Chroniques

Roquentin ou la découverte de la contingence existentielle dans La Nausée de Sartre

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Naïma TOUH

Roquentin ou la découverte de la contingence existentielle dans La Nausée de Sartre

Publiée en 1938, La Nausée de Jean Paul Sartre est considérée comme l’une des principales œuvres du XXe siècle sur le plan philosophique et sur le plan littéraire. Pourtant, la critique s’y intéresse beaucoup plus pour ses apports philosophiques que pour ses vertus littéraires :

« Cette œuvre présente pourtant des aspects particulièrement novateurs

dans sa structure romanesque. Sartre se sert de la forme du journal

intime pour construire ce roman. Cela lui permet de nous transmettre

une vision fragmentaire du monde en action et, en même temps de remettre en question certaines conventions traditionnelles de l’écriture

romanesque, du rôle du lecteur et des rapports entre fiction et

réalité. » (1)

Selon des critiques comme Simone de Beauvoir, entres autres, la composition de La Nausée n’a rien de commun avec la conception traditionnelle du genre selon laquelle le romancier désirerait écrire une belle histoire qui attirerait son lecteur. La genèse laborieuse de La Nausée est loin de correspondre au « schéma classique » de la rédaction romanesque. Le roman est assez difficile d’accès puisqu’il ne s’y passe rien. Il s’agit d’un homme Antoine Roquentin qui réfléchit longuement sur sa condition et plus profondément sur la condition humaine. La découverte de la contingence existentielle dans le texte de Sartre implique une nouvelle manière de vivre et de penser. De ce fait, d’après Roquentin, tout est contingent : les choses, les êtres, l’existence même ; tout ce qui existe est contingent.

Nous nous proposons d’examiner ces points qui constituent, à notre avis, des aspects importants de l’œuvre en question. Notre objectif primordial est de justifier la dimension de « l’excès de sens » qui se manifeste dans La Nausée en tant que « premier grand roman existentialiste » (2) qui a remporté en France et à l’étranger un grand succès.

1- Roquentin et sa vision des choses

Au début, le récit indique la manifestation d’une maladie mentale dont Roquentin est sujet : « je suis sujet à ces transformations soudaines » (3).

Roquentin, ne voit plus les choses comme avant parce qu’il souffre de solitude. Alors il se propose d’écrire « au jour le jour » ses impressions et ses réactions jusqu’aux « nuances » et « petits faits » ressentis lors de ses rapports avec l’univers inanimé des choses. Il écrit pour « déterminer exactement l’étendue et la nature de ce changement » (4) dans son journal qu’il ne manque pas de dater pour marquer, peut-être, sa vraisemblance. L’aventure de Roquentin est une lente métamorphose de ses sensations. Cet ensemble d’impressions constitue la nausée même. Qu’est-ce qui a changé ? Est-ce le monde ou le personnage ? « Tous ces changements concernent les objets. Au moins, c’est ce dont je voudrais être sûr » (5), affirme Roquentin confus et désespéré.

Puisque, selon Sartre, les choses ne sont ce qu’elles sont que parce qu’un homme les regarde et les pense, comment la conscience de Roquentin les perçoit-elle dans ce cas ? Afin de répondre à cette question, il faut revenir à chacun des objets qui, dans l’itinéraire du personnage, constitue une étape de son sentiment de nausée qui l’accable et l’ennuie à la fois. Tout a commencé avec ce galet subitement lâché que Roquentin, au bord de la mer, a voulu lancer pour faire un ricochet :

« Les objets, cela ne devrait pas toucher, puisque cela ne vit pas. On s’en sert, on les remet en place, on vit au milieu d’eux : ils sont utiles, rien de plus. Et moi, ils me touchent, c’est insupportable. J’ai peur d’entrer en contact avec eux tout comme s’ils étaient des bêtes vivantes. Maintenant je vois ; je me rappelle mieux ce que j’ai senti l’autre jour,

au bord de la mer, quand je tenais ce galet. C’était une espèce

d’écœurement douceâtre. Que c’était donc désagréable ! Et cela venait du galet, j’en suis sûr, cela passait du galet dans mes mains. Oui, c’est cela, c’est bien cela : une sorte de nausée dans les mains. » (6)

Si en présence du « galet », Roquentin manifeste un sentiment d’écœurement » et puis de peur, « il en est de même pour des objets forts divers : feuille de papier, pipe, fourchette, loquet, verre, bretelles (…) couteau, banquette, racine » (7). Ces différents objets ont un point commun : ils exercent la même « fascination » qui inquiète tant Roquentin et qui donne à sa vie « cet aspect heurté, incohérent » (8). Donc Sartre donne une vision particulière de l’objet. Il ne lui fait pas subir une description minutieuse, voire fastidieuse,

comme le font d’ailleurs nombre d’écrivains réalistes. Mais il le considère dans son rapport avec la conscience humaine, seule capable de le penser dans son état extérieur à elle, de le ramener de son univers « brut » et de lui donner finalement un sens dans l’existence.

Plus loin dans La Nausée, Roquentin fait une découverte qui semble tardive mais persuasive : rien d’autre n’existe que ce qui est là sous le regard : « Maintenant, je savais : les choses sont tout entières ce qu’elles paraissent et derrière elles… il n’y a rien » (9). Tout se réduit à son présent où le passé n’a nullement de place : tout existant est enfermé dans le présent de la sensation. Il s’agit alors d’une nouvelle manière de présenter la chose au lecteur. Si les « bretelles » ne sont ni bleues ni violettes, si la racine n’est pas vraiment noire et si le verre est de « transparence louche », c’est que les choses échappent à toute détermination spécifique. Ce sont des « objets à deux faces » (10) qui montrent leurs qualités « louches ». En effet, le terme « louche » appartient au réseau de mots que Sartre réserve à la description de l’existence.

2- Roquentin et « l’autre »

Le thème de « l’autre » est d’un intérêt particulier dans la pensée existentielle : c’est à travers l’autre que l’homme se découvre. Sartre le dit lui-même : « Pour obtenir une vérité quelconque sur moi, il faut que je passe par l’autre. L’autre est indispensable à mon existence, aussi bien d’ailleurs qu’à la connaissance que j’ai de moi. » (11)

La philosophie de Sartre se veut une philosophie de l’humain. Les rapports liant une personne à une autre occupent une place privilégiée dans ses œuvres. Qu’en est-il alors des rapports entretenus entre le personnage Roquentin et « les autres » qui l’entourent ? Il est à noter que le récit de La Nausée commence par l’expérience d’une tragique solitude : « Moi je vis seul, entièrement seul. Je ne parle à personne, jamais; je ne reçois rien, je ne donne rien. L’Autodidacte ne compte pas » (12). Telle est la révélation de Roquentin. C’est ainsi qu’il parle de son unique « connaissance » (13) parmi les hommes : L’Autodidacte rencontré en 1930 à la bibliothèque de Bouville.

Roquentin incarne l’image du personnage « vide et calme » (14) qui ne parle à personne. C’est pour cette raison qu’il est présenté dès le début du récit comme dépouillé de toute relation affective.

