Maurice BENHAMOU – Lars Fredrikson – L’Ollave, avril 2019, 56 pages, 15 €

Une chronique de Marc Wetzel


   Maurice BENHAMOU –  Lars Fredrikson – L’Ollave, avril 2019, 56 pages, 15 €

     L’auteur de cette étude nous met honnêtement en garde : l’œuvre reproduite (et il le faut bien pour accéder à son problème !), on n’y voit presque rien. Elle a, logiquement, l’insaisissabilité des commencements perpétuels, l’évanescence objective d’une « peinture inchoative » : 

 « À la reproduction, rien d’elle ne passe. Le catalogue ne peut être de quelque utilité qu’à ceux qui se sont trouvés en présence de l’œuvre, leur permettant ensuite d’y rêver longuement. La photographie saisit ce qui est saisissable, c’est à dire le passé ; l’inchoation, « l’en train d’être », est insaisissable puisque inachevé »  (p. 41) 

    Mais on redécouvre (ou on découvre – en ce qui me concerne) un artiste vraiment important du siècle dernier, grâce à ce petit livre de l’incisif et inspiré critique d’art Maurice Benhamou (né en 1929) qui fut son ami. Lars Fredrikson (1926-1997), Suédois tôt installé en France, peintre toute sa vie, mais peintre sans cesse remodelé (et parfois interrompu) par de singulières activités de vie : chimiste (spécialiste des matières explosives), électronicien, officier radio (dans la marine marchande), professeur de gravure à l’école des Arts décoratifs de Nice, co-inventeur de ce qui deviendra le Fax, concepteur des « sons plastiques » etc.,  sans cesser (avec le constant soutien de la Fondation Maeght) de collaborer, comme créateur de sons autant que comme plasticien, avec Jabès, Beckett ou M.Bénezet, – l’homme impressionne (c’était d’ailleurs un colosse, que Jacques Dupin surnommait « l’énergumène de la transparence »), et surtout déroute.

   Peintre du vide (comme il sera bruiteur ou « sonneur » du silence), et en tout cas adepte du minimum de traces sensibles, sorte de héros (ou martyr) de l’indistinction par dépôts infimes et épars (comme des déchets de tourbillon, des miettes de « tournoiements », écrit M.Benhamou), l’œuvre graphique est délibérément à peine lisible, parce qu’il y a là absence d’images, absence même de style, et une sorte de spectaculaire mise en panne du temps.

  L’absence d’images est radicale : on est au-delà du simple non-figuratif, parce que ce n’est pas simplement la forme que l’artiste écarte, c’est l’objet. Fredrikson ne vise pas à nous placer devant une chose, (même informe), mais dans un événement. Et la raison (radicale !) en est que l’intéressant pour lui n’est pas ce qu’on construit (ce dont on agence le maintien), ni même ce qui est conditionné pour nous mettre en sa présence (c’est cela qui fait un objet, réel ou formel), mais les pures et brutes traces de réaction du monde, les marqueurs du déséquilibre toujours rattrapé de la réalité en devenir. Chez cet artiste, ce qui est semble (comme précautionneusement !) se montrer de lui-même, sans un « sujet » voulant le manifester ni manifestant lui-même ce qu’il y veut ou en attend – et, le sujet se retirant, ce qui se présente cesse tout à fait, à proportion, de se faire objet. On assiste à quelque chose dont ni les modalités de présence ni l’élan de configuration ne semblent avoir été déterminés.

   C’est pourquoi le plus impressionnant est le refus corrélatif du style : c’est un renoncement en effet qui menace l’artiste dans son existence même (comment, sans style, mériter de faire œuvre identifiable ?). Mais il n’y a pas là discrétion suicidaire ou géniale fausse modestie. Lars Fredrikson renonce au style pour des raisons non pas morales (ni d’ailleurs politiques), mais psychologiques et logiques : c’est que tout style (comme expressivité spécifique, comme une « déformation réglée » – Merleau-Ponty – qui fait la tournure caractéristique de l’apparaître) est fécondité d’avare (rien d’incomparable n’est fraternel, rien d’exclusif n’est partageux), mais surtout : il y a là trop peu de formes proposées et exploitables pour qu’une « déformation » trouve son emploi, et trop peu d’action (d’initiative transformatrice, d’intervention soucieuse de ses effets) pour qu’une « règle » (une norme d’organisation et d’action) ait à guider une obtention de résultats.  Maurice Benhamou suggère, chez Fredrikson, la présence du même effort méthodique de dépersonnalisation que celui de son célèbre camarade Jean Degottex, effort qui voudrait laisser peindre la matière elle-même (par principe sans style, puisque fond substantiel de toutes les expressions possibles) et permettre simplement au cosmos d’improviser ici ou là autrement.

