Marie ALLOY – La ligne d’ombre – Poèmes et peintures, Al Manar, juin 2024, 116 pages, 20 €
« Nous voudrions garder de nos saisons la demeure d’ombre où reprendre source » (p.108 – derniers mots du recueil)
L’ombre, ici, est guide plutôt que lacune : c’est cette ligne flottante et plus foncée – comme un petit tunnel orageux qui passe – , un mince endroit plus chargé ou condensé, où l’on y voit moins clair, bien sûr, mais où voir vient et revient spontanément, pour comprendre le reste. L’ombre est une ligne de contraste utile à la compréhension : elle réorganise ce qu’on voit mieux qu’elle. On repasse par elle afin de saisir mieux la lumière. Son bain sombre, au passage, renouvelle le regard. La ligne d’ombre picturale est voulue et décisive : elle est, par nature, consciente et libre. Elle indique, dans le monde représenté, où et comment s’y tient sa représentation réussie – et elle est là pour que notre regard puisse toujours faire autrement et nuancer, à chaque considération, sa vue du reste. Consciente : elle nous fait voir comme elle voit elle-même. Libre : on s’y replonge pour avoir autrement présence. C’est comme la réserve contemplative propre du peintre, le terrier d’où sort (et qu’ira regagner ?) son regard. Un peintre qui par principe ajoute des images au monde ne peut pas s’y tenir comme les autres, de même qu’un poète ajoutant formules à la voix humaine n’y campe pas seulement, il la renouvelle, et la sanctifie, lui aussi, de son effort de comprendre, de son intrusion créatrice :
« Dans le vacarme des couleurs
souvent l’ombre est une intruse » (p.79)
Ce que comprend un peintre, c’est le lien de la lumière obtenue par elle ou lui avec une sorte de lumière natale qu’il sent être celle de tous. Son regard spécifique (spécialisé ?) fait toujours voir un lien de la lumière à elle-même. Comme un(e) poète : ce qu’il comprend, c’est le lien de la voix obtenue à une sorte de voix native (pré-articulée, potentiellement polyglotte, Sésame espéré et craint des cordes vocales) – d’où l’émotion particulière d’un descendant retrouvant le carnet manuscrit d’un ancêtre, y découvrant la graphie d’une main perdue, l’écriture qui n’a pas fait entendre une oeuvre. Aussi troublant qu’un brouillon de testament olographe retrouvé dans les papiers (jaunis) de quelqu’un de ruiné, dément, fantaisiste ou jusqu’au bout hésitant – qui n’aura eu que ces pattes de mouche à léguer.
« Une nuit nos rêves ont retrouvé
les visages exacts intacts
du père et de la mère
Chacun a traversé le temps
leurs mots ne sont plus vivants
que dans leur écriture – leur voix perdue
Oui ils sont vivants
vivants dans notre manque
et nous leur écrivons
pour nous entendre » (p.18)
La nostalgie n’est pas seulement régressive; car elle atteste que la conscience de soi peut survivre en autrui (tel mort auquel je pense peut encore me faire rougir) : l’indépassable y reste navigable, et l’eau apparemment croupie d’un esprit peut être nagée plus bas. C’est le propre de l’être humain : l’absence peut répondre (même peu ou mal) à notre prise de conscience d’elle. C’est qu’en étant alors consciente et parlante, la vie des disparus émettait d’elle comme un témoignage de sa présence, se faisait capable d’une attention au monde qui l’objectivait en retour. Parler, et même se parler à soi-même en silence, c’est s’inscrire dans le monde, puisqu’on y use de mots qui ont déjà entendu la vie, on héberge ainsi en nous l' »amont » – subsistant, à la fois béni et crucifié – de notre propre présence :
« Quelqu’un écoute derrière la porte
Est-ce ta mère ton père
ton frère tes enfants
ou ton Amour ?
Ce quelqu’un c’est peut-être toi
ou ton double ton leurre
ou l’âme de ton âme
ou le temps mis en croix
ou l’avancée d’un mot
en amont de toi » (p.46)
Mère et père, bien sûr, sont producteurs et gardiens de cet amont. Ils n’ont pas seulement parlé à l’enfant, ils se sont parlés devant lui, ils lui ont fait comprendre ce qu’est se comprendre. Conscience et liberté joueront naturellement à papa-maman dans l’esprit de l’enfant. Conscience d’abord maternelle ? (« Sans l’ombre maternelle/ il n’est pas de pays natal« , p.80), puisque conscience est d’abord pouvoir d’être gros de soi, et d’en accoucher sur mesure; et liberté d’abord paternelle ? (« Là où demeure/ la dernière étoile paternelle/ la liberté est sous les feuilles/ un couloir de vent/ au fond de la fosse commune/ un carré de ciel » p.48), puisque liberté est ce courant caché de vivre autrement. La mère « mendie » notre survie (« superstition » signifie, on le sait, « superstites essent » – en latin, « que nos descendants subsistent » ! -, voeu que ce à quoi on a donné la vie puisse se la redonner, et qu’elle se dépasse elle-même assez pour produire ce qui la protège !), et le père proclame notre autonomie, notre foi continuée en nous-même, notre légitime souveraineté intérieure. Il parie sur la beauté de nous accomplir, sur la possibilité que là où les années réelles se terminent et qu’une vie ait son terme, les années vécues se prolongent et que vivre garde son « autre résonance » :
« Où l’âme nous offre son apaisement
la beauté s’accomplit à la source
Il n’y a pas de paradis
mais l’oiseau des souvenirs volète dans nos nuits
et nous veillons sur l’inattendu
pour que l’absence vive
– dans le devenir » (p. 103)
Cette poète-peintre (née en 1951, par ailleurs éditrice) est mystérieuse et généreuse. Elle a, de toute évidence, la générosité de ce qui nous donne de vivre autant qu’elle. Mais elle a aussi le mystère des gens hantés par l’absence ( par ce propre de l’homme, qui est aussi son impossibilité de rejoindre la pleine présence d’une pierre ou d’une bête) – absence murmurante des morts, absence inconditionnelle de Dieu, indépassable mutisme des formes et couleurs dans la peinture et insaisissable voix du regard dans la poésie. Toujours et partout c’est sa lucidité qui prie :