Roquentin chemine vers sa solitude finale en se détachant progressivement du groupe social. La récurrence du nom « solitude » et de l’adjectif « seul » justifient bel et bien l’ennui existentiel dont souffre le personnage. Effectivement, il se veut toujours l’exclu de toute émotion collective. Il envie aux gens leur bonheur ressenti dans le rassemblement et dans la communion : « je restais tout près des gens, à la surface de la solitude » (15).

Son choix d’être toujours seul le pousse tout le temps à tourner en dérision l’humanisme d’une scène à laquelle il participe en tant que spectateur. Il s’agit de quatre joueurs de cartes, vus au café Mably où il se rend de temps en temps et qu’il nomme « le paquet tiède» à cause de leur passivité : « Quelle importance ils attachent, mon Dieu, à penser tous ensemble les mêmes choses. » (16)

En fait, Roquentin n’éprouve pas ces « sentiments entiers sur lesquels on met les noms génériques comme Ambition, Intérêt » (17), Amour, Haine, Humanisme… Il ne croit non plus à leur existence comme Anny d’ailleurs, son ancienne maîtresse rencontrée plus tard à Paris et qui affirme avec conviction : « Je croyais que la haine, l’amour ou la mort descendaient sur nous, comme des langues de feu du Vendredi Saint (…). Quelle erreur ! » (18) N’est-ce pas là la preuve d’une certaine communion entre les deux personnages qui ont les mêmes pensées et les mêmes conceptions sur la vie ? Est-ce que Roquentin parviendrait-il à la ramener avec lui à Bouville ? Du moins, c’est ce qu’il souhaite ardemment.

A cause de ses traits répulsifs pour les hommes, notre personnage principal ne manque pas de les caractériser en utilisant des mots réservés à la bestialité. Il fait appel à de courtes métaphores dans sa description de « l’autre ». C’est ainsi qu’il transforme l’Autodidacte tantôt en «chien», tantôt en «brebis » ou «âne». La femme aussi dans La Nausée n’échappe pas à une description dévalorisante, dégradation ironique de l’humain à travers les personnages sartriens. Elle est désignée par « poule, « souris »… Et même Roquentin subit le passage du règne supérieur au règne inférieur : « J’ai dû me regarder encore plus longtemps : ce que je vois est bien au-dessous du singe, à la lisière du monde végétal, au niveau des polypes. » (19)

Par conséquent, la contemplation de son propre visage lui reflète une image « horrible » : son visage n’a rien d’humain. Il préfère donner le nom de

« masque » à cette partie de son corps. Selon lui, le visage d’Anny aussi est changeant : « elle change de visage; comme les acteurs antiques changeaient de masque : d’un coup » (20). Roquentin aime sa ressemblance avec Anny.

Dans son effort permanent de s’éloigner du groupe social de peur de s’y intégrer, le personnage sartrien se contente de porter des jugements négatifs sur lui. C’est dans cette perspective qu’il décrit plusieurs personnages dans différents portraits physiques et moraux qui résultent de sa propre imagination. C’est ce que Sartre reproche d’ailleurs à Mauriac : le fait de porter des jugements sur les êtres, de leur donner ou de leur retirer des mérites.

Pourtant, Roquentin brosse le portrait moral de Lucie, la ménagère de « l’hôtel Printania » où il séjourne. A ses yeux, elle incarne l’image d’ « une héroïne tragique ». Il lui attribue des qualités morales, il montre la fatalité qui la conduit à ce déchaînement de passion » (21) à propos de ses malheurs causés par son mari Charles : « Non, ce n’est pas en elle qu’elle puise la force de tant souffrir. Cela lui vient du dehors » (22), confirme notre personnage-observateur.

Roquentin, à la manière d’un narrateur omniscient, s’imagine la subjectivité d’autrui et se la donne en spectacle. Il pousse très loin son imagination au point de donner des interprétations psychologiques aux attitudes des personnages qu’il présente. Ses interventions à propos du dialogue mené entre les deux partenaires d’un couple à la brasserie Vézelize sont à cet égard un témoignage significatif : « Il est si satisfait qu’il paraît avoir oublié ce qu’il voulait dire » (23), pense Roquentin du mari.

Dans ses rapports aux autres, Roquentin se met souvent à la place de certains personnages de son entourage tout en gardant ses distances. Des fois, ses monologues sont simplement l’aboutissement d’une probabilité : « Peut-être M. Achille n’a-t-il pas la conscience très tranquille » (24).

Roquentin semble attacher de l’importance à M. Achille, un personnage rencontré au restaurant de Camille, sans tenter de lui adresser la parole. Néanmoins, il ressent pour lui de la sympathie puisqu’il vit dans la solitude, sa fidèle compagne : « Nous sommes pareils, voilà. Il est seul comme moi. » (25)

Un autre client du restaurant Camille, le docteur Rogé, intéresse Roquentin par son air « calme et puissant ». Mais Roquentin oppose M. Achille au docteur

Rogé qui « voudrait se masquer l’insoutenable réalité : qu’il est seul, sans acquis, sans passé » (26). Dans La Nausée, le docteur Rogé symbolise l’un des « professionnels de l’expérience » (27) dont Roquentin se moque largement parce qu’ils « voudraient nous faire croire que leur passé n’est pas perdu, que leurs souvenirs se sont condensés, moelleusement convertis en Sagesse » (28). Toutefois, Roquentin qui croit que l’existence n’a pas de passé, nie toute idée selon laquelle le temps est réparti en passé, présent et futur. C’est pourquoi tout existant « animé » ou « inanimé se réduit à son présent, à son « être-là » : « La vraie nature du présent, se dévoilait : il était ce qui existe, et tout ce qui n’était pas présent n’existait pas. Le passé n’existait pas. Pas du tout. » (29)

Le personnage sartrien éprouve « l’horreur » d’appartenir au collectif. Ainsi, il condamne toute complicité avec autrui, toute « connivence » entre les êtres et toute forme d’humanisme. De ce fait, même lorsqu’il est tenté par le bonheur de la foule Bouvilloise pendant une promenade, « celle que cent mille Bouvillois allaient vivre en commun » (30), il s’en éloigne comme d’habitude. Il refuse d’approcher les gens qu’il nomme « l’espèce » : « Je me demandai, un instant, si je n’allais pas aimer les hommes. Mais après tout, c’était leur dimanche et non le mien. » (31)

Roquentin, angoissé et solitaire, se déclare différent des gens qui vivent une certaine solidarité au sein des familles unies : « les gens sont dans les maisons, ils ont allumé aussi, sans doute. Ils lisent, ils regardent le ciel par la fenêtre » (32). Telle est la description qu’il fait des Bouvillois le jour d’un « Mardi gras ». Pourtant, Roquentin, n’ayant ni foyer ni famille, veut être « un homme tout seul, avec son seul corps » (33). Et il n’en est guère malheureux. Il n’a « voulu qu’être libre » (34). Sa solitude est le résultat d’un choix libre et conscient. En outre, Roquentin s’éloigne de tous les couples amoureux ou autres. D’une pièce réservée aux couples chez Camille, il dit : « je n’y suis jamais entré ; elle est pour les couples. » (35)

Tout en fuyant les gens, Roquentin ne s’empêche pas de les décrire, de leur attribuer des qualités, d’expliquer leurs émotions, de prévoir même leurs pensées et de tourner en dérision leurs gestes et attitudes. En conséquence, il adopte tous les points de vue d’un narrateur omniscient.

