète (le sommet du formulable n’a de prix pour elle qu’à s’en envoler). Michèle Finck est réaliste (elle n’espère pas de sens hors de la vie) et raisonnable (si par son travail de parole, l’homme devient le seul animal à ne pas naître une fois pour toutes, il lui est pourtant clair que l’homme ne peut exister qu’épuisablement)

« La lumière d’été parle de Dieu     comme s’il existait

Et on s’y laisserait prendre    tant lumière est vérité »   (p. 139)

Liste des remèdes : la nostalgie (malgré son deuil bavard) ; contre le délire, le plurilinguisme (la connaissance des langues colore distinctivement les divers fils de la pelote à débrouiller) ; contre l’angoisse, faire se rencontrer nos diverses sortes de solitude :

« Maintenant   solitude n’est plus au singulier.   Mais au pluriel.

En moi :   Pas une solitude.    Mais des solitudes. (…)

La plupart   sont travailleuses forcenées   qui ne dorment pas.

Plus j’avance en âge    plus elles se multiplient   et luisent la nuit.

Mes solitudes    parlent toutes ensemble.   Dissonantes. Appeler

Poème   leur choeur de lucioles   écartelées entre mutisme et cri » (p. 103)

De même, contre le trouble et l’impuissance, le cri (qui fait clamer à une conscience son réel tarif de présence !) ; contre la violence et l’indifférence, la caresse. Et, contre la double insuffisance de la caresse et du cri, la compassion. Et la poésie de Michèle Finck est bien tout cela : un cri de ralliement à la finitude, une caresse de parole, la bénédiction immanente et désillusionnée de la compassion. La caresse surtout :

« La vie est    une histoire de caresses    entre somnambules

Racontée   par qui joue à chat perché    avec la mort »  (p. 65)

Tout le recueil choisit en effet d’illustrer, à mesure, dans une graphie plus énergique, ce que la caresse « sait ». Elle est (p. 11) « notre grâce » (la dispensation autochtone, avec moyens du bord, de la bonne présence) ; elle qui, comme la brasse  (p. 71) « se respire » (la nage brassée est le rêve de tout cœur de n’avoir plus qu’à déployer ensemble les deux bras pour avancer) ; qui fait à l’amour rêver d’exister (p. 51) ; qui fait frissonner la musique dans le silence de Dieu (p. 135) ; qui tutoie le monde invisible, dénude la disponibilité, fait sourire les doigts (p. 109). La caresse est le seul travail directement et exclusivement affectif d’un corps, qui, parce qu’elle ne sait pas ce qu’elle cherche (disait Levinas) trouve ce qu’elle sait (la pastorale mise en ordre des énergies d’un autre corps), et, comme la poésie pour la peau sonore de l’esprit, effleure sagement la vie, à la fois respect (qui offre ou concède une distance) et tendresse (qui adoucit une proximité). La caresse est le geste, pour un être, d’affronter le néant, comme le fait deviner le contraste de ces formules :

« La vie   n’est-elle pas    une corde de balançoire

Coupée     qui pend énigmatique   dans le néant ? »  (p. 101)  

« Reconnaissance à la musique

Qui a tenu tête au néant

Grâce au silence entre deux notes »   (lisait-on dans Balbuciendo)

Reste la musique du « piano de paille ». Ce fut un jouet d’enfant (de foin ficelé par le père, n’émettant que frou-frous et vide rythmé – la « muselière pour la gueule du néant » qu’est la musique pour Michèle Finck, logiquement, n’aboie pas !), autorisant l’infinité des variations silencieuses, exerçant la voix au pur (simple et muet) toucher de ses pouvoirs, vrai nuancier articulatoire toujours à portée de doigts, et comme prie-Dieu néoténique :

« Poésie

Est nom   donné à la relève    par la parole

De la prière du fœtus   se sachant sans réponse à jamais.

La plupart des hommes    l’oublient. Poésie se souvient.

Et entre     en solitude   jusqu’à son dernier    souffle »  (p. 100)

La « limpidité » (requise p. 143) est art difficile, comme une pureté à garder dans un mouvement, dans l’écume du destin. Et avoir, comme cette auteur, la compassion limpide – tâche à peu près impossible, comme boire à la souffrance d’autrui sans se troubler de la lie de son calice – est une formidable entreprise d’écriture et exigence de vie, qu’on salue, bouleversés. Bien sûr, savoir aimer arrive trop tard, ici comme ailleurs ; mais c’est bien pourquoi, ici plus qu’ailleurs, notre pitié des morts (Bach, Adrien, Yves…) les illumine en nous.  

    (On lira, sur cet auteur, l’excellent dossier à elle consacré par la Revue Nu(e), n° 69, coordonné par Patrick Née, relayé par Poezibao en mai 2019)

© Marc Wetzel