« Dieu est témoin Dieu est solitude
Certains le contemplent comme une misère
Pour d’autres il est un souffle une langue de sable
où crient des goélands comme des hommes
Il est dans ce bleu qui ancre les eaux au sol
Il est ce granit rose rongé par l’érosion
Il est avec ces arbres effilés
qui flambent un soir d’hiver
Il se dérobe à notre vue notre vie
sans cesse soumise à conditions
Il se niche sur la ligne d’horizon
avec le chien battu
Il protège nos morts avec des feuillages
de mots que personne n’a jamais entendus
Il est là il nous parle depuis l’inconnu
Sa confiance surplombe chacun de nos actes
Il entrouvre nos regrets leur offre une rose blanche
Murièle MODÉLY, User le bleu, suivi de Sous la peau – Lithographie de Cendres Lavy, Éditions Aux cailloux des chemins, 100 pages, septembre 2020.
« User le bleu » – titre étrange – trouve son sens dans un poème page 25-26. La scène est un métro (chargé) dans lequel une fille pleure à gros sanglots, mais sans gémir ni vouloir déranger. Son désespoir est massif, irrésistible, mais discret (« ses hoquets ravalés ne faisaient aucun bruit »), et humble (elle « respectait » le droit de ses voisins « de jouir, d’être seul »). C’est un raz-de-marée (« on sentait juste les vagues silencieuses ») privé, navré d’avoir lieu, sans issue ni remède. L’auteure, alors – dit le poème – esquisse, en sortant de la voiture, un bref geste de réconfort, s’entend absurdement demander « ça va ? », et ne récolte qu’un regard silencieux. Alors, écrit-elle (p.26), « j’ai ramassé ses yeux pour en user le bleu/ tout le jour au bureau ».
Traduction : l’auteure a emporté avec elle (et, sur son lieu de travail, remâché jusqu’au soir) sa miséricorde en échec, sa compassion bredouille. Que veut dire donc « user le bleu » ? Quelque chose comme : comprendre comment et pourquoi une autre personne, soudain, ne peut plus accepter ni assumer ce qu’elle comprend d’elle-même. Derrière le bleu de ces yeux noyés, quoi ? L’essorage d’une grâce, un charme sabordant sa propre vitrine, l’iris ironiquement profond (bleu) d’une mélancolie. Voilà notre poète.
L’auteure est – tous ses textes ici le disent – une femme vive et précise (d’une troublante et assez souriante acuité), qui travaille dans une administration (entreprise culturelle ?) en subordonnée scrupuleuse et affable, mais d’une rare indépendance (« Je dois écrire ces chefs/ qui ont compté sans moi/ qui ont compté sur moi« , p.31), et, dans sa vie de chair et son destin personnel, d’une dérangeante franchise : Réunionnaise montée en métropole, traitant la couleur de sa peau en « goutte d’encre dans le coeur du buvard » (p.92), décortiquant autour d’elle les blancheurs instituées qu’elle feint de servir, maman conjointe et comblée d’une fille, mais mère célibataire de son oeuvre – la « poésie » comme un enfant qu’elle fait à sa table (p.88-9), ou qui, en tout cas, ne trouve assise et croissance que sur sa planche d’écriture !
Le titre de l’autre partie (« Sous la peau ») campe, en effet, comme physiologiquement, un rapport à soi inattendu et peu compris. Elle avoue le malentendu page 84 : elle est devant autrui réellement assez preste, organisée, responsable, réactive, bref : évidemment et efficacement sociable pour que, dit-elle, ceux des lecteurs qui la connaissent par ailleurs ne croient tout simplement pas qu’elle soit l’auteure « triste, déprimée, obsessionnelle » qu’elle assure être. Derrière les lèvres lyriques, joyeuses et libres, une « bouche profonde » (p.84) veillerait donc, toute en amertume et ruminations ? La raison de cette distorsion : Murièle Modély voit trop (trop bien, trop souvent, trop rudement) la réalité des vies, alors même qu' »écrire de la poésie passe par l’oeil » (p.82). Sa naturelle intelligence des dysharmonies, couacs et impossibilités croisées du monde humain est si intense, si immédiatement sur le pont, qu’elle décourage bientôt le chant, corrode l’empathie, humilie le sentiment, empoisonne l’espoir. Pour le dire clairement, Modély est aussi cruellement lucide qu’une influenceuse, mais aussi naïvement intègre qu’un ange : une périlleuse et impérieuse noblesse d’âme paraît la priver de toute ressource cynique (parasitant les insuffisances d’autrui) et de toute opportuniste dignité (réclamant des droits qu’elle n’aurait pas d’abord mérité d’obtenir). Cette femme sans illusions n’a nulle envie de se jouer de celles d’autrui. Seules armes qu’elle s’autorise : l’humour (« j’ai ce sourire-là, je dois l’avoir toujours sur moi », p.69), qui permet à son altruisme de supporter l’ingratitude qu’il génère, et la patience (qui voit bien qu’une crise quelconque n’a aucun intérêt à sa propre résolution). Subtilité, sang-froid, résolution – un riche remède de cheval pour lutter contre la pauvreté extérieure, socio-matérielle ! Subtile : souveraine dans l’allusion utile, le rappel suffisant, comme une reine du « Psitt !… » (l’art de ne pas révulser l’attention qu’elle sollicite); maîtresse d’elle-même (riant devant lui – assez vaillamment ! – du nom de la maladie que lui révèle son dermato, p. 10); et bien décidée à décider d’elle-même (à son arrivée, étudiante, en métropole, dans un quatre mètres carrés sans cris ni saveurs, elle s’impose à son plan de vie même. « Je savais que je ne reviendrais pas / qu’il me faudrait creuser de nouvelles empreintes/ qu’il me faudrait trouver de nouvelles phrases et je pleurais … » p.77. Et précise aussitôt après (la part inarticulée de l’âme « pleure », oui, mais l’autre part se relève et ragaillardit à ce qu’elle se dit !) : « je pressentais que tout serait/ beau/ ardent/ et triste à la fois/ que je devrais essayer d’autres peaux/ moi, qui avais la peau noire comme un naevus/ pour pigmenter mes mots » (p.78).