Par ailleurs, Roquentin est attiré par les visions horribles et bouffonnes. Il suscite de la sorte des angoisses injustifiables pour des faits divers imaginés. Par exemple, il dresse un tableau pittoresque de la mort probable de M. Fasquelle, patron du café Mably : « s’il est mort, c’est d’une attaque. Il sera couleur aubergine avec la langue hors de la bouche. La barbe en l’air; le cou violet sous le moutonnement du poil » (36). Cette mort illusoire, en plus du brouillard qui règne sur Bouville, suscitent chez Roquentin une peur horrible. Malgré tout, il n’est pas question d’approcher les gens. Le personnage solitaire finit par errer dans les rues, tout ce qui l’entoure devient signe de répulsion et d’horreur : « Une véritable panique s’empara de moi. Je ne savais plus où j’allais (…) je tournai dans les rues désertes du quartier Beauvoisis : les maisons me regardaient fuir, de leurs yeux mornes. Je me répétais avec angoisse : où aller ? Où aller ? » (37)

Roquentin a peur des gens, veut les ignorer et condamne d’emblée toute communication possible avec eux. A travers son personnage étrange et étranger, Sartre veut transmettre le message suivant : « l’autre » n’est jamais l’occasion d’un refuge. Il vaut mieux l’éviter et pour toujours : « Je ne veux pas de communion d’âmes » (38). Cette affirmation-conviction signifie que Roquentin ne croit pas à l’humanisme et n’envisage pas qu’il soit possible entre les êtres. La présence de l’Autodidacte à ses côtés lui rappelle tous les humanistes qu’il a connus et méprisés. Roquentin choisit la solitude comme ultime solution à son malaise existentiel ressenti parmi ses rares connaissances : « Je ne suis pas humaniste, voilà tout » (39). Sartre tourne en dérision la doctrine de « l’humanisme ».

Si les termes « seul » et « solitude» fourmillent dans La Nausée, c’est parce que le thème de la solitude est privilégié dans les écrits sartriens comme dans la littérature du XIXe siècle, le cas des grands poètes français comme Victor Hugo, Alfred de Musset, Baudelaire ou Verlaine. D’après un nombre considérable d’écrivains et de poètes célèbres, « le seul remède contre la solitude est l’écriture (…) : elle possède un pouvoir cathartique et elle peut changer le monde. Elle est comme une « jeune pousse », un « magnolia géant » (Le S. de C., p.47), une source de vie, une possibilité de renaissance. » (40)

Dans son livre intitulé Les Mots, Sartre développe longuement le pouvoir magique de l’écriture en tant que moyen pour échapper à l’emprise des affres d’une existence contingente et gratuite.

3- Le salut par les livres

Roquentin, qui ne cesse de remettre en question les raisons de son existence, se propose d’écrire un livre historique sur le Marquis M. de Rollebon. Lequel livre l’impressionne beaucoup au début et paraît rendre sa vie sensée et utile, du moins pour une période bien déterminée : « M. de Rollebon représente, à l’heure qu’il est, la seule justification de mon existence. » (41)

Toutefois, cette entreprise artistique dont le but est vouloir perpétuer le passé de M. de Rollebon frustre Roquentin qui se sent accablé par ses problèmes existentiels. Après de longues remises en question, il constate que c’est pratiquement inutile de tenter de faire revivre le passé de quelqu’un au présent. Il trouve absurde l’idée de transformer l’existence d’un être en un récit dans la mesure où celle-ci reflète une réalité insaisissable : « Comment donc, moi qui n’ai pas eu la force de retenir mon propre passé, puis-je espérer que je sauverai celui d’un autre ? » (42) se demande finalement Roquentin. D’après lui, les événements de l’histoire de M. de Rollebon ne s’accordaient pas et manquaient de « fermeté » et de « consistance » : « Les faits s’accommodent à la rigueur de l’ordre que je veux leur donner mais il leur reste extérieur. J’ai l’impression de faire un travail de pure imagination. Encore suis-je bien sûr que des personnages de roman auraient l’air plus vrais, seraient, en tout cas, plus plaisants. » (43)

C’est ainsi que Roquentin prend conscience du fait que l’historien, comme d’ailleurs le romancier, laisse toujours des vestiges de son passage, de son idéologie et de son être sur le texte à rédiger. De ce fait, Roquentin s’interroge très souvent sur le rapport fiction / réalité. Il n’est pas convaincu de la possibilité de transposer des événements réels sur le plan de la fiction. De plus, il s’aperçoit que le récit impose un ordre aux événements flasques de l’existence en leur attribuant un début et une fin. Il pense que les restrictions du temps et de l’espace qui limitent l’existence ne peuvent s’appliquer à l’art. Le « salut contre l’existence se trouve donc dans la création esthétique ». Car l’art est capable de transcender le temps et l’espace, de « délivrer l’âme » de ses douleurs. Dans

l’avant dernière page de son roman, Sartre aboutit à la conclusion suivante : « Jamais un existant ne peut justifier l’existence d’un autre existant. » (44)

Dès le début de La Nausée, Roquentin paraît persuadé du fait que l’existence d’une personne ne mérite pas d’être représentée dans un livre d’histoire. C’est pourquoi Roquentin décide de rédiger un livre imaginaire sur M. de Rollebon au lieu d’une biographie : « Une histoire, par exemple, comme il ne peut en arriver, une aventure. Il faudrait qu’elle soit belle et dure comme de l’acier et qu’elle fasse honte aux gens de leur existence. » (45)

D’un autre côté, le romancier, dans sa position privilégiée entre le lecteur et la réalité qu’il veut représenter, et il ya mille façons de le faire, interprète les événements, fait des coupes et des choix individuels. Dans ces circonstances, l’ordre de la succession des jours n’est pas toujours respecté puisqu’il existe des incertitudes entre les jours du récit. Selon Roquentin, tout récit transforme les événements en aventures et les aventures n’existent que dans les livres.

Dans son rôle d’observateur le long du roman, Roquentin révèle au lecteur un quotidien mélancolique et contingent où les gens se laissent « vivre », ce qui n’est pas digne d’une œuvre littéraire. Car il n’y a pas d’événements importants dans une existence contingente, monotone et gratuite : « aucun être nécessaire ne peut expliquer l’existence : la contingence (…) c’est l’absolu, par conséquent la gratuité parfaite » (46). Une des intuitions de La Nausée, c’est que notre existence ne peut jamais se dérouler suivant le mode de l’existence romanesque. C’est ainsi que La Nausée semble marquer la fin du roman.

Sartre trouve qu’une vraie œuvre littéraire ne doit pas parler « de ce qui a existé » (47) dans la mesure où l’existence est la contingence même.