    Mais c’est la coupure de temps qui frappe le plus. Bien sûr, toute image fige le devenir, mais il n’y a justement ici plus d’images. Comme le disait l’artiste, – rappelle M.Benhamou, p.8 – « La présence de l’espace plastique abolit le facteur temps dans mon œuvre ». Comment cette abolition se fait-elle ? D’une façon qui révèle négativement, par contraste, ce dont se nourrit le temps : de succession, de durée et de simultanéité. Ici les rares choses présentées sont trop fermées, rétives, farouches pour pouvoir se causer et s’effectuer mutuellement, donc se succéder les unes aux autres : nous ne sentons le temps que lorsque l’issue du réel semble héritée, qu’il y a comme une confidence continuée du monde à lui-même et à nous. De même, les choses ébauchées par Fredrikson sont manifestement trop chétives et infimes pour qu’il y ait durée, auto-continuation assurée ; comme elles semblaient trop disparates et isolées pour se succéder, c’est à dire se relayer les unes les autres à la fine pointe du présent, elles sont trop peu substantielles pour durer, c’est à dire pour que leurs propres états s’alimentent longtemps les uns les autres. Leur simultanéité même est accidentelle, dérisoire comme un banquet d’orphelins, un raout de relégués. Maurice Benhamou suggère magnifiquement que c’est justement parce que le temps sculpte les configurations finies et « arrête » les formes que sa panne ici organisée libère paradoxalement le devenir :

  « … ce temps qui est quant à lui essentiellement donneur de formes, qui interrompt sans cesse et fige formellement des processus en cours d’évolution et fait des choses, là où il n’y a que des flux » (p. 8)

   Une autre remarque de Benhamou sur la double constante tonalité de l’œuvre  (violence et douceur ensemble, p. 24-5, p. 41 ) frappe et enchante : apparemment absurde (la douceur renonce à faire mal, alors que la violence s’y engage !), l’appréciation est lumineuse, car c’est ici dans la rétention (le prendre-sur-soi qui se garde de trop imposer sa stature de percevant au perçu ! l’extrême retenue dans notre pouvoir même de saisir, qui laisse toute sa chance au donné) que se sent la démesure de la violence, et c’est le laisser-être de la douceur que le non-être ou le vide diffuse spontanément (car le vide par principe se contente d’être espace et décharge de toute tâche de l’occuper) :

  « Nous sommes au cœur de ce qui caractérise ce travail presque depuis l’origine, un mélange intime de violence extrême et de non moins extrême douceur. Mais violence et douceur sont exprimées de façon négative. La violence est une force de rétention et la douceur naît du vide lui-même »  (p. 25)

  Une belle formulation de l’auteur résume la vie si cohérente de cette œuvre  :

« L’artiste n’a pas tenté de s’emparer du territoire. Il demeure à sa place d’exécutant. Il s’efface en tant que sujet. Ce n’est pas lui qui a pris la décision d’une intervention. Il ignore ce qui a lieu. L’énergie du vide est seule responsable de sa création. Sans violence et avec une vivacité d’oiseau de paradis, Lars Fredrikson se laisse mener par une énergie tout en lui résistant »  (p. 22)

    On laissera le lecteur découvrir le passionnant versant sonore de notre plasticien (on trouve sur Internet de très récents (août 2019) enregistrements des Sons plastiques de l’artiste par Ramuntcho Matta, élève de Maurice Benhamou – voir https://ramuntcho.bandcamp.com/album/les-sons-plastiques), en saluant ici un excellent travail de synthèse (aigu et malicieux)  proposé par notre étonnant nonagénaire dans la belle collection (« Préoccupations ») de l’Ollave de Jean de Breyne. Ce dernier, l’éditeur de ce livre, fut lui-même un ami de Lars Fredrikson (c’est dans sa galerie de l’Ollave, alors à Lyon, qu’il put faire entendre – faire entrer dans ses espaces vides mais sonores – le travail de celui-ci de 1981 à sa mort, en 1997).

    Signe de l’importance de ce singulier artiste :  une prochaine rétrospective de Lars Fredrikson aura lieu au MAMAC de Nice en novembre (vernissage le 15/11/19) 

©Marc Wetzel

Anka ŽAGAR – Murmure de la matière – traduit du croate par Martina Kramer, l’Ollave, décembre 2018, 64p., 13€

Une chronique de Marc Wetzel

     Anka ŽAGAR – Murmure de la matière – traduit du croate par Martina Kramer, l’Ollave, décembre 2018, 64p., 13€


     On ouvre ce recueil pour son titre (« Murmure de la matière »!), et la poétesse croate (née en 1952) qu’on y découvre – farouche et peu saisissable, mais si incisive et profonde ! – touche et instruit.