Voilà une poète juste et décisive. Son secret ? Elle sait lire la bêtise dans le texte (même avec la sienne propre, présente ou passée, pas de quartier, on se dénude) ! Sottement tatouée dans sa jeune et svelte rébellion, elle constate froidement, dans un coin de miroir, que l’ancien lézard du haut-fessier gauche est devenu un « chat obèse », p.16. Elle sait lire la bêtise et sait la dire (tel collègue, ahuri enfermé dans les limbes de lui-même, est parfaitement résumé : « sa bouche pue le sommeil »). Elle sait dire aussi le secret d’en sortir (à un collègue étroit et mesquin, qui ne cesse de vitupérer contre les chefs, tous, selon lui, bavards, hypocrites, insensibles et oisifs – elle fait rétorquer à une stagiaire en reconversion un improbable et imparable : oui, mais eux, « ils lisent » ! p.50). Des sortes de mots d’ordre implicites courent d’ailleurs, salubres et vrais, dans cette prose sobre et vive. Non seulement, oui, la lecture pense; mais aussi : l’authenticité paye. Et même, dans les moments les plus ordinairement difficiles : une inconnue fait une crise d’épilepsie, un canard égaré traverse les rails du tramway, un peuple qui est le nôtre vote « déverser d’un coup sa coulée brune » (p.44), ou : les conditions d’une bonne marche de l’entreprise se révélant d’un coup : (« l’entreprise marche/ tout fonctionne, tout roule/ moi, sur ma chaise à roulettes/ lui, dans sa chaise à roulettes/ l’exécution annuelle de notre ronde labile/ et je ne comprends toujours pas pourquoi/ la bonne marche de tout ce bordel/ nous fait faire du surplace/ comme des bêtes/ dociles/ dans une cage » (p.12-13) – quelque chose d’étonnant est pensé : Dieu nous fait confiance; oui, s’il y a un chef du Tout, nos vaillants (et parfois suicidaires) « surplaces » ont un sens. Et s’il n’y en a pas, l’Intelligence de l’immense Affaire est la nôtre. Usons donc le solitaire bleu de notre Ciel ! Gardons ainsi physiologiquement, dit cette magnifique auteure, « la mer en bouche » :
Nota : Je ne découvre qu’à présent (juillet 2024) l’existence de cette maison d’édition – par sa présence au Festival des Voix Vives de Sète. D’où ma recension bien tardive de ce premier recueil de la collection, paru en septembre 2020. Mais d’autres recueils intéressants ont paru depuis. Signalons le dernier (bon !) volume en date : « D’ordinaires cascades » de Thierry Roquet (Aux cailloux des chemins, donc, mars 2024) – d’un auteur malicieux et tendre, non sans affinités avec le monde de M.M., dont voici la page 82 :
Patricio SANCHEZ-ROJAS, Poèmes du bout du monde, Éditions Unicité, 3eme trimestre 2024, 68 pages, 13 €
« Poèmes du bout du monde » est un titre presque ironique : en tout cas pas le programme attendu du baroudeur des lointains, qui part chanter plus loin que tout ce qu’il fera entendre – mais quelqu’un, simplement, de déraciné, qui, où qu’il aille, se sent au bout du monde. L’exil (cette « géographie qui m’arrache« ), c’est en effet la punition du déracinement : on y perd, forcé, sa terre natale avec aussi peu d’avenir et d’espérance qu’on perdrait sa raison, ou se verrait banni de l’esprit ! Même, par chance, accueilli dans le parfait chez-soi des autres, on y est au « bout du monde », comme refoulé aux extrémités de l’ordre, du style de vie et du cosmos familier qu’est pour chacun son pays premier. On a compris que ce « bout » de monde du titre n’est pas un cap à venir vaincre , mais le constat d’une maximale distension, et d’un rejet sans retour. L’étymologie le dit : on est « bouté » hors de notre source de vie, poussé loin du vivable, écarté de l’équilibre natif.
