Chroniques de Marc Wetzel

JEAN HUGO (1894-1984), une triple exposition d’été – Sète (Musée Paul Valéry), Montpellier (Musée Fabre), Lunel (Musée Médard)

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Une chronique de Marc Wetzel


JEAN HUGO (1894-1984), une triple exposition d’été – Sète (Musée Paul Valéry), Montpellier (Musée Fabre), Lunel (Musée Médard)

                       

Il y aurait amplement de quoi s’asseoir, s’arrêter, s’appuyer, dans cette oeuvre lente et sobre, et pourtant on s’agite et s’inquiète devant elle, on n’y trouve pas la paix promise, pas du tout. Dans ce qui est montré là, pourtant : aucune souffrance, aucune urgence, et même : aucune imminence de quoi que ce soit de dérangeant ni de crucial – mais on reste comme méfiant, incrédule, aux aguets. On ne croit pas qu’un monde puisse se passer tout bonnement comme ça. Quelqu’un s’y moque peut-être de notre naïf appétit de contemplation; on attend le truqueur qui en déniaise, le virtuose qui avoue s’être joué de nous. C’est que les « personnages » sont rares, statiques, ayant très peu d’usage du monde alentour comme d’eux-mêmes. Ici trois frères (à Saint-Jean de Bruel) ne nous semblent d’accord sur tout que parce qu’ils ne se parlent de rien : un mutisme de fond fait tout leur consensus. Là, une « femme en bleu » de la garrigue ne sait plus quoi s’inspirer à elle-même, comme une Muse sénile. Et partout, boulistes comme bergers, tous ces gens donnent l’impression que – transplantés devant nous sur la Lune ou sur Mars ! – ils continueraient leur existence anodine, toujours jouant à ce cache-cache à leur façon : Révélation en panne et cale sèches !

                            

Les éléments réels, isolés, livrés à eux-mêmes, de la Nature ne rassurent pas non plus. Un « chêne abattu » (qui paraît effrayer une jeune promeneuse à robe bleue) a une assise effrayante, malhabile … de clown mutilé, retombant sur ses moignons de branches. La femme qui arrive là n’en croit pas sa canne : elle tâte et tatonne, anxieuse et désoeuvrée (la paix de la situation ne lui sert de rien). Aucune sérénité dans son asthénie; aucune lucidité dans sa prudence. Elle a à peine part à ses propres affects, pas plus que ça n’intéresse une maison d’être ou non occupée. Tout ceci montre que cet homme, peintre admirablement doué, n’a jamais été inquiet pour ses dons, mais l’a toujours été en chrétien, pour l’homme qui méritait d’en user, et pour la créature restée sous le créateur.

                           

C’est que Jean Hugo s’est « converti ». Il est devenu catholique par un Maritain actif et impérieux (comme ceux qui ont un thomisme d’avance sur la brebis à ramener); mais on est chrétien par et pour la Révélation, alors que, à moins d’être peintre strictement religieux (Rouault), tout peintre est d’abord l’ami des choses, et le témoin de la Création, pas du tout secrétaire (et a fortiori vecteur) de Révélation, et de son exigence d’une « majorité parlante de l’âme » (Rosenzweig, L’Étoile de la Rédemption, p. 281). Rosenzweig montre très bien, d’ailleurs que

  • 1) sans les artistes, il manquerait à l’Humanité la langue d’avant la Révélation, parce qu’eux seuls révèlent la Création à elle-même, et cela seulement 
  • 2) les artistes sont des « monstres », assaillis par et dans l’infinité des formes du monde, et jamais de charitables sages : ils sont sacrifiés pour l’humanisation des autres hommes, non pas du tout tenus eux-mêmes par et à leur propre humanité 
  • 3) au Jugement, un Dieu ne sanctionnera (mal ou favorablement) que leurs idées et leurs actes, pas du tout les oeuvres d’art qui, elles, resteront ici-bas, sur la Terre de l’Histoire, et ne suivront pas du tout leur âme artiste devant Dieu !

Jean Hugo paraît confirmer tous ces points. Et quand Jacques Maritain louait, à juste titre, « l’humilité » de l’artiste Jean Hugo, il croit, à tort, y lire une modestie spirituelle du peintre. Mais pas du tout : la raison de cette humilité, c’est que (lit-on encore chez Rosenzweig) une oeuvre n’a rien à dire à son auteur, elle n’est là que pour parler au spectateur et régénérer les autres âmes. Un artiste n’a que l’âme qu’il donne au public, et il n’est « humble » que parce que son travail de rédemption est strictement pédagogique !

                            

Jean Hugo est d’ailleurs, originalement, venu à la peinture par la décoration. Ce qui signifie qu’il a d’abord agrémenté des formes qu’il ne créait pas, et qu’il était habitué à délimiter une aire de jeu pour des activités non-picturales (théâtrale ou cinématographique). Il n’a, donc, jamais eu, comme  peintre, la prétention de créer des formes, mais toujours le souci d’embellir ce qu’il montrait. Ce peintre est énigmatique, mais sage; il est la modération même. C’est qu’aucun décorateur ne peut être un provocateur : en mettant ironiquement en valeur l’envers du décor, en explicitant agressivement chassis, échafaudages et cordages derrière les tentures et planches – c’est-à-dire en ne cachant plus les coulisses mêmes du décor – on le (et se !) détruirait. Hugo fut peintre d’apparence bien raisonnable toute sa carrière parce que, resté décorateur dans l’âme, l’exigence d’un arrière-plan crédible, la religion d’une convenable toile de fond des présences, ont structuré  – puisque précédé et conditionné – sa vocation même. Ce peintre ne flatte donc pas notre goût (du pacifique et du joli) par servilité démagogique, mais par souci foncier, comme tout décorateur, de faire toujours l’appoint d’une suffisante présence – d’orner spontanément  ce qu’il restitue.  