Dans La Nausée, Sartre recourt à un récit réaliste et le critique en même temps afin de remettre en cause le roman traditionnel et ses composantes, c’est-à-dire le récit aux aventures imaginaires. Les réflexions du personnage Roquentin, en tant que lecteur et critique à la fois de son œuvre, définissent le contenu de la création littéraire. De ces réflexions sur les moyens d’écrire et de vivre est née La Nausée : « longtemps j’ai pris ma plume pour une épée, à présent je connais notre impuissance. N’importe : je fais, je ferais des livres ; il en faut ; cela sert tout de même, la culture ne sauve rien ni personne, elle ne justifie pas. Mais c’est

un produit de l’homme : il s’y projette, s’y reconnaît ; seul, ce miroir critique lui offre son image. » (48)

Certes, Sartre est loin de donner une réponse aux problèmes existentialistes de l’homme, mais il encourage la création esthétique : « j’écris toujours. Que faire d’autre ? » (49). Il s’agit d’un choix conscient de l’écrivain dans le but de se libérer et de se « sauver tout entier » (50) de « l’existence injustifiée » (51). Et ce, contrairement à Proust à titre d’exemple, l’auteur du célèbre ouvrage A la recherche du temps perdu, qui « fait de l’entreprise littéraire le seul moyen d’accéder à la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent vécue. » (52)

4- La Nausée : un genre faux ?

Brice Parain qualifie le roman de La Nausée de « genre faux » (53). Car le cheminement du roman de Sartre est exemplaire de ce que l’on attend de la métamorphose complète d’un texte philosophique en pratique romanesque expérimentale : « Cette ambiguïté entrait bien en effet dans le dessein de Sartre, puisqu’il voulait « exprimer sous une forme littéraire des vérités et des sentiments métaphysiques. » (54)

Toutefois, la tâche n’a pas été facile pour l’auteur. C’est dans cette perspective que Sartre y a travaillé pendant quatre ans avec différents remaniements. Au début, La Nausée était « une longue et abstraite méditation sur la contingence » (55) existentielle. Or, suivant les conseils de Simone de Beauvoir, Sartre accepte de donner une dimension romanesque (introduire du suspense dans la succession des faits) au contenu philosophique de son œuvre qui, évidemment, ne se soumet à aucun schéma unique reconnu dans la création littéraire. En effet, l’organisation des faits et la structure narrative du roman le justifient parfaitement. Les conventions du genre romanesque sont donc moins apparentes dans le récit sartrien parce que plusieurs épisodes de La Nausée sont structurés à la manière du conte ou de la nouvelle suivant différents styles d’écriture. Le texte provoque : s’il « romanticise Heidegger », il « métaphysique Céline » (56). Mais Sartre, qui dénonce sa culture sans pour autant pouvoir s’en éloigner, n’y parvient qu’en passant par le mode parodique : « Le Cogito sartrien apparaît… comme une sorte de caricature tragique du Cogito de Descartes.

Sartre s’en rend d’ailleurs bien compte, et c’est délibérément qu’il a conçu son roman comme une parodie du Discours de la méthode. » (57)

Par ailleurs, Céline souligne le recours de Sartre au pastiche qui prend toutes ses formes dans le récit de La Nausée. Tantôt, on trouve le discours de Roquentin qui « s’infléchit » pour adopter un style différent du sien en imitant certains stéréotypes de la rédaction littéraire, tantôt il s’agit de fragments de textes isolés du reste du récit par des italiques ou des guillemets : ce sont de simples collages. Ils se présentent sous des effets parodiques qui s’annoncent par exemple à travers des contradictions relatives au texte imité ou à travers « le scandale » que peut provoquer le non-respect d’un modèle jugé comme sacré.

Conclusion

Le roman de Sartre nous propose, en fait, une lecture philosophique mais « non moralisante » qui est riche d’interrogations métaphysiques sur des sensations pouvant épouser la forme de réminiscences. Le roman doit être lu par celui qui aime la philosophie, les lettres et par celui qui s’interroge sans cesse sur l’existence sans vouloir chercher de réponses mais qui tente de se retrouver entre les lignes d’un texte bouleversant et toujours d’actualité.

Sartre définit le style d’écriture comme étant tout ce qui attire le lecteur au-delà d’un énoncé. Ici, l’énoncé, c’est La Nausée, un livre comme éclaté de l’intérieur par cette « racine du marronnier » qui déborde tous les mots du monde. Effectivement, s’interroger sur l’existence à la manière de Sartre, c’est forcément dépasser « l’existence injustifiée » et « absurde » pour en faire un objet d’étude. Pourtant, cela demeure exclu de la logique. N’est-ce pas là « un excès de sens » qui émane du début jusqu’à la fin du roman dont le titre est révélateur d’un sentiment de malaise (qui peut atteindre la nausée) que l’on ressent face à la contingence contraignante du cycle de la vie ?

En tout cas, La Nausée, un texte caractérisé par ses diverses formes d’écriture, n’est que le premier roman de Sartre! Durant toute sa vie, son goût pour la littérature, la philosophie et la critique… nourrissait ses ambitions et ses élans dans un monde étrange et changeant.

©Naïma TOUH

Notes

(1) Vida De Ensino, « Le récit du journal intime en roman », http://www.recherche.me /…/roman-la-nausée-jean-paul-sartre-pdf-51273…, mar/set.2010, p. 46.

(2) IDT Geneviève, La Nausée : Sartre, Hatier, Coll. « Profil d’une œuvre », Paris, 1971, p.7.

(3) Jean Paul Sartre, La Nausée, Gallimard, Coll. « Folio », Paris, 1938, p. 16.

(4) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 11.

(5) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 12.

(6) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 24.

(7) IDT Geneviève, op.cit. p. 41.

(8) Jean-Paul Sartre, La Nausée, p. 16.

(9) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 137.

(10) Jean Pellegrin : « L’objet à deux faces dans La nausée », Revue des Sciences Humaines, Janvier-mars, 1964, p.9.

(11) Jean Paul Sartre, L’Existentialisme est un humanisme, Nagel, Coll. « Pensées », Paris, 1946, pp. 66-67.

(12) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 19.

(13) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 16.

(14) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 103.

(15) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 21.

(16) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 21.

(17) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 15.

(18) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 210.

(19) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 32.

(20) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 202.

(21) Geneviève IDT, op.cit. p. 54.

(22) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 46.

(23) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 75.

(24) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 102.

(25) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 97.

(26) Jean Paul Sartre, La Nausée, p.103.

(27) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 100.

(28) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 101.

(29) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 137.

(30) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 77.

(31) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 81.

(32) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 96.

(33) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 97.

(34) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 97.

(35) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 92.

(36) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 108.

(37) Jean Paul Sartre, La Nausée, pp. 113-114.

(38) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 151.

(39) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 167.

(40) Abdellah Hammouti, Texte littéraire marocain de langue française : représentation(s), autoreprésentation, Publications de la Faculté des Lettres, Oujda, N° 80, Série N°25, 2003, pp. 85-86.

(41) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 104.

(42) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 136.

(43) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 28.

(44) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 247.

(45) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 147.

(46) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 185.

(47) Jean Paul Sartre, La Nausée, p. 247.

(48) Jean-Paul Sartre, Les Mots, Gallimard, Coll. Folio, 1964, p. 205.

(49) Jean-Paul Sartre, Les Mots, p. 205.

(50) Jean-Paul Sartre, Les Mots, p. 206.

(51) Jean-Paul Sartre, Les Mots, p. 203.

(52) R. Bourneuf, R. Ouellet, L’Univers du roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1972, p. 7.

(53) Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Gallimard, 1960, p. 307.

(54) Idt Geneviève, op.cit. p. 24.

(55) Simone de Beauvoir, op.cit., p. 111.