C’est aussi le contraire du « voyage organisé », de la migration saisonnière du nanti. C’est bien plutôt le voyage de la désorganisation de soi, une croisière en radeau, une sorte de naufrage longitudinal. Patricio Sanchez le dit de multiples façons, en poète. En exil, d’abord, aucune porte n’ouvre plus sur un chez nous, mais seulement sur d’autres portes, qui à leur tour (p.10) … Ou bien : l’exil est « un navire chargé de fantômes et de lucioles » (p.11) – de fantômes parce que ce qui luit là est en réalité déjà mort; de lucioles parce que cela brille sans avoir la force d’éclairer. Ou encore : l’exil est un pays, non de fait, mais de carnet – un territoire qu’on apprivoise (peut-être, et au mieux) à coup de prises de notes, de suggestions, d’élans improvisés (« Ton pays aura à jamais la forme/ D’un cahier où tu inventes la vie« , p.12) : dans ce journal de bord qu’est la vie d’écrivain, c’est le journal qui fait le bord, et le bout de monde qui requiert le journal. Les formules qui suivent sont nettes et cruellement justes : il nous faut noter ce que le pays d’adoption nous fait vivre pour le vivre ! Le rapport natif à soi-même y est devenu illisible par les autochtones (l’exilé sent la vie même de ses entrailles livrée à des inconnus, p.13); tout ce qu’on découvre – même les dauphins de Gibraltar une fois parcourus Atlantique et Pacifique ! – n’offre d’abord que des visages d’emprunt.
Et surtout : la langue dans laquelle on devra désormais se comprendre soi-même pour être compris, la langue des évidences à venir … doit être apprise ! Même celle des rêves (où l’on revient à ce qui nous comprend) devra muter. Sanchez l’écrit profondément : « Ton langage est semblable à la fenêtre d’un rêve » (p. 16), d’un rêve qui « passe sans savoir où aller » (p.20). Et, à chaque réveil européen, le matin, l’exilé chilien doit repasser une frontière, laissant derrière lui (c’est à dire en lui !) « le colibri, le volcan, l’araucaria » (prestes et touffus comme chiendent de son inconscient) pour sa vie de naturalisé héraultais, où le thym, le chêne vert et la dolomie font leur paisible police. La vie du « naturalisé » ? Celle du passeport depuis lequel on a recommencé sa vie; celle d’une horloge, dont l’heure à jamais décalée qu’elle nous indique nous règle; celle du monde adoptif – qui dicte ses conditions d’appartenance, et vous fait prothèse légale (et non membre natif) de la communauté à laquelle il rive :
« Ton passeport
une horloge
et le monde » (p.30)
Etait-il poète avant l’exil ? Des images étonnantes et fortes témoignent d’une sensibilité protéiforme et archaïque : image (p.41) du nuage (polymorphe ou rien, qui doit ne tenir ni à sa forme ni à son coin de ciel ni à sa contribution réglée aux autres pour disposer de son être de nuage); image étrange (p.42) d’une « bouteille de Somalie », placée sur un tableau de François Boisrond, qui dit la greffe risquée, la transplantation improbable, l’assignation baroque à l’ailleurs – et pourtant la sagesse de se faire objet là où la vie nous pose, pourvu que ce soit avec art ! Assimilation poétique, en tout cas, de cet exil, avec une lucidité qui rôde partout, et hante l’espoir même du retour :
« Je sais, par ailleurs,/ que je ne reviendrai plus/ jamais/ avec la même valise,/ Ni avec le même visage,/ ni avec le même regard,/ ni avec les mêmes jambes … » (p.39)
C’est avouer, merveilleusement, que le retour au natal se fait ou fera, strictement, selon le monde adoptif. Revenant chez lui, c’est un autre – et non lui-même – qui cessera d’y être un étranger. C’est en français (et en Français !) qu’il se saisira là-bas né là-bas, comme le dit une formule paradoxale (puisqu’il est né en 1959 au Chili, et y a grandi à Talca et Valdivia, avant d’être expulsé avec sa famille vers l’Europe en 1977), ludique et infiniment sérieuse :
« car je suis né en France
dans une ville
qu’on appelle Talca,
à deux pas de Valdivia » (p.39)
Il y a, dans ce sobre et admirable petit recueil, la conscience d’une tragédie (l’exil – p.51 – , ce sont les stations d’un Calvaire sous un Dieu auquel on ne croit pas !), comme dans cet aveu : « Il faudrait qu’un jour prochain/ tu prennes l’avion/ direction Santiago du Chili./ Ta mère décédée doit se dire,/ peut-être, que son plus jeune fils/ est vraiment un ingrat » (p.60), mais la foi en la vérité (qui seule, permet de se dispenser de toutes les autres fois) y est bouleversante, et partageable :
« Pourtant, les cierges de l’église brûlent
et je sens fondre la cire entre mes mains de pierre.