                        

En liant les deux aspects précédents, on parvient à une un peu étrange question : comment un décorateur-né peut-il devenir sincèrement chrétien ? Et une autre : comment ne pas comprendre que le Dieu Créateur fut lui-même d’abord décorateur obligé, puisqu’avant sa Révélation (par Moïse, Jésus ou Mohamed, d’ailleurs – qui tous ont transmis aux hommes la clé de leur avancement méritoire), ce Dieu créateur n’établissait que ce que la Nature devait faire d’elle-même, comme décor inconscient continué, et non pas du tout ce que des âmes parlantes et méditantes (ayant la liberté d’un Verbe, et le sens ou souci de l’Infini) pouvaient en aménager, exploiter et sauvegarder ? Jean Hugo, analogiquement, n’est qu’un créateur : il montre ce que sont des créatures, mais ne se mêle pas de leurs préférences de sorts : il ne dit jamais ce qu’elles doivent faire d’elles-mêmes. C’est l’exact contraire d’un art militant, d’une oeuvre « engagée » par et pour une conduite déterminée et comptable d’elle-même. Tout ce que ce peintre donne à voir, c’est comment un monde imaginaire s’organise lui-même. Comme monde, il a ses équilibres (il sait d’ici redonner autrement là, puis à nouveau …), et son unité (le style montre pourquoi ce qui se ressemble s’assemble). Hugo s’en tient là : les mondes qu’il nous montre ne sont pas du tout là pour nous dire quoi faire d’eux, mais seulement pour nous faire identifier en nous ce monde qui est là, et qui fait comme il peut. Ces tableaux semblent dire à qui les contemple : « Et toi, quel monde es-tu ? ». Il faut s’en satisfaire, même si le danger est le repli dans le pur et simple armistice onirique, et si cette pudeur de principe lui interdit de nous poser la moindre question socio-politique, à savoir : « Que faisons-nous réellement les uns des autres » ? 

Or civiliser la vie par le travail (et les échanges réglés) serait relativement aisé si les hommes n’étaient ensemble que pour ça, et, le reste du temps (pour les honneurs, la rivalité, les mérites et les amours) restaient sagement chacun dans son coin – sauf le temps de brèves gifles, promesses ou étreintes. Ce n’est bien sûr jamais le cas, sauf dans les tableaux de Jean Hugo, où chacun, même une pelle, une truelle ou une cisaille à la main, semble savoir rester seul. Ainsi les conflits s’éteignent, faute de vis-à-vis, et les tromperies s’éloignent, faute de rencontres. Mais il y a ce prix à payer, simple et lourd, étalé sur ces toiles : la fantômatisation sociale, le silence des choses adopté entre les gens, une sorte de cour de récréation – belle, mais lente, sourde et rose – pour éclopés communicationnels. Passéiste diversion de tout « réalisme magique » ?

                                    

Réalisme magique ? Réalisme, certainement. « Seule la réalité, même bien recouverte » lui disait Cocteau, « possède la vertu d’émouvoir« . C’est que seul le réel, ayant à se produire lui-même pour exister (au contraire de l’irréel, qui n’est que reflets et échos de ce qu’il n’a pas eu lui-même à mettre en oeuvre), se fait obstacle à lui-même, et donc aussi, parfois, se dépêtre de lui-même. Or toute la vie affective est là, dans ces registres d’embarrassement et de facilitation de soi, que l’irréel ignore. De plus, même s’il existe du réel à usage unique (un événement pur, un fait inédit et irrépétable), il n’y a pas de réel à usager unique (comme disait Lavelle, la réalité est la manifestabilité partageable de ce qui est; elle ne concerne ni la source invisible, ni l’acte indivisible de la présence). Et le monde pictural de Jean Hugo, malgré la rareté des personnages, et le silence des choses, est bien la réalité, la présence toujours déjà possible pour plusieurs ou rien. Monde immobile, mais qui se veut et s’avoue l’instantané d’un travail en cours, constant, indéfiniment fluctuant, de la Nature. Car son monde est moins réalisme magique que naturalisme occulte ou « innocent » (Pierre Wat, dans le Catalogue). Il y a, malgré l’assourdissement, le hiératisme, le calme arcadien, une puissance de tirer d’elle-même les choses qui la propagent, la prolongent et la relancent – qui est la Nature même. Par elle, toujours, le Tout de l’être trouve en toutes choses le pouvoir même de le continuer. Au contraire de l’esprit, la Nature ne peut jamais déclarer forfait, même si elle y aspirait. Elle ne meurt partout que pour muter toujours. Cette prosaïque et inlassable virtuosité, qui est cet ensemble des moyens de se ré-obtenir d’elle-même que constitue la Nature, n’étonne pas notre peintre (qui sent sa propre puissance imaginative n’en être que l’annexe), mais le mène, au contraire, à se méfier de sa prétendue « magie » personnelle. Si Jean Hugo a rompu avec le surréalisme, ce n’est pas seulement parce que  Valentine (sa célèbre première épouse) l’a trahi pour Breton et Eluard, c’est surtout parce qu’il a toujours su ce que sa virtuosité symbolique devait à la naturelle. Ce peintre s’est tôt dégrisé, désillusionné, des prétendues compétences magiques de son art. Il savait bien que toute toile, bidimensionnelle, verticale et muette, rassure et ment, puisque le réel n’est, lui, jamais plat (sauf dans le miroitement de ses coupes), ne se contourne pas, ne vaut pas comme décor-plan. La profondeur du réel n’est jamais le simple étagement perspectif d’une peinture, la profondeur seulement longitudinale des plans représentés; et puis le réel est son propre tout-venant, alors que l’art sélectionne la présence intéressante, feint de découvrir pour et devant nous ce qu’il aura d’abord trié et construit. Jean Hugo ne joue jamais au thaumaturge inspiré : se vanter de succès surnaturels de présence, voilà ce qu’il fut (et resta) trop bien élevé pour seulement y songer.