(56) Jean Wahl, Poésie, pensée, perception, Calmann-Lévy, 1948, p .7.

(57) Georges Poulet, Le Point de départ, Plon, 1964, p. 226.

Bibliographie :

1- Bourneuf, R., Ouellet R., L’Univers du roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1972.

2- De Beauvoir Simone, La Force de l’âge, Gallimard, 1960.

3- De Ensino Vida, « Le récit du journal intime en roman », http://www.recherche.me /…/roman-la-nausée-jean-paul-sartre-pdf-51273…, mar/set. 2010.

4- Gagnebin Laurent, Connaître Sartre, Resma, Coll. Marabout, Paris, 1972.

5- Geneviève IDT, La Nausée : Sartre, Hatier, Coll. « Profil d’une œuvre », Paris, 1971.

6- Georges Poulet, Le Point de départ, Plon, 1964.

7- Hammouti Abdellah, Texte littéraire marocain de langue française : représentation(s), autoreprésentation, Publications de la Faculté des Lettres (Oujda), N° 80, Série N°25, 2003.

8- Pellegrin Jean : « L’objet à deux faces dans La nausée », Revue des Sciences humaines, Janvier-mars, 1964.

9- Sartre Jean-Paul, La Nausée, Gallimard, coll. Folio, Paris, 1938.

10- Sartre Jean-Paul, Les Mots, Gallimard, Coll. Folio, 1964.

11- Sartre Jean Paul, L’Existentialisme est un humanisme, Nagel, Coll. Pensées, Paris, 1946.

12- Wahl Jean, Poésie, pensée, perception, Calmann-Lévy, 1948.

Patricio SANCHEZ ROJAS, Les disparus (poésie franco-chilienne), La rumeur libre, 2017

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Chronique de Marc Wetzel

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Patricio SANCHEZ ROJAS, Les disparus (poésie franco-chilienne), La rumeur libre, 2017

 

«Les chiens de nos villes

aboyaient

sans cesse

sur les toits des maisons,

Les transistors répétaient

les noms

de personnes recherchées

par la police,

Et les mêmes marches

militaires passaient

en boucle, jusqu’à l’infini.

Alors beaucoup d’amis

très chers ont perdu

la vie

ou la raison » (p. 14)

Les disparus qu’évoque le titre de ce recueil sont donc les milliers d’opposants chiliens enlevés (sans arrestation officielle), secrètement détenus, et neutralisés (c’est à dire à terme tués) sous et par le régime militaire de Pinochet, dès le lendemain du coup d’Etat contre Allende en 1973.

Patricio Sanchez, né en 1959, avait donc dix-sept ans quand sa famille est expulsée du pays en 1977. Son adolescence a donc été témoin des exactions, détentions arbitraires, tortures et meurtres par lesquels le pouvoir dictatorial a assuré son « ordre ». Arrivé en Europe, devenu Français en 1993, s’exprimant ici dans cette langue, il chante le pays brisé de sa jeunesse.

« Il y avait un grand

cimetière

caché

en-dessous de

nos pieds.

C’était ça la réalité

dans ce paysage … » (p. 20-21)

La disparition politico-policière, c’est comme une mort sous X. Le décès n’est pas notifié, la dépouille est introuvable : le deuil même des proches devient une torture, puisque, voudrait-on héroïquement pardonner qu’on ignore même à qui, et la naturelle vengeance s’en veut de devoir décider elle-même que celui qu’elle veut venger est mort. Quand un ravin, un naufrage, un désert insondable, une jungle inextricable emportent présumablement quelqu’un, c’est à dire quand la nature fait littéralement disparaître des victimes humaines de son intensité ou de son immensité, c’est à dire opère des cessations clandestines de vie, l’absence de tout bureau de réclamation concevable en quelque sorte soulage. « La nature, après tout, ne nous a rien promis » dit Alain. Mais la culture, l’histoire, la vie publique – en tout cas leurs représentants institutionnels -, si ! Un Etat doit rendre des comptes précisément parce qu’il tient les comptes. Toute élimination politico-judiciaire assassine le Contrat social. Ce que dit la glaçante ironie de ce passage :

«Les tortionnaires de ton pays

natal font

définitivement partie

du paysage,

Parfois ils rentrent

dans les boulangeries,

le matin,

Ils saluent

d’une façon très

respectueuse

les employés et les vieillards … » (p. 34)

Tout pouvoir qui fait « disparaître » ses citoyens escamote lui-même l’état-civil qu’il assure pourtant, et qui en un sens le constitue. Tous les opposants ne sont pas des anges (mais comment ne pas défendre ardemment, farouchement, radicalement, des causes comme l’éducation gratuite pour tous, la redistribution des terres à ceux qui la travaillent, ou le retour sous souveraineté nationale des ressources minières spoliées ?) ; mais tous les kidnappeurs sont sûrement des démons, puisqu’ils déploient le monstrueux pouvoir de téléguider une fin de destin, d’empoisonner le sursis même de vie, d’être purement et simplement les mortels maîtres-chanteurs de la dignité d’autrui.

« Maintes fois les hommes

murmureront des paroles

absentes,

Mais nous savons

qu’ils sont morts

dignement.

Les amphores sont vides » (p. 28-29)

Mais le disparu ne l’est pas pour tout le monde ; il réapparaît presque aussitôt, s’il n’est pas tué tout de suite, à ses ravisseurs, ou devant ses bourreaux. L’absolue impunité de ces derniers signe la terrible complémentarité entre disparition et torture : la disparition est, pour qui la subit en première personne, une torture de son destin (il est exposé à d’autres en ayant pourtant perdu toute vie publique !). Et la torture est la définitive disparition de la disponibilité à soi (d’autres m’imposent l’unique maîtrise de mon avilissement). Qui est enlevé (ici, administrativement kidnappé !) perd son droit naturel sur la conduite de son destin, et qui est torturé son droit naturel sur le destin de sa conduite. Le disparu, qui est les deux, perd donc tout.

« Au Maire de la ville,

par exemple,

on lui a arraché les ongles,

A l’aide d’une

pince

à dévisser les boulons.

À Nuria, ils lui ont introduit

des rats dans le vagin

En ce temps-là,

tu avais juste treize ans

et tu connaissais déjà

beaucoup

de choses sur la vie » (p. 49)

L’exil, ou la fuite hors de l’Enfer historico-politique, c’est un peu, bien sûr, une disparition préventive, une disparition pour ne pas disparaître, pour pouvoir réapparaître ailleurs (ou autrement). Avec l’expulsion, cesse le droit d’être présent, non d’être visible en général. Aucune épiphanie n’y est certes garantie, mais subsiste l’organisation risquée d’une renaissance possible, qu’exclut la disparition. Ce que dit peut-être énigmatiquement ceci :

« Je maudis le jour

de ma naissance.

Je crache sur le sol

de mes ancêtres.

Mais ta colère est juste

le revers de ta douleur.

Aucun cheval ne broutera

dans ta plaie ouverte.

Les papillons auront choisi

de devenir poussière.