Cécile A. HOLDBAN (et trente poètes), Machines, le Réalgar, mai 2024, 134 pages, 23€
La peintre-poète Cécile Holdban dessine (au lavis) une trentaine de « machines » – chacune légendée et reproduite – qu’elle propose à autant de camarades écrivains de prolonger-commenter d’un récit de leurs choix et façon. Ce que ces vingt-neuf hommes et une femme font (à la fois fantaisistement et scrupuleusement), « poursuivant » – comme elle le leur demandait – « par leurs mots ce que l’image de la machine leur soufflait« (p.8)
L’unité d’inspiration et d’élaboration des trente images est forte et belle. Cécile Holdban, dans un utile et très bref avant-propos, nous précise : des machines créatrices, et non pas productrices. Un goût d’industrie ludique, qui remonte à l’enfance, et mêle exploration de rapports inventés au monde et déploiement d’une certaine force motrice onirique. Rapports inventés, qui « dérogent » certes au réel, mais souhaitent en retrouver l’élan fondateur même (« un état d’innocence face au mystère » – et un état bien vécu, un mystère bien réel !); force motrice, certes onirique (où il n’y a que des images, tirant substance les unes des autres, nées d’une inspiration se sachant sous influence, et d’une âme créatrice qui rêve des autres âmes et désire les faire rêver d’elle !), mais déterminante : une force qui « va » (à ses résultats), et qui, pour parler franchement, sait y aller. Cécile Holban est d’une virtuosité rare et d’une fécondité non-feinte, qui tout de suite nous fait parcourir avec respect et jubilation son atelier de l’imaginaire.
L’expression « atelier de l’imaginaire », qui est la sienne, mérite de convenir. Imaginaire parce qu’une inlassable force de prendre formes est là, à la fois inquiétante (toute en hantises) et souveraine (qui décide d’elle-même) – comme une antichambre commune du sens et du réel, où leurs rôles respectifs vont encore se jouer. Atelier parce que trente artistes (plus une, elle !) sont ensemble au travail dans le lieu de ce livre, mais aussi parce qu’en Cécile Holdban elle-même, cela, littéralement, paraît grouiller de collaborateurs – devanciers, inspirateurs, prophètes – groupe de travail épuisant et posthume, comme sommé d’annoncer ce qu’elle exige d’eux, comme des idoles (en elle) au garde-à-vous (devant elle) ! Maîtres oeuvrant à présent en elle, et ouvriers aimés devenus, de gré ou de force, agents et éléments de ses machines.
Oui, machines : dispositifs à la fois dynamiques et stables (comme disait Canguilhem, le mouvement dans une machine ne l’empêche pas de retrouver périodiquement sa configuration, de repasser sûrement par les états que son fonctionnement vise à obtenir). Trente fois ici, « une machine à … ». Une, en effet : toute machine est une certaine disposition cohérente des parties qui la composent; à … parce que l’énergie qui la traverse est faite pour travailler, pour obtenir efficacement les résultats attendus d’elle. Une par l’élaboration ingénieuse qui mène à elle, opérante par l’astucieuse efficience qui provient d’elle. Bien distinctes : entre les machines non-poétiques (la brouette, le ventilateur, la catapulte, la boussole, le broyeur …), on ne se mélange, d’évidence, ni les structures, ni les finalités. Mais même les dispositifs poético-symboliques de Cécile Holdban méritent ce nom de machines, car chacune répond sans délai ni ambiguité aux deux questions liées : « quelle est la disposition de tes organes ? », « que résulte-t-il de ton action ? ». Même si bidimensionnalité et picturalité les réduisent à leur propre schéma coloré, ces machines poétiques « fonctionnent » : certes, le processus y est sans mouvement réel, sans mathématisation des lois qui l’organisent, sans frottements ni usure matériels, mais il y a, en chacune, une unité logique de ses forces, qui va ou vient causer ce qu’on attend (et garantit) d’elle (« suspendre le ciel », « ressasser l’écho », « comprendre les nuages », « repousser la marée », « poudrer les ailes » …).
Bien sûr, aux amis littérateurs chargés du commentaire (de l’histoire savoureuse et baroque que ou qui, par eux, raconte la machine), la tâche requise est ardue. Parfois impossible (comme la machine à se soulever, à léviter, dont, p.93, hérite Serge Núňez Tolin, folle comme un pari de s’alléger de soi, devant cauchemardeusement lever l’engin de levage même), souvent délicate (comme la machine à relier les îles, dont souffre malicieusement, p. 109, Gilles Ortlieb : comment les joindre sans les désenclaver ? comment les quitter sans à l’inverse larguer leurs amarres ? comment voguer sur une mer qu’on aura dû, justement, assécher et faire se retirer pour les rejoindre ?), toujours paradoxale (comme la machine à fabriquer du temps : comment ne pas avoir aussitôt consommé le temps passé à en produire ?!!). Antoine Boisclair, chargé de la chose, l’énonce – comme on le lui demandait ! – poétiquement :
« Les adultes qui en font usage doivent être supervisés par les enfants. Consommés sans modération, les produits du temps sont hautement cancérigènes« , p.17).