                                

Pour le dire familièrement (et de manière un peu snob…), Jean Hugo, c’est Chirico qui se serait utilement (et à temps !) fait engueuler par Morandi; Quelque chose comme : « Redresse-toi !’, « Tiens-t’en à la façon dont les choses s’arrangent d’elles-mêmes ! », « Laisse la nature se dessiner ! », « Tu n’es pas là pour nous montrer ce qu’est peindre, mais pour nous présenter, par leurs familles natives et propres, les êtres que tu fais voir ! », et « N’invoque que ce que tu connais ! ». Voilà, en quelque sorte ses salubres (et suivies) consignes. 

Pour saluer le peintre Vincent Bioulès, qui fut son camarade de travail et confident, deux citations de lui, l’une portant sur ce que fait Jean Hugo, l’autre sur celui qu’il lui a semblé être.

  « C’est dans la certitude intellectuelle donnée par le dessin que le peintre puise l’audace de colorer » (cité par S.Tarroux, p. 224 du Catalogue de l’expo)

  « Ce qu’il y a de merveilleux en lui (J.H.), c’est qu’on peut aimer profondément  quelqu’un qui ne nous ressemble pas. Pascal a tort de dire – Dieu sait pourtant s’il est intelligent et s’il le dit dans une langue absolument éclatante – il dit : »Finalement, lorsque nous aimons les gens, nous les aimons à cause de leurs qualités ». Je crois que ce n’est pas vrai : on aime les gens parce qu’ils sont tels quels » (id., Entretien de V.B. avec Florian Michel, p.116)    

                                 

 © Marc Wetzel

JEAN HUGO , LE REGARD MAGIQUE

Exposition au Musée Fabre : https://www.museefabre.fr/jean-hugo-le-regard-magique

JEAN HUGO « ENTRE CIEL ET TERRE »

Exposition au musée Paul Valery de Sète:https://museepaulvalery-sete.fr

Cliquer pour accéder à WEB-LIVRET-HUGO.pdf

« JEAN HUGO, LE REGARD MAGIQUE. SA VIE À LUNEL DE 1920 À 1984 »

https://www.museemedard.fr/jean-hugo-le-regard-magique-sa-vie-lunel-de-1920-1984

Pierre DANCOT, L’Apparition, Le Taillis Pré, 80 pages, mai 2024, 15€

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Une chronique de Marc Wetzel


 Pierre DANCOT, L’Apparition, Le Taillis Pré, 80 pages, mai 2024, 15€

    Ce recueil (qui est le récit d’une union impossible, et son chant de péremption)  est fait d’une soixantaine de petites proses acérées et comme cliniques – toutes parlant de séduction perdue, d’enfance indépassable et triste, de cérémoniaux intimes et dérangeants, de piétinement lyrique mais fatal – dont voici le modèle :

 « Tu déposeras de vieux chiffons roses sur ma tombe, tu y chanteras les airs que je n’aimais pas, tu pourras faire les cent pas, tricoter une écharpe pour l’hiver, retourner la terre encore et encore. Je serai toujours là. Tu déposeras, à la nuit tombée, un drap blanc sur le marbre. Un jouet d’enfance, ton rouge à lèvres et des bonbons acidulés. Je ne veux pas partir à contre-sens » (p.11)

    Quand « Je » et « Tu » paraissent encore un peu ensemble, normalement liés, ou pouvant vivre en raison l’un de l’autre, c’est – malgré l’évidente force poétique et une très singulière et fine comptabilité des présences et postures -, à peine moins cruel et sombre (comme une fin d’amourette sur un parvis de banque alimentaire) :

  « Je t’attends encore un peu. Tu reviendras peut-être avec un café noir, un morceau de chocolat et quelques fruits rouges. Tes cheveux seront lisses comme le temps. Ton ventre aura la blancheur d’un jour sans fin et moi je compterai tes doigts dans ma bouche. Il n’y aura pas de vent, pas de pluie, pas de soleil. Il n’y aura que toi à la pointe. Tu ne seras plus jamais nue et je ne serai plus jamais. J’accrocherai ton petit tricot jaune à la fenêtre. Tu nous verras peut-être » (p.10)