Comme la fleur de l’oranger » (p. 27)

Inévitable question : que peut la poésie contre la barbarie ? La barbarie, c’est la mortelle facilité réductrice (on réduit quelqu’un à sa croyance, et on le décapite ; on réduit des œuvres d’art à des objets de consommation, et on les vandalise ; on réduit le charme à la prostitution, et on le force à se voiler ; on réduit l’opposant politique à un aliéné, et on le décérèbre etc. ) ; que doit donc être la poésie, pour répondre sur ce terrain même ? Surtout pas l’angélisme, qui est comme un aveuglement généreux, qui, à l’inverse de la barbarie (montre A.Comte-Sponville) sauve tout par le haut, mais illusoirement, qui est le mauvais diagnostic du bon sentiment. L’angélisme a l’irresponsabilité d’excuser les intérêts par les idéaux (la barbarie, celle d’accuser les idéaux par les intérêts). La poésie de Patricio Sanchez ne le fait jamais ; elle ne dédouane personne à bon compte. Elle ne dissout pas la terrible haine de la vie dans une illusoire vie de l’amour. Alors que fait-elle, pour lutter contre la disparition ? Peu de choses, mais décisives :

Elle montre et surligne d’abord cette entre-apparition perpétuelle des choses et des êtres que forme le monde, elle cherche dans la révélation d’une interférence ordinaire la promesse pré-humaine d’un témoignage, d’une mémoire partagée, l’amorce d’une responsabilité pour autrui. Une constante évocation de micro-aventures pré-humaines semble pouvoir remédier au tragique cours de l’Inhumain :

« Un cheval, heureux

de nous voir

passer,

se cabre,

en signe de salut.

Je me dis que ce cheval

connaît mieux que

personne

la poussière des horloges » (p. 92)

ou :

« La bouche pleine

de congres et de crabes,

comme ces pélicans endormis

sur les rochers » (p. 59)

Inversement, elle cherche dans la vie sociale ordinaire, pré-politique, les signes d’une défaillance institutionnelle de l’humain, d’une absence à soi, d’un relâchement de vigilance qui préfigurent en quelque sorte la démission perverse de l’intérêt général à l’œuvre dans un programme d’élimination politique :

« J’interroge le contrôleur

du train

sur le prochain arrêt, mais

sa réponse confirme

l’inexistence de cet homme » (p. 91)

Enfin, il y a l’idée délicate, dangereuse presque, mais cruciale, de la valeur de la disparition ; car si le disparu comme tel n’a certes pas plus de mérite que l’homme indemne, non inquiété et présent sans éclipse, c’est pourtant toujours pour son mérite d’avoir fait ou tenté (ou simplement pensé !) quelque chose qu’on fait disparaître quelqu’un. En reconnaissant (et punissant) le contresens (à ses yeux) d’un engagement de vie, l’exterminateur sauve définitivement cette vie qu’il met à part, recèle et broie, du non-sens qui, comme toutes les autres, la guettait. Par exemple, la même répression qui a transfiguré la vie anodine du valeureux cordonnier Pedro González a condamné à l’insignifiance, en l’épargnant, celle, prestigieuse, de son fils Pedrito :

« Son fils, Pedrito

qui a lu

tous les livres

de sa bibliothèque,

A fait des études

d’économie

à l’université de Harvard,

Ensuite, il a créé

une chaîne de

supermarchés de luxe,

Et aujourd’hui,

il possède une

banque de prêt,

Il joue

à la Bourse,

Et il ne se rappelle pas trop

(devant ses enfants

et sa femme)

Que son père était

un grand Monsieur

du Parti

Communiste … » (p. 99)

J’ajoute simplement que la déploration n’est pas le seul registre de ce recueil étonnamment varié, subtil, drôle (« Ainsi que pour mon ami Patrick Sans Chaise/le futur poète/novice de l’Amérique latine …» (p. 126) et surtout profond. Fraternellement et superbement profond.

« Seigneur,

comment dorment-ils

les morts

sans la lune d’octobre ? » (p. 74)

©Marc Wetzel

Joë Bousquet, La Connaissance du Soir, préface d’Hubert Juin, nrf, Poésie/Gallimard, 2008, 110 pages

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Chronique de Lieven Callant

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Joë Bousquet, La Connaissance du Soir, préface d’Hubert Juin, nrf, Poésie/Gallimard, 2008, 110 pages

Il est des livres que je ne quitte presque jamais. Je gravite autour de ces astres qui ne cessent d’illuminer ma vie, en la transformant, en lui donnant un sens au fur et à mesure de mes lectures, de mes relectures. « La Connaissance du Soir » est l’un de ces livres. S’il compte particulièrement pour moi c’est parce que comme précisé dans la préface par Hubert Juin, Joë Bousquet parvient à faire de sa blessure, une blessure universelle. Une « blessure qui nous figure et nous dépeint » à partir de laquelle nait l’écriture.

Hubert écrit dans sa préface que Bousquet est « un homme de la béance. Foudroyé au sortir de l’adolescence, Joë Bousquet n’est entré dans l’âge adulte qu’à la façon d’un mort. Bousquet est aussi apprend-on un dévoreur de livres: Paul Éluard, Francis Ponge, Aragon, André Gide, Jean Paulhan en ce qui concerne ce livre.

Joë Bousquet « écrit à la façon d’un orage sans savoir où il frappe. L’écriture-Bousquet est un lieu déchiqueté. » « Les phrases notées dans les divers cahiers lui étaient d’abord des énigmes – puis ces énigmes s’éclairaient et, les évènements, les objets, les rencontres, les rêves, les propos surpris, tout cela aidant, s’inversaient: d’énigmes, elles se faisaient évidences. L’activité de l’écrivain se confondait avec les dictions d’un prophète. Prophète de soi. »

Hubert Juin m’apprend que Joë Bousquet mélangeait lecture et écriture, qu’il exigeait que la pensée aille plus vite que l’écriture afin d’atteindre cette zone presqu’irrespirable, où la conscience s’évase, grandit jusqu’à presque disparaitre. « La clarté ressemble à l’éclair: elle surgit et elle tue(….) les mots se mettent ensemble non pas pour céder un sens mais pour permettre à un sens de paraître. Les mots sont le reflets de cela qui les dépasse .»

Avant de commencer ma nouvelle lecture des poèmes de Bousquet, je me suis demandé s’il était possible de faire abstraction de sa blessure, de la blessure qui ruine son corps, le cloue au lit et à la douleur. De ne plus considérer Bousquet comme un mutilé de guerre. Pourquoi une telle idée? Pour contourner cette profonde entaille, pour ne plus être obligé de ne voir qu’elle suintante. Pour éviter de rencontrer ce qui me fait peur.

Le livre s’ouvre par une dédicace: « à Madame Georges Roumens » et la première partie porte le titre « l’épi de lavande ». Je connais la lavande pour son parfum, ses vertus thérapeutiques. C’est grâce à la forme de l’épi que l’on reconnait la vraie lavande, qu’on la distingue du lavandin. Les poèmes qui suivent ont donc une vraie valeur: parfum pur, pouvoirs cicatrisants. Pourtant, il me faut le reconnaitre, les poèmes de Bousquet ne sont pas des poèmes de l’évitement, il est impossible qu’ils contournent les choses et refusent aux mots un corps, un regard, une pupille. « C’est ta pupille La chair d’avant le sang s’est fermée hors du soir Le beau temps tremble sur elle où ton regard répand qu’il ne fait noir qu’en tes eaux closes De la pluie aux moissons tout ce qui la respire illimite ta peur de la nuit que tu es ».