Parfois, ces machines travaillent sur la matière intérieure (celle des humeurs, des affects), c’est-à-dire se chargent de transfigurer directement le sentiment de la vie. La méthodique efficience de ces véritables engins sublimatoires porte alors, superbement, sur l’ennui (« à dégivrer »), l’angoisse, l’incompréhension, l’isolement ultime … Quatre brefs extraits, successivement, de Laurent Albarracin, Christian Viguié, Camille Loivier, Howard McCord le diront :
« Il ne faudrait pas croire que la machine à dégivrer l’ennui serait là pour autre chose et qu’elle serait allégorique de je ne sais quoi. Non. Elle est là pour elle-même. Elle se sauve de son propre ennui en le dégivrant, tout à fait comme si elle tirait des écharpes de couleur d’une grise habitude » (L.A., p.25, machine à dégivrer l’ennui)
« C’était pendant la guerre (…) La neige s’était mise à tomber et masquait ce qu’il y avait autour de nous. Les premiers flocons que je recueillis dans mes mains s’évanouissaient en me livrant le nom des morts et de ceux qui ne survivraient pas. Petit à petit, j’appris à mieux les lire et découvris qu’ils désignaient aussi le nom de ceux que la faucheuse n’attraperait pas … » (C.V., p.64, machine à nommer la neige)
« Quand on collait son oreille contre la terre (il n’y a pas que les coquillages dont les vides vibrent d’interférences) on entendait un craquèlement. Une fine rayure se libérait, se dessinait, se multipliait, l’avancée lente du trait comme un chemin bordé d’oublis, d’ombrages. On s’y reposait. De cette craquelure, coquille soulevée par une naissance au monde, une langue déchirait l’enveloppe fine qui nous enfermait dans le dedans du dedans, on s’éloignait du vide, on touchait aux choses palpitantes sous nos doigts. On n’aurait plus peur du vent, on courrait vers lui » (C.L., p.37, machine à dompter les signes)
« J’ai dénoué le néant avec mes doigts dans la nuit, en les pointant vers la fenêtre où se cache le monde, et en faisant briller les étoiles lointaines. Mais des ailes fondent sur moi des nuages et volent autour de mon visage. Je parle à un ange dans une langue que j’ignore, mais l’ange me répond clairement d’une voix pareille à une cloche au son parfait, et les syllabes sont aussi douces et serrées qu’un whisky avec une goutte de miel. Puis je ressens une vive douleur sur le côté, et l’ange soudain grimaçant brandit une dague ensanglantée, il hurle et bondit par ma fenêtre sans briser le verre. Je reste à saigner de la lumière par ma blessure, et dehors, de grands chênes soupirent dans un choeur en mineur un prélude à l’obscurité. Je saigne de la lumière jusqu’à l’aube » (H.McC. p.53, machine à annuler le néant)
Parfois, enfin, ce sont machines métapoétiques, permettant effets salutaires sur la vie poétique elle-même, comme les machines à démêler le poème (Gérard Purnelle, p.33), à broyer le noir … de l’érudition (Thierry Gillyboeuf, p.89), à zébrer le silence ( « Je ne sais plus quelle est cette fleur dont on dit qu’elle possède dix langues, cinq pétales et cinq sépales, mais qu’elle ne s’en sert pas », Jean-Baptiste Para, p. 81), ou même à faire hennir l’illumination du Verbe hors de sa Caverne (Jean Rouaud, p.65, dans la continuité de son étonnante « Splendeur escamotée de frère Cheval »).
Toutes, décidément, Machines ingénieuses et fraternelles, qui visent à produire – non, comme leurs homologues pragmatico-physiques, à la place de l’homme, ou contre sa nature, mais – depuis la place qu’en lui-même le spectateur et liseur charmé voudra bien leur faire, et lui faisant retrouver la nature même de sa pensée (puisque construire est le plus sérieux des jeux, et comprendre est la plus belle et blanche des magies : transpercer de notre attention l’effigie d’une machine pour en sauver et bénir l’impact).
Comme Tristan Hordé, partant, à pied, à 86 ans, marcher au fond de la mer (« sans le secours d’une machine, ce n’est plus nécessaire« , p.101), pour y arpenter ce monde sans nuages, oiseaux ni arbres, ce rêve qui n’a pas besoin de nous (« Rien de spectaculaire, la beauté ne l’est pas« ), en pantin noyé et serein, petit « moulin à aubes » (p.7) à l’abri désormais de tous les naufrages, et n’obéissant plus, là, qu’aux courants vrais, qui l’actionnent et le saluent.
JEAN HUGO (1894-1984), une triple exposition d’été – Sète (Musée Paul Valéry), Montpellier (Musée Fabre), Lunel (Musée Médard)
Il y aurait amplement de quoi s’asseoir, s’arrêter, s’appuyer, dans cette oeuvre lente et sobre, et pourtant on s’agite et s’inquiète devant elle, on n’y trouve pas la paix promise, pas du tout. Dans ce qui est montré là, pourtant : aucune souffrance, aucune urgence, et même : aucune imminence de quoi que ce soit de dérangeant ni de crucial – mais on reste comme méfiant, incrédule, aux aguets. On ne croit pas qu’un monde puisse se passer tout bonnement comme ça. Quelqu’un s’y moque peut-être de notre naïf appétit de contemplation; on attend le truqueur qui en déniaise, le virtuose qui avoue s’être joué de nous. C’est que les « personnages » sont rares, statiques, ayant très peu d’usage du monde alentour comme d’eux-mêmes. Ici trois frères (à Saint-Jean de Bruel) ne nous semblent d’accord sur tout que parce qu’ils ne se parlent de rien : un mutisme de fond fait tout leur consensus. Là, une « femme en bleu » de la garrigue ne sait plus quoi s’inspirer à elle-même, comme une Muse sénile. Et partout, boulistes comme bergers, tous ces gens donnent l’impression que – transplantés devant nous sur la Lune ou sur Mars ! – ils continueraient leur existence anodine, toujours jouant à ce cache-cache à leur façon : Révélation en panne et cale sèches !
Les éléments réels, isolés, livrés à eux-mêmes, de la Nature ne rassurent pas non plus. Un « chêne abattu » (qui paraît effrayer une jeune promeneuse à robe bleue) a une assise effrayante, malhabile … de clown mutilé, retombant sur ses moignons de branches. La femme qui arrive là n’en croit pas sa canne : elle tâte et tatonne, anxieuse et désoeuvrée (la paix de la situation ne lui sert de rien). Aucune sérénité dans son asthénie; aucune lucidité dans sa prudence. Elle a à peine part à ses propres affects, pas plus que ça n’intéresse une maison d’être ou non occupée. Tout ceci montre que cet homme, peintre admirablement doué, n’a jamais été inquiet pour ses dons, mais l’a toujours été en chrétien, pour l’homme qui méritait d’en user, et pour la créature restée sous le créateur.