    « Je te parle seul à seule » dit le poète (p.36), et il s’y tient tout du long. C’est en effet lui seul qui formule ici ce qui arrive (ou n’arrive plus) au couple. Et tout ce qu’on saura de la personne (« Tu ») à laquelle ce recueil (sans cesse) s’adresse, c’est un lieu (Gometra – nommée une fois, au premier texte -, une île ouest-écossaise, dont l’auteur sent n’être pas revenu, car la beauté qu’il y a perdue est restée là-bas « figée dans la bruyère »), un événement capital (l’ouverture, écrit-il sans autre précision, d’une monstruosité jusque-là cachée dans ou par l’enfance), et un verdict ultime terrifiant (« Tu m’auras menti jusque devant notre tombe », p.67) . Le reste est donc la transcription, à la première personne, d’un énigmatique combat (ou débat ?) amoureux, sans aménité ni espoir, alternant constats sèchement dressés (ou promesses plutôt inquiétantes !) de monsieur « Je », et réactions sobrement décrites de madame « Tu », le premier disant encore parfois « nous », la seconde n’étant visiblement pas là pour être consultée ni prendre la parole. En voici trois passages : 

« Je t’attendrai toujours entre les deux arbres morts près de la carrière, je monterai pas à pas jusqu’au jardin de ton enfance, je t’aiderai à oublier les jours de janvier un peu froids. Je nouerai tes cheveux avec des pâquerettes tressées, je ferai les bords de tes pantalons et je nettoierai les taches de peinture sur ton chemisier. Je prierai avec toi les pieds dans l’eau. Je vais mourir tu sais. Je vais étendre ton prénom jusqu’à la fin … » (p.39) 

« Tu mets un petit point bleu sur ma langue, un bout de ciel tendre, une vie entière avec tes cheveux longs, tes grimaces d’enfant, de la lavande à nos pieds, tu mets un canon scié sous mon crâne, une mâchoire infernale, une graisse folle, tu mets des femmes éteintes entre mes doigts pour oublier et je n’oublie rien. Je remets toute mon existence entre tes hanches et notre murmure encore vivant » (p.45)

« Tout va finir dans de grands éclats de silence. Nous aurons la bouche vide. Sur nos lèvres se disputeront nos derniers adieux. Nous serons à sec de nos corps, à sec d’amour. Tout va finir entre moi et mon dernier souvenir » (p.55) 

   « Je » remonte pour deux dans leur passé (il se fait, explicitement, étrangement pélerin de son enfance à elle !), et « Tu » lui laisse sonner leur glas sans avis décisif, ni même émotion particulière. La tonalité générale est donc un appel amoureux, une demande encore ardente de protection et de reconnaissance – une sorte d’ode pénible (détaillant ses propres difficultés, arpentant les nombreux malentendus, posant d’impérieuses et décourageantes conditions) à une présence tutélaire, à une sorte de providence égarée, dont on réclame retour, maintien ou assistance. Mais la constante fécondité des images et la vive tension des suppliques (comme on vient de les lire) n’y feront pas grand-chose : l’affaire semble pliée. La déesse invoquée s’en lave plutôt les mains, comme une fée passant à autre chose; l’avenir du « nous » ne se raconte en tout cas plus d’histoires. Doit-on dès lors voir en ce livre (bref, mais riche; étonnamment pensé et remarquablement écrit) le simple destin – fâcheux – d’une romance, muni d’un titre ironique ou contrefactuel, cette « Apparition » n’étant que celle de la fin (la fin d’un « nous » !), elle-même sanctionnant la fin de l’apparition première (de l’événement de surgissement originaire) d’une femme aimée, mieux connue parfois que soi-même, et quittée (ou plutôt nous quittant – géographiquement, du moins) à Gometra, dans la lande à cerfs et le basalte d’une île des Hébrides ?