« Aumône du noir », « L’une », « L’autre », « L’une ou l’autre », « Suite » « Suite et fin » « L’aveugle de l’aube » « Duo » « Clairière » et « La nuit mûrit » que Joë Bousquet dédie à Jean Paulhan et qui est le seul poème de cette première partie à comporter des rimes annoncent bien les projets poétiques de Bousquet qui sont d’acquérir une Connaissance du soir. D’apprendre ce territoire d’avant la nuit, d’avant le rêve, d’avant sa dictée au travers des mots. Explorer l’espace autour de la blessure afin de mieux déterminer ce qu’elle est vraiment, ce qu’est vraiment le poème. Parfois il s’agit de donner un corps à l’idée comme si elle ne pouvait s’en passer. Parfois il s’agit de « Rendre à l’homme une chair en se prenant pour lui ». « Tout s’oublie le réel est ce qu’on ne peut oublier ». Joë Bousquet ne cherche donc pas l’échappatoire que j’essayais de m’inventer. « Me voici comme une pure volonté de ne pas souiller le silence ». Je n’imagine pas de projet poétique plus beau, plus exigeant et ambitieux que celui-là.

Les autres parties du livre révèlent bien d’autres projets poétiques où l’amour tantôt s’incarne dans le corps d’une femme, tantôt dans le pouvoir que confère à l’homme l’écriture. Car écrire, c’est composer avec l’instant, avec ce que la nuit ne révèle pas clairement, avec ce qu’on ne peut oublier. Et pour revenir un instant à la blessure qui cloue Joë Bousquet à son lit, le lie à la souffrance, j’acquiers de plus en plus le sentiment que c’est elle qui lui permet d’avoir accès à la « Connaissance du Soir », nul autre ne peut atteindre la connaissance des mots vrais car cette vérité n’est plus en mesure de le meurtrir d’avantage. Point de poésie sans amour. Voilà un des messages de Joë Bousquet. L’amour incarné par le poème bien plus qu’une révélation qui surgirait de l’autre, du monde observable et imaginé au-delà de ce qu’il nous permet de voir est la matière d’une explosion volcanique qui trouve sa naissance au plus profond de ce qu’est devenu Bousquet. Le poème surgit de la blessure pour se répandre bien au-delà d’elle. Bousquet est un volcan qui ne dort pas.

Enfin, je voudrais évoquer le sentiment suivant: Joë Bousquet parvient grâce à l’écriture à jouir de la vie, à se sortir des emprises de la mort qui l’agrippe et ne lui laisse aucun véritable répit. Son écriture à la saveur du jeu amoureux, du désir, du plaisir dans ce qu’il a de plus palpitant. Comme un végétal, l’écriture est parcourue par des cycles. Celui du fruit: bogue amère, coquille bien dure, pellicule voluptueuse qui ceint la chair qu’après bien des efforts on peut savourer.

Limiter la poésie de Joë Bousquet à ce que je viens de repérer serait une erreur. Car la poésie a de multiples ouvertures. Rythmes et rimes, images et mots, ombres et clartés, évidences et messages secrètement gardés. À chacun de se laisser inviter à entrer dans le poème ou à demeurer en retrait afin d’en apprécier la lucidité. « J’ai des ciseaux de lumière » dit le poète. « Je ne fus rien que par hasard. » ajoute-t-il. Fulgurance et humilité constituent le paradoxe du poète.

« Dans la voix à qui les pleurs

Font porter le poids de l’âme

Une ombre écarte des fleurs

Et lit le nom d’une femme »

©Lieven Callant

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Philippe Jaffeux, Entre, Lanskine, 2017, 69pages, 12€

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Chronique de Lieven Callant

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Philippe Jaffeux, Entre, Lanskine, 2017, 69pages, 12€

J’ai toujours pensé qu’écrire un poème consistait à orchestrer savamment la réalité que le poète choisissait avec science les moindres syllabes, ajustait les mots aux phrases, les phrases aux rythmes et les rythmes aux idées. Le poème naissait de ses sens, vivait dans les lectures (même silencieuses) que l’on pouvait en faire. Le poète serait une sorte de devin, de Sibylle ajustant son texte à la virgule près.

Philippe Jaffeux bouscule ces certitudes. Le poète est un lanceur de dés (deux dans ce cas-ci). Le jeu de l’écriture est confié au « hasart». La valeur accordée aux mots est toute relative, ils sont interchangeables et peuvent se répéter à intervalles plus moins réguliers. Dès lors le langage devient une machine qui répond à des impulsions. Elle déchiffre. Elle défriche.

Finalement, le code, les codes sont de simples conventions parfois arbitraires, injustifiables, absurdes, déraisonnables. Les règles d’un jeu, le jeu de l’écriture, le jeu du poème ne répondent qu’à la fantaisie du poète et quand celui-ci quitte sa place de maître de partie, le poème bascule et interroge sa propre existence, son essence.

Philippe Jaffeux se révolte, se bat d’abord contre lui-même (On ne rencontre que très rarement des phrases écrites à la première personne du singulier) ensuite contre toutes les formes de contrainte, d’anéantissement du langage et des possibles libertés offertes par celui-ci. Il me démontre par l’absurde, l’absurdité même de certaines de nos structures. Structures morales, structures sociales, structures carcérales qui vont jusqu’à contaminer nos rapports au monde. Le monde, on le parle, on l’entoure de mots alors que le poème est justement ce qui vit entre les marges, entre les lignes, dans l’espace que l’on réserve au silence, à ce qui ne se dit pas, ne se démontre pas.

Écrire pour Jaffeux consiste à « réunir des mots » « à calculer l’abolition de l’écriture », à instaurer un décalage, une transgression. Écrire c’est découvrir « la lumière d’une révolte», « Une collection d’instants décrit un éparpillement de notre passé. Son ubiquité transpose le parcours d’un vide démultiplié »

L’écriture est une « promenade extravagante » si dans un premier temps le texte de Jaffeux déroute et malmène nos habitudes, très vite on se prend au jeu. Parmi les phrases épurées et presque dépersonnalisées, on cherche des correspondances, on trouve des échos, on entend comme une voix fantomatique, on distingue des ombres. Très vite en entourant des mots, en soulignant des phrases, je me suis mis à jouer au jeu des correspondances où lire revient à écrire, à repérer les messages secrets et seconds sous-jacents au poème. Le texte devient un miroir, le poème me répond et me renvoie une image.

« Entre » désigne l’intervalle, l’interstice, l’espace blanc laissé par l’absence de ponctuation, la forme que l’on donne à la respiration, au vide, au chaos, à ce qui ne fait plus sens. « Entre », c’est la faille, le sillon, l’espace instable contenu entre deux situations mieux définies. « Entre » c’est l’espacement, le manque, l’espace d’abandon et abandonné, la solitude, la fracture où s’enracinent angoisses et plus rarement espoirs, le vide expérimental, la mesure musicale.

« Entre » fonctionne également comme une invitation, une exergue adressée au lecteur afin qu’il participe de manière plus active et plus profonde aux lectures du texte et qu’il cherche parmi les affirmations abstraites, inattendues, absolues celles qui feront sens pour l’acteur qu’il devient.