C’est que Jean Hugo s’est « converti ». Il est devenu catholique par un Maritain actif et impérieux (comme ceux qui ont un thomisme d’avance sur la brebis à ramener); mais on est chrétien par et pour la Révélation, alors que, à moins d’être peintre strictement religieux (Rouault), tout peintre est d’abord l’ami des choses, et le témoin de la Création, pas du tout secrétaire (et a fortiori vecteur) de Révélation, et de son exigence d’une « majorité parlante de l’âme » (Rosenzweig, L’Étoile de la Rédemption, p. 281). Rosenzweig montre très bien, d’ailleurs que
1) sans les artistes, il manquerait à l’Humanité la langue d’avant la Révélation, parce qu’eux seuls révèlent la Création à elle-même, et cela seulement
2) les artistes sont des « monstres », assaillis par et dans l’infinité des formes du monde, et jamais de charitables sages : ils sont sacrifiés pour l’humanisation des autres hommes, non pas du tout tenus eux-mêmes par et à leur propre humanité
3) au Jugement, un Dieu ne sanctionnera (mal ou favorablement) que leurs idées et leurs actes, pas du tout les oeuvres d’art qui, elles, resteront ici-bas, sur la Terre de l’Histoire, et ne suivront pas du tout leur âme artiste devant Dieu !
Jean Hugo paraît confirmer tous ces points. Et quand Jacques Maritain louait, à juste titre, « l’humilité » de l’artiste Jean Hugo, il croit, à tort, y lire une modestie spirituelle du peintre. Mais pas du tout : la raison de cette humilité, c’est que (lit-on encore chez Rosenzweig) une oeuvre n’a rien à dire à son auteur, elle n’est là que pour parler au spectateur et régénérer les autres âmes. Un artiste n’a que l’âme qu’il donne au public, et il n’est « humble » que parce que son travail de rédemption est strictement pédagogique !
Jean Hugo est d’ailleurs, originalement, venu à la peinture par la décoration. Ce qui signifie qu’il a d’abord agrémenté des formes qu’il ne créait pas, et qu’il était habitué à délimiter une aire de jeu pour des activités non-picturales (théâtrale ou cinématographique). Il n’a, donc, jamais eu, comme peintre, la prétention de créer des formes, mais toujours le souci d’embellir ce qu’il montrait. Ce peintre est énigmatique, mais sage; il est la modération même. C’est qu’aucun décorateur ne peut être un provocateur : en mettant ironiquement en valeur l’envers du décor, en explicitant agressivement chassis, échafaudages et cordages derrière les tentures et planches – c’est-à-dire en ne cachant plus les coulisses mêmes du décor – on le (et se !) détruirait. Hugo fut peintre d’apparence bien raisonnable toute sa carrière parce que, resté décorateur dans l’âme, l’exigence d’un arrière-plan crédible, la religion d’une convenable toile de fond des présences, ont structuré – puisque précédé et conditionné – sa vocation même. Ce peintre ne flatte donc pas notre goût (du pacifique et du joli) par servilité démagogique, mais par souci foncier, comme tout décorateur, de faire toujours l’appoint d’une suffisante présence – d’orner spontanément ce qu’il restitue.
En liant les deux aspects précédents, on parvient à une un peu étrange question : comment un décorateur-né peut-il devenir sincèrement chrétien ? Et une autre : comment ne pas comprendre que le Dieu Créateur fut lui-même d’abord décorateur obligé, puisqu’avant sa Révélation (par Moïse, Jésus ou Mohamed, d’ailleurs – qui tous ont transmis aux hommes la clé de leur avancement méritoire), ce Dieu créateur n’établissait que ce que la Nature devait faire d’elle-même, comme décor inconscient continué, et non pas du tout ce que des âmes parlantes et méditantes (ayant la liberté d’un Verbe, et le sens ou souci de l’Infini) pouvaient en aménager, exploiter et sauvegarder ? Jean Hugo, analogiquement, n’est qu’un créateur : il montre ce que sont des créatures, mais ne se mêle pas de leurs préférences de sorts : il ne dit jamais ce qu’elles doivent faire d’elles-mêmes. C’est l’exact contraire d’un art militant, d’une oeuvre « engagée » par et pour une conduite déterminée et comptable d’elle-même. Tout ce que ce peintre donne à voir, c’est comment un monde imaginaire s’organise lui-même. Comme monde, il a ses équilibres (il sait d’ici redonner autrement là, puis à nouveau …), et son unité (le style montre pourquoi ce qui se ressemble s’assemble). Hugo s’en tient là : les mondes qu’il nous montre ne sont pas du tout là pour nous dire quoi faire d’eux, mais seulement pour nous faire identifier en nous ce monde qui est là, et qui fait comme il peut. Ces tableaux semblent dire à qui les contemple : « Et toi, quel monde es-tu ? ». Il faut s’en satisfaire, même si le danger est le repli dans le pur et simple armistice onirique, et si cette pudeur de principe lui interdit de nous poser la moindre question socio-politique, à savoir : « Que faisons-nous réellement les uns des autres » ?