   Apparition, c’est – ordinairement – rencontre inattendue, révélation visuelle de ce qui survient tout à coup (pour le meilleur comme pour le pire, ou pour les deux : l’Ange de l’Annonciation pour Marie, la Statue du Commandeur pour Dom Juan, le spectre de Banquo pour Macbeth …). Une actualisation soudaine, qui modifie l’équilibre des forces avec l’ordre des présences – qu’on attend sans la connaître, mais peut-être déjà préparé à la reconnaître (comme les deux premiers actes du Tartuffe nous concoctent admirablement l’arrivée de l’Hypocrite au début du troisième ). On s’en frotte les yeux (craignant berlue), mais s’en berce l’âme (c’est comme l’intervention d’un autre monde en celui-ci, qu’on a joie – même inquiète – d’intercepter), et s’en nourrit l’esprit (l’apparition apporte des nouvelles que ni la nature ni l’histoire ordinaire ne sauraient donner, vient fournir avertissements, conseils ou prévisions d’une rare ou merveilleuse acuité, change en tout cas la donne de ce qu’on était !). Qui ou quoi donc apparaît en ce livre de rupture et abandon ? Car le départ et le deuil ont beau figurer plutôt une Disparition, une sortie d’histoire vécue, une séparation de besoins mutuels, les indices d’une révélation implicite, d’une « épiphanie » (c’est le mot grec que le latin apparitio traduisait, je crois) sous-jacente sont là. D’abord le complet mutisme de la femme ici (de « Tu ») rappelle celui qu’ont souvent les spectres de théâtre pour montrer leur différence, comme s’ils s’exprimaient autrement que par voix spatiale et communs échos. Ensuite (puisque, sauf erreur, on ne retrouve pas hors de son titre la moindre mention d’une apparition en ce recueil), elle est peut-être ici comme contre-indiquée, comme ce qu’on ne désire plus avoir ou emprunter, comme une présence-piège qu’on veut exorciser : étrangement, le latin « apparitio », qui désigne logiquement la claire manifestation de quelque chose ou de quelqu’un, a pour second sens l’obéissance, la soumission, le fait de se tenir servilement aux côtés de quelqu’un pour seconder ses ordres – comme « l’appariteur » éxécute ceux d’un magistrat – dénonçant ainsi une dépendance, une addiction à un éclat de présence qui pré-empte nos services et submerge l’attention qu’il mobilise. L’apparition est alors un tourment, en tout cas un service tourmenté de présence d’autrui, car elle est comme une offre de réalité peu déclinable, dont la recevabilité s’impose sans précautions ni nuances. C’est là, enfin, qu’on se rappelle le mauvais côté de l’apparition (son versant cancre ou faussaire), comme un miracle truqué, un prodige abusif, en tout cas quelque chose rendant crédule et désarmé. Le philosophe Alain (dans la première partie des Dieux de 1933) montre bien le versant régressif des « apparitions », car elles ramènent à un état infantile de la perception, lorsque le petit d’homme, ne pouvant encore se déplacer lui-même, ni vérifier seul la réalité de ce qu’il voit, est porté (par d’autres !) de spectacle en spectacle, dans une passive fascination, entrecoupée d’endormissements soudains qui rompent un peu plus la possible vigilance, y voyant encore mal ou trop – c’est à dire plus qu’il ne pourrait en juger, assimiler ni nuancer. Apparitions qui imposent alors leur propre scénario décousu, précaire ou décevant (et font douter, à proportion, de la consistance et de la lucidité des apparitions « sacrées » et adultes !) : un poète – qui est toujours au moins une sensibilité blessée, parfois auto-mutilée, mûre au moins dans ses cicatrices – le sait bien ! 

    C’est pourquoi son titre change tout, peut-être, au sens à donner à ce récit heurté et poignant. Une apparition se fait de chair à chair (même quand le sacré apparaît à un animal, comme l’ange faisant obstacle à l’âne de Balaam pour détourner son maître – qui ne veut rien voir ni accepter – de sa propre fuite de l’Injonction divine, c’est bien la sensori-motricité charnelle de l’âne qui est ciblée et sollicitée), exactement comme a lieu la première rencontre maternelle du monde par le nourrisson, qui ne s’instruit des choses que par la partiale et aveuglante vie des chairs ! L’objectivité est donc toujours gagnée, non par, mais sur une Apparition ! Apparition est événement toujours intéressant, manifeste, clair, décisif – mais toujours aussi unilatéral, imprévisible, peu distinct et irréversible (Pierre Dancot le formule formidablement page 50, « Tu me laisses au milieu d’un jour qui ne me connaît pas », tout le paragraphe mérite d’ailleurs notre – émue – attention 🙂

  « Tu me laisses au milieu du monde. Ma peau ne résistera pas à la nuit froide. Je n’ai aucune langue pour lécher les os rougis, aucun feu pour éteindre le silence qui rampe entre tes jambes. Tu me laisses au milieu d’un monde qui ne me connaît pas » 

   Le contenu du livre (me) reste pourtant mystérieux. Quelque chose y paraît explicitement bloqué, n’embrayant pas sur une (possible ?) issue (« la révolution de ton coeur autour de mon coeur« , p.33, ne prétend pas au dynamisme libérateur, et convient n’avancer qu’en tournant en rond) et même ouvertement régressif – quand l’auteur nomme souvent le lait, le ventre, la pomme, la mie, le lèchement de langue, la tiédeur, la paume, l’orange sanguine et la rosée …, il ne mime certes pas les convictions héroïques et les martiales bravades, semblant même ravi de l’incertitude où il se, et nous, laisse ! Mais, quelle que soit la visée véritable de l’auteur (littéralement nous dégoûter d’une Apparition qui prétend à tort suffire et n’est venue flatter que nos préjugés ou hantises, ou, à l’inverse, nous faire simplement – et profondément – comprendre qu’il n’y a d’amour vécu qu’aux conditions de ce qu’on aime, et non aux nôtres, et que nous n’avons aucunement à nous apparaître à nous-même, complaisamment, dans ce qui nous fascine), ce recueil, dense, cruel et subtil, est une leçon de présence qu’on n’oublie plus, d’un écrivain malheureux et inspiré.  