    Ce murmure de la matière (poème éponyme pages 30-33) restitue parfaitement  ce qu’on en attend : l’immense, indistincte et collective expression de la présence des choses. Anka Žagar rend constamment cette sorte d’entrelacement grondant qui fait le tissu du réel, ce ronron fonctionnel d’êtres partout tenus les uns par les autres, d’une solidarité souvent peu voulue, et d’une remarquable ambiguïté globale. Flux à la fois léger et confus, discret et récriminant (un devenir qui proteste à bas-bruit, l’universalité tâcheronne d’une matière qui noue et dénoue tout ce qui arrive), qu’une sorte de lucidité enchantée, propre à cette auteur, intercepte pour nous.

   Murmure du vent par les interstices mêmes de feuillage qu’il fait vibrer :

      « il suffit qu’un vide entre les branches

         enchevêtrées se mette à chanter

         juste un peu

         et l’amour maigrelet sur le champ

         commence à écrire à cent kilomètres à l’heure

         et la frondaison devient pétillante

         alhambra en résonance … » (p. 38)

    Murmure du sol par les jeux d’ondes du saute-mouton spatial et temporel de ses archives toujours rebrassées, de ses plaques en maturation indéfinie, de ses creux et pointes identiquement enfouis :

       « des sédiments de vie entassés

          des amphores coulées

          scellées par des regards tranchants

          si tu les déterres, si tu les ouvres

          tu peux te couper sur ton propre regard

          comme l’Inde s’est enfoncée dans l’Asie

          et a repoussé les monts dans l’Himalaya

          dans la puberté éternelle de la croûte terrestre

          il n’y a pas de tunnel nous sommes dedans »  (p. 41)

       Murmure des conditions générales et dynamiques de toute présence, qui, parce que toute forme naît par chevauchement et organise son sursis par lest et décharge, font de toute consistance (chèrement) acquise un « relief sacré » (même celle d’un cœur d’artichaut!) :

          « la solitude est

            éloignée d’elle-même aussi pour ne claironner

            toutes sortes d’intimités dans le poème

            oh comme elle crie

            le cœur de ton univers vieillit rapidement

            plus les artichauts sont vieux

             plus leur foin occupe grand espace dans le cœur

             et pousse encore »   (p. 32)

          La raison pour laquelle la poésie est, parmi les arts, le plus fidèle témoin de cet assidu et plaintif enchevêtrement du réel, est éclairée ainsi : la parole humaine, en rebattant indéfiniment les signes sonores et écrits des choses, déplace tout d’elles, les relie et délie comme elle l’entend, dissocie et recompose à loisir les ingrédients de toute présence donnée. Un délire verbal par nature pulvérise et conglomère, convoque et congédie, incise et gomme tout ce qui est à portée d’esprit, capable d’avalanches domestiques, soutirant les confidences de l’infiniment moyen …

          « le silence des places

             la chose taiseuse autour d’elle

             je pousse la neige à travers la pièce

             à qui est-elle, comment savoir, je ne sais pas

             les mots ont dépassé les bornes … »  (p. 35)  

   C’est là que la poésie vient refaire monde, sauver l’imagination verbale du chaos qu’elle induit. Elle incarne, suggère mystérieusement Anka Žagar, la permanence des lignes de la paume sur la main par ailleurs indéfiniment agitée du sens :

      « dieu s’est assis dans mes paumes

         dans chaque pli, dans la ligne de vie

         pendant que je pousse la neige d’autrui à travers la pièce » (id.)

   Comment y parvient-elle ? Elle sait, en tout cas, entrer là où la prose (même infailliblement libre) du langage ne peut accéder : « avant soi » (p. 13), dans les situations où « la montagne s’en va » (p. 14), là « où allait la pluie » (p. 25), là où « la mer flotte toute seule » (p.44), en sachant « écouter » les pensées mêmes « disparaître de la tête » (p.28), mais écouter aussi bien, « au jardin botanique, pousser les plantes » (p. 45), et surtout en pénétrant ce qui, sans elle, demeurerait pour la parole sa muette préhistoire :

       « quand la parole était enfant

          elle allait comme la pluie quand elle était

          quand dieu était enfant (…)

          quand la parole était enfant

          elle allait non-écrite

          je l’ai flairée

          comme un jeune chien » (p. 25)

         Comme Nikola Šop, Vanda Mikšić, Slavko Mihalić, Sibila Petlevski, Marija Čudina (magnifiques voix croates récentes ou contemporaines – découvertes grâce à la collection dédiée de l’Ollave, animée par Jean de Breyne), Anka  Žagar bouleverse, par l’insistante et énigmatique armada

         « … de petits traits que toute seule

            de son pouls elle découpait »  (p. 50)

    Et par la belle traduction de Martina Kramer, le murmure pour nous d’une insaisissable langue fait ce délicat, mais cruel, bruit de pensée (p. 57) :

          « comme un chirurgien qui opère les tumeurs

             toute la vie une seule et même tumeur

             jusqu’à ce qu’au tout dernier patient

             le tournesol ne s’éteigne dans la tête »

©Marc Wetzel