Or civiliser la vie par le travail (et les échanges réglés) serait relativement aisé si les hommes n’étaient ensemble que pour ça, et, le reste du temps (pour les honneurs, la rivalité, les mérites et les amours) restaient sagement chacun dans son coin – sauf le temps de brèves gifles, promesses ou étreintes. Ce n’est bien sûr jamais le cas, sauf dans les tableaux de Jean Hugo, où chacun, même une pelle, une truelle ou une cisaille à la main, semble savoir rester seul. Ainsi les conflits s’éteignent, faute de vis-à-vis, et les tromperies s’éloignent, faute de rencontres. Mais il y a ce prix à payer, simple et lourd, étalé sur ces toiles : la fantômatisation sociale, le silence des choses adopté entre les gens, une sorte de cour de récréation – belle, mais lente, sourde et rose – pour éclopés communicationnels. Passéiste diversion de tout « réalisme magique » ?
Réalisme magique ? Réalisme, certainement. « Seule la réalité, même bien recouverte » lui disait Cocteau, « possède la vertu d’émouvoir« . C’est que seul le réel, ayant à se produire lui-même pour exister (au contraire de l’irréel, qui n’est que reflets et échos de ce qu’il n’a pas eu lui-même à mettre en oeuvre), se fait obstacle à lui-même, et donc aussi, parfois, se dépêtre de lui-même. Or toute la vie affective est là, dans ces registres d’embarrassement et de facilitation de soi, que l’irréel ignore. De plus, même s’il existe du réel à usage unique (un événement pur, un fait inédit et irrépétable), il n’y a pas de réel à usager unique (comme disait Lavelle, la réalité est la manifestabilité partageable de ce qui est; elle ne concerne ni la source invisible, ni l’acte indivisible de la présence). Et le monde pictural de Jean Hugo, malgré la rareté des personnages, et le silence des choses, est bien la réalité, la présence toujours déjà possible pour plusieurs ou rien. Monde immobile, mais qui se veut et s’avoue l’instantané d’un travail en cours, constant, indéfiniment fluctuant, de la Nature. Car son monde est moins réalisme magique que naturalisme occulte ou « innocent » (Pierre Wat, dans le Catalogue). Il y a, malgré l’assourdissement, le hiératisme, le calme arcadien, une puissance de tirer d’elle-même les choses qui la propagent, la prolongent et la relancent – qui est la Nature même. Par elle, toujours, le Tout de l’être trouve en toutes choses le pouvoir même de le continuer. Au contraire de l’esprit, la Nature ne peut jamais déclarer forfait, même si elle y aspirait. Elle ne meurt partout que pour muter toujours. Cette prosaïque et inlassable virtuosité, qui est cet ensemble des moyens de se ré-obtenir d’elle-même que constitue la Nature, n’étonne pas notre peintre (qui sent sa propre puissance imaginative n’en être que l’annexe), mais le mène, au contraire, à se méfier de sa prétendue « magie » personnelle. Si Jean Hugo a rompu avec le surréalisme, ce n’est pas seulement parce que Valentine (sa célèbre première épouse) l’a trahi pour Breton et Eluard, c’est surtout parce qu’il a toujours su ce que sa virtuosité symbolique devait à la naturelle. Ce peintre s’est tôt dégrisé, désillusionné, des prétendues compétences magiques de son art. Il savait bien que toute toile, bidimensionnelle, verticale et muette, rassure et ment, puisque le réel n’est, lui, jamais plat (sauf dans le miroitement de ses coupes), ne se contourne pas, ne vaut pas comme décor-plan. La profondeur du réel n’est jamais le simple étagement perspectif d’une peinture, la profondeur seulement longitudinale des plans représentés; et puis le réel est son propre tout-venant, alors que l’art sélectionne la présence intéressante, feint de découvrir pour et devant nous ce qu’il aura d’abord trié et construit. Jean Hugo ne joue jamais au thaumaturge inspiré : se vanter de succès surnaturels de présence, voilà ce qu’il fut (et resta) trop bien élevé pour seulement y songer.
Pour le dire familièrement (et de manière un peu snob…), Jean Hugo, c’est Chirico qui se serait utilement (et à temps !) fait engueuler par Morandi; Quelque chose comme : « Redresse-toi !’, « Tiens-t’en à la façon dont les choses s’arrangent d’elles-mêmes ! », « Laisse la nature se dessiner ! », « Tu n’es pas là pour nous montrer ce qu’est peindre, mais pour nous présenter, par leurs familles natives et propres, les êtres que tu fais voir ! », et « N’invoque que ce que tu connais ! ». Voilà, en quelque sorte ses salubres (et suivies) consignes.
Pour saluer le peintre Vincent Bioulès, qui fut son camarade de travail et confident, deux citations de lui, l’une portant sur ce que fait Jean Hugo, l’autre sur celui qu’il lui a semblé être.
« C’est dans la certitude intellectuelle donnée par le dessin que le peintre puise l’audace de colorer » (cité par S.Tarroux, p. 224 du Catalogue de l’expo)
« Ce qu’il y a de merveilleux en lui (J.H.), c’est qu’on peut aimer profondément quelqu’un qui ne nous ressemble pas. Pascal a tort de dire – Dieu sait pourtant s’il est intelligent et s’il le dit dans une langue absolument éclatante – il dit : »Finalement, lorsque nous aimons les gens, nous les aimons à cause de leurs qualités ». Je crois que ce n’est pas vrai : on aime les gens parce qu’ils sont tels quels » (id., Entretien de V.B. avec Florian Michel, p.116)
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