  « J’aperçois ses os dressés et la douleur de la veille. J’aperçois les grilles rouillées et les natures mortes. J’aperçois au loin » (p.59)

  ©Marc Wetzel

Alexandre LECOULTRE – Le vent vous embrasse mais jamais ne reste – Préface de Cécile A. Holdban, Editions La Veilleuse (Suisse), 64 pages, mars 2024, 15€

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Une chronique de Marc Wetzel


Alexandre LECOULTRE – Le vent vous embrasse mais jamais ne reste – Préface de Cécile A. Holdban, Editions La Veilleuse (Suisse), 64 pages, mars 2024, 15€

« je ne vous aime plus

nous murmure le ciel

je ne vous aime plus

car vous avez trahi

de la palpitante parole

le moindre battement

je ne vous aime plus

et quoique cosmonautes

vous flotterez au fond

des galaxies miraculeuses

même celles qui flamboient

à la surface des océans

vous ne saurez rien

et ne pourrez le dire

vous serez pour toujours

attachés à cet invisible mât

et le chant que vous entendrez

sera la solitude même

votre voix et rien d’autre » (p.43) 

Cécile Holdban l’énonce d’entrée, avec une grande fidélité à la tonalité de ce petit livre : pas besoin d’aventure pour se renouveler, pas besoin de circonstances exceptionnelles pour organiser de « naître à soi » (la vie quotidienne y est cadre suffisant). Pas même besoin de grandes phrases murmurées lors de dilemmes grandioses (même à minces inflexions, à contrastes modérés, à discrète insistance, « en mode mineur », donc, une insolente confiance fait l’affaire, et parvient – seul devoir d’un poète, dit-elle, à « donner forme aux évidences invisibles ») pour se parler vrai. Le ton (honnête), le style (sobre), l’attention (jurée), font qu’une liberté intelligente erre contagieusement dans le langage. On ne changera pas la vérité présente, mais ce qu’on fait être change la vérité dont on disposera plus tard. La poésie change l’eau même dans laquelle elle se noie !

 « Le vent vous embrasse », mais ne vous enlace jamais (explique le titre du recueil) et les intertitres de la couverture le précisent : le temps est une « haie », qui vous nargue et parfois vous excite, ou même motive – mais jamais ne vous guide ni apaise. Et si « le vent vous embrasse mais jamais ne reste », il y a, à l’inverse, ce quelque chose (qu’on est sans y penser jamais) – qui toujours reste, mais ne se laisse jamais étreindre : notre corps, le corps propre de chacun, qui fait toujours et exclusivement ce qu’il peut, lui, au milieu de consciences qui font ou non ce qu’elles doivent, comprennent ou non ce qu’elles se veulent, imaginent ou non ce qui les pousse ou retient. Le corps en sentinelle multi-fonctions, en témoin snobé, en miracle anonyme. Car c’est bien d’abord l’urbaine poésie d’un organisme qui à la fois hante, compose et conditionne ce recueil. Comme le montre le premier poème : le poète y est un corps ayant dans la bouche un demi-biscuit (qui y « croustille »), et l’autre partie attend dans sa main – qui tient elle-même le papier d’emballage. Plaisir simple, bref, usuel, restreint, de mâcher sa friandise – qui aussitôt se dessille lui-même :  « les yeux il est temps/ de les ouvrir/ et maintenant quoi »  (p.17). L’inventaire de possible vérité d’une vie est lancé. Le coeur secret et banal de la « vie quotidienne » est ce vivant quotidien qu’est notre corps ! Voici alors ce qui lui arrive.

Après avoir aimanté nos regards, les nouvelles du journal accueillent nos épluchures de patates (p.36). Ou bien (p.22) : dans le même parc public où des enfants rigolards jettent des graviers dans la lumière, l’ivrogne du banc berce son eau-de-vie. Ou bien : l’insomniaque sain de corps et d’esprit pense au sommeil des malades (p.45). C’est l’existence quotidienne : celle des coïncidences (de croisées de sorts qui n’ont rien à se dire), des suites logiques (le train-train passe à son autre chose, on récolte ce que d’autres sèment, ou tombe dans ce qui se creuse), des malentendus (quelqu’un sourit à ce qui est dans notre dos, se plaint à nous du chien d’un autre ou admire nos lunettes). Ce sont les heures du jour comme elles se peuvent (de guingois, de justesse, à l’estime) les unes les autres. C’est l’empire des maux moyens (peu d’aveugles, tout de même, en fauteuil; peu d’abrutis réellement humiliés; peu de noctambules avec cela constamment harcelés) et celui du service minimum des égards et des vertus. La quotidienneté, c’est la régularité sans règles, la prose sans écriture, la trivialité sans malice – c’est la vie comme personne ne la rêve, et comme tout le monde se la pardonne. Et c’est la sorte de guéguerre civile à laquelle même les lâches et paresseux consentent, parce que la paix des cimetières n’est l’éternité de plus personne. 