« Entre » situe également la position du poète. Place insoutenable et insolite, depuis laquelle le poète contemple le jeu et s’assure du bon fonctionnement des phrases entre elles et celle depuis laquelle le poète s’amuse des lois et les transgresse. Le rôle du poète est d’être entre ce qui fait sens et rend ce même sens absurde et sans valeur.

« Ton dégoût prend la forme d’une liberté car tes mots ont conscience de leur échec »

« Le hasart nourrit enfin un dérèglement exhaustif de l’écriture »

« Il parle de mon silence à l’aide d’un alphabet qui supporte son corps »

Parmi la multitude de phrases simples et rarement enchâssées, on découvre celles où l’homme se bat. Où l’homme lutte contre un mécanisme inéluctable, une machine qui ruine les émotions, l’inquantifiable. Le geste manqué, la main qui tremble répondent à la semi-perfection de l’intelligence artificielle. L’ordinateur, l’outil s’il peut se passer de l’homme pour produire, pour créer il reste boiteux. C’est cette image de déraillement que le texte de Philippe Jaffeux tente de renvoyer. L’écriture, la langue deviendrait une machine infernale, si elle n’était plus en mesure de se faire l’écho de nos défaillances, de nos imperfections, de nos maladies. Autant confier l’écriture de nos textes à un programme, à une machine, à une paire de dés. À l’inéluctable Jaffeux oppose l’aléatoire, à la rigueur, le jeu, au machinal contrôlable le « hasart » enjoué. Le geste de Jaffeux est absolu, ne se contente pas de contenir une pensée difficile à appliquer car malgré l’effacement programmé, en attendant l’effacement, il nous reste la possibilité de choisir la révolte. D’entamer le dérèglement de ce qui nous amenuise peu à peu. Écrire, faire de son écriture une machine, la machine et non une machinerie au service du simulacre et des apparences est une façon de transformer son acte créateur en mouvements, en vie et d’en démultiplier la force.

©Lieven Callant

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Philippe Claudel, Au revoir Monsieur Friant, Stock Éditeurs, collection La Bleue, 96 pages, novembre 2016

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Chronique d’Elisabeth Tur

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Philippe Claudel, Au revoir Monsieur Friant, Stock Éditeurs, collection La Bleue, 96 pages, novembre 2016.

Au revoir Monsieur Friant est un court roman en un seul long chapitre qui mêle autobiographie, celle du narrateur et biographie, celle du peintre Emile Friant.

C’est fou ce que le narrateur retrouve dans les scènes peintes par Emile Friant : toute son enfance, les gens qu’il y a croisés, leur mode de vie du début du XXème siècle, mais aussi ses amours perdues, sa vie dissolue et ses désillusions. De plus, il met en évidence les correspondances entre sa vie et celle du peintre, les hauts et les bas d’une vocation, d’une vie d’artiste. Chacun d’eux s’exprimant dans la langue qui le sauve du désespoir, du manque, de la nostalgie : la peinture pour l’un, l’écriture pour l’autre. Le peintre s’est perdu d’avoir été trop tôt célèbre et riche, d’avoir été récupéré par le mode de vie bourgeois qui a « désamorcé » son inspiration, sa force vive, dans le confort, les honneurs jusqu’à le mener à « la détestation de soi ».

« J’ai toujours senti dans certains tableaux de Friant, dans ceux des jeunes années, une sorte de défi au monde, de hurlement ( …). Comme s’il avait voulu jeter à la gueule de tous des paquets de chair. Et cela je connais.» p.56

Le narrateur, lui, s’est jeté à corps perdu pendant des années dans une vie dissolue où il a failli se perdre jusqu’au « coup de talon que, comme malgré moi, j’ai donné au fond de ma vie pour la faire remonter un peu et ne pas sombrer (…) » se souvient-il.

Bien qu’intéressant, ce n’est pas ce parallèle entre les deux hommes qui m’a marquée. Deux choses m’ont enchantée dans ce roman : le monde de sensations dans lequel l’auteur nous plonge et le personnage de la grand-mère.

L’omniprésence des sensations, de la sensualité du quotidien comme une évidence, dans les tableaux de Friant certes, mais surtout dans l’évocation que fait le narrateur de ses bonheurs d’enfant de dix ans, chez sa grand-mère qu’il rejoignait dès la sortie de l’école.

« Lorsqu’il faisait mauvais, nous restions tous les deux dans la cuisine. L’étroite pièce avait un parfum de toile cirée et de fonte, de levure de bière, de parquet lavé. J’y prenais ma jeune vie comme un verre de sirop. » p.12

« Dans ce coma léger né de la chaleur et de la fatigue, j’entendais par moments le bruit de tissu froissé que faisait l’étrave d’une péniche lorsqu’elle fendait en deux le Grand Canal tout proche. » p 14

Ah… la grand- mère !!!! Quelle grand-mère !!!! celle dont nous rêvons tous, un idéal (au moins dans le souvenir de son petit-fils) mais dans toute sa simplicité de femme du peuple, de femme courageuse et forte, aux principes solides et au cœur débordant de tendresse, que son petit-fils, avec des mots simples, sans effets de style, fait revivre à la fois dans sa trivialité, sa générosité et sa grandeur.

« C’était une femme d’un temps ou les gestes comptaient plus que les mots. Ses longs silences valaient de belles phrases. » p.10

Toute sa jeunesse, elle fut servante, notamment chez Emile Friant, puis elle fut nommée éclusière au bord du canal de Dombasle, près de Nancy.

« Il y avait chaque jour sur l’eau des morceaux d’Europe qui passaient ainsi, dans les remous et les tourbillons d’hélice. Grand-Mère veillait sur tout cela. Elle en était heureuse. Les vrais royaumes tiennent souvent dans le creux d’une main. »

Une femme sous le signe de l’amour.

L’amour pour son jeune père « mort fracassé à vingt-neuf ans par l’abus de fée verte », qu’elle n’a pas eu le temps de connaître vraiment et dont elle embrasse encore le portrait certains soirs.

L’amour qu’elle a connu avec son jeune mari ; un amour trop court car à peine est-elle mariée que la première guerre mondiale fait d’elle une veuve mais un amour si fort qu’il a rempli sa vie et la nourrit

encore des décennies plus tard. Elle continue à raconter ses journées à son époux comme s’il était là, tout près d’elle.

L’amour pour son petit-fils à qui elle transmet, naturellement, juste en étant elle-même, sa sagesse de femme simple au cœur grand ouvert sur la vie et sur les autres.

Ce petit roman offre un vrai bonheur de lecture.

Pour info : Exposition Emile Friant à Nancy jusqu’au 27 février 2017

Oublié parce que rattaché au naturalisme et redécouvert depuis peu. D’après les connaisseurs, ses œuvres ont un « supplément d’âme », ce qui en fait un artiste de premier ordre. Très intéressé par les nouveautés technologiques de son époque (la photo en particulier), sculpteur et graveur.

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Titres de quelques-unes de ses œuvres : La Toussaint ( le plus célèbre), La Lutte , Les Buveurs , Les Amoureux ( en haut) , La Douleur, Les Canotiers de la Meurthe, Chagrin d’enfant.

 

©Elisabeth Tur