Alexandre Lecoultre nous observe donc, amusé mais courtois, tendre mais exigeant : il est comme un répétiteur (psycho-social) de la présence juste. Il fait voir de nous (urbains, donc engloutis ; anonymes, donc indépendants ; coordonnés, donc prudents) de quoi nous faire tirer leçons : c’est comme un « regardez-vous plutôt ! » discret (Lecoultre n’est pas un adjudant de la « vie bonne », venu bruyamment bousculer nos manquements !) et sans mépris (redevenir respectable dépend de nous, son texte nous offre comme une marge où trouver pause de comprendre et intervalle de ressaisie). Par exemple (p.38), nous nous moquons volontiers des égarés, des hystériques, des esseulés, des naïfs  qui, tous, cherchent un peu fiévreusement la présence des autres – mais nous-mêmes (les avisés, les malins, les distanciés) – qui surjouons l’autonomie et la zénitude , sommes-nous si sûrs et si fiers des interlocuteurs que nous cachons en nous, auxquels, sans répit, honte ni hésitation, nous confions mesquinement nos dépits et nos griefs ? Ou bien, insomniaques (p.45), nous nous aidons de penser aux plus malheureux que nous, mais ferons aussitôt le malheureux tour de ceux qui pensent en retour à nous ! Le troupeau de ceux qui réellement se soucient de nous est donc vite compté, et l’oeil isolé dans la nuit restera ouvert ! Ou encore, l’envie d’ailleurs inconditionnels se dégrise sur l’idée que : où qu’on irait se perdre, il faudra pouvoir d’abord et toujours y respirer (p.31). Les fougueuses et fantaisistes visites de catacombes, surenchères d’apnées sublimes ou explorations de coffre-forts n’offrent guère « chevilles » à nos « jambes »! Décidément (p.32), notre écriture réelle de la vie quotidienne se signale par son contenu (la consternante caravane de « listes de courses », « factures » et « cartes de voeux » que nous affrêtons dans notre désert de sens), sa gestuelle (la mine de crayon qui « s’use » dans la routine ou « pète entre les doigts » dans l’urgence), et même la banalité de ses intermittences (« encore moi ! », constate d’abord tout réveil lucide, et « que la vie continue ! » – page 33 – ânonne surtout toute sincère prière). C’est l’humour un peu décourageant d’un « Et si tout était autre ? » (p.35) quand on vient justement de faire le point le plus exact, complet et décisif sur une situation donnée ! Ou l’ironie d’un Pantagruel de dînette, découvrant, sous le faste de ses aises, que « le lit est aussi large/ qu’une boîte d’allumettes » (p.40).

 Voici un auteur à la fois doux et incisif, pacifique et subtil, indulgent (qui sait nos libertés désorientées) et pourtant sévère (qui les appelle à ne compter que sur elles-mêmes pour se ré-orienter !), dont l’oeuvre avance et étonnera. Un ton qui n’est déjà qu’à lui (singulier croisement de T.S.Eliot et Jules Renard), et qui résonne juste et aigu – comme sonnerait un réveil de rêveries ! Un extrait (où l’on est dissuadé de pinailler, et convié à cesser de peser solennellement – et grotesquement – le seul verso des choses !) le dit assez, un peu énigmatiquement, et très bien :

« si je ferme les yeux

c’est pour mieux voir

au travers des jours

drôles de bonshommes

bourrés de paille

les vides les ombres

une ligne à suivre

entre les pièces

mal raccordées

la veste fera l’hiver

ou pas s’il est long

se demande la ligne

en suivant la veste

qui s’enlève et se met

et si de hasard le ciel

nous prête ses couleurs

laissons-les couler

qu’on sache au moins

où est l’envers

où est l’endroit » (p.44)

©Marc Wetzel

Cécile Miguel, Où jamais personne n’arrive & Béatrice LIBERT, Cécile Miguel et L’âge d’or, Là je dors, Le Taillis Pré

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Une chronique de Marc Wetzel


Cécile MIGUEL, Où jamais personne n’arrive (Anthologie), Choix et préface d’Yves Namur, Le Taillis Pré, avril 2024, 184 pages, 19 €.

Béatrice LIBERT, Cécile Miguel et L’âge d’or, Là je dors, Le Taillis pré, mars 2024, 86 pages, 15 €  

  « Chaque fois que je regarde ce grand tableau devant lequel je passe plusieurs fois par jour, je suis fortement impressionnée, fascinée même. Prise de vertige, j’éprouve intérieurement son mouvement rythmé, ses vibrations, son chaos et, malgré tout ça, j’adhère à son mystère. Mystère, oui, et je devrais l’écrire au pluriel »  Béatrice Libert, p.13

   Comme un prêtre a en charge les âmes qui se sont trahies, un psychologue celles qui se sont méconnues, l’artiste – disait Etienne Souriau –  a charge des âmes qui n’existent pas encore : il n’est pas là pour sauver des âmes, ni même pour les restaurer, mais bien pour les inaugurer. Et c’est en artistes aussi que Béatrice Libert (pour le commentaire des peintures de Cécile Miguel) et Yves Namur (pour le choix de ses textes poétiques) viennent, dans ces deux livres, évoquer l’âme qui n’est plus de Cécile Miguel (1921-2001), faire naître en nous quelque chose du monde qui lui survit, lui redonner des contemporains (nous), installer – et même instaurer pour ceux comme moi qui ignoraient jusqu’à son existence – un droit de passage de ses oeuvres dans ce que nous faisons de nos vies.

  Mais – pour dire franchement l’impression essentielle -, si les tableaux et les poèmes de Cécile Miguel méritaient ainsi d’être présentés à nouveau, valaient nettement de nous être proposés à rencontre et méditation – parce que cette peintre-poète  a une oeuvre intéressante et forte (bien que discrète et fragile, elle a eu, dans sa vie, intérêt à l’existence de ses productions, les a permises, accueillies et recueillies, s’est sentie à juste titre élevée et portée par elles, a eu raison de leur faire une place dans la réalité qui reste, s’est battue pour promouvoir leur présence au-delà de la sienne), sa santé posthume est peut-être meilleure que celle qu’elle eut, car dans ses images si agitées ou heurtées et ses textes si foisonnants et incertains, on devine quelqu’un qui comptait bien (en artiste) donner une âme aux autres, mais quelqu’un aussi (comme être humain) qui se comptait elle-même parmi … ceux qui attendaient de son oeuvre l’acquisition d’une âme ! Malgré la sûreté de ton de ses textes, et la nette maîtrise de ses images, Libert et Namur révèlent ici une dame d’abord qui semble nous supplier de consentir à donner à son monde un ordre et un accomplissement dont elle aura toujours douté.

   D’abord, parce que Cécile Miguel n’a aucune assurance transcendante, aucune prétention mystique : elle ne se « la joue » pas ! Son travail ne feint pas de venir de plus haut qu’elle, et semble même nous dire : « C’est vous, mon autre monde; je n’en ai pas d’autre » – ou même (dans un ton mélodramatique qu’elle n’adopte, elle, c’est vrai jamais) : mon âme crucifiée ne ressuscitera qu’en vous. En tout cas, peintre très fébrile, et poète intarissable et inquiète, elle semble vouloir qu’on domestique pour elle ces images et mots errants, qu’on pacifie (oui, comme une sorte de civilisation d’appoint et d’emprunt, qu’on lui prêterait bénévolement) son très remuant – et souvent terrifiant – chantier mental. Avec la voix sourde d’une prière qui dirait : vous avez mon sang-froid (!) en main; tout ce que j’exprime et montre est, vous le sentez bien, resté largement enfant sur lui . Concédez-moi ce regard extérieur, attentif et bienveillant qui saura, enfin, dérouter le mien de sa propre régression. Prenez sur vous, dans l’impartialité de la mort, ma direction de présence, en aidant mon travail à changer (avec votre présent) son propre avenir.

    C’est que ce n’est pas du tout (contrairement à Picasso avec qui elle a exposé, ou Paulhan avec qui elle a conversé) une artiste assurée, dont l’oeuvre viendrait fièrement dire à l’interprète: « Devine de quoi je viens, à quoi je tiens, où je veux en venir ». Son oeuvre ne sait pas (on le sent physiologiquement) si elle mérite d’être réelle, si elle peut valoir comme élément de solution pour d’autres, si sa conceptrice même n’est pas folle. Car que fait quelqu’un qui craint sincèrement la folie (qui prend acte d’un probable déraillement intérieur) ? Un tel esprit (hanté, en quelque sorte, du risque de n’être que hantises !!!) essaie de chasser hors de lui le trouble venin qui pourtant l’anime et le nourrit. C’est quelqu’un qui ne supporte son « monde intérieur » qu’expulsé au milieu des autres, là où d’autres esprits, mieux que le sien, pourront (peut-être) le soutenir : la discrétion maladive de tels artistes (Michaux !) signifie peut-être d’abord : ma folie n’a rien de directement respectable, et mon travail n’est qu’hors de moi supportable. Ses textes et tableaux semblent là pour la soulager (en nous les confiant, à nos risques et périls donc !!) de questions de vie, anodines peut-être une à une, mais dont le surnombre et le ressassement l’ont harassée et meurtrie, comme : « Est-ce là pour longtemps? », « D’où est-ce que ça sort ? », « A-t-on idée d’avoir aussi mal ? », « Peut-on me prévenir quand cette affaire aura un sens ? »,  » Suis-je responsable de ce que je ne comprends pas ? », ou même : « L’infini lui-même a-t-il ses maladies ? », ou, surtout et toujours :  » Qu’est donc censé assurer le proliférant tissu d’images et de mots qui pousse incontrôlablement de moi ? Un rôle de protection et revêtement, ou de soutien et assise, ou de souplesse et navigabilité, ou d’alerte et d’excitation …? Quel organe artificiel mon oeuvre (verbale et plastique) s’imagine-t-elle ainsi venir ajouter au monde » ?

    Le tableau précis de Cécile Miguel que Béatrice Libert admire si fort (on la comprend !) et commente si justement dans son livre (nous faisant voir une lumière de tableau venue de ses seules couleurs; des couleurs sans dégradé aucun, aussi parfaitement unies qu’elles le sont dans les rêves – où elles n’ont qu’elles pour s’éclairer ! – ou le seraient dans la complète obscurité – où tous les contrastes sont gris ! -; sans aucune ombre enfin qui pourrait indiquer l’heure de cette réalité ou la situation spatiale de ces ectoplasmes ! etc.), dit en tout cas l’unité du monde (pictural et littéraire) de cette artiste, aussi bien que la diversité (surréalisme, expressionnisme, symbolisme ensemble, au moins !) des « courants » qui irriguent l’oeuvre. Regardons avec elle cette composition à la fois rigoureuse (sept panneaux formés de minces arêtes rectilignes, nettes et sûres) et chaotique (aucune continuité de formes d’un panneau sur l’autre, pas de dénivellation de plans, aucune hiérarchie des positions et des échelles etc.) : elle tient, en effet, de l’expressionnisme (par la présence exemplairement exagérée de tous les êtres ici imagés, comme s’ils n’avaient qu’eux à dire, comme insistant et presque se bousculant pour être vus !), du surréalisme (les élements représentés n’ont rien de rationnel à faire ensemble – insolites comme miettes d’explosion, incongrus comme perles d’un collet, ou grimaçantes éclaboussures d’un fond du monde venu vers nous s’écraser sur l’infranchissable paroi d’une toile !) et même du symbolisme (ces « roues florales », ces sortes de tissus immobiliers, ces larves d’enfants, ces spirales d’involution et de déclin, ces damiers déserts … n’agitent qu’un éventail vide, c’est à dire semblent de purs masques d’affects et idées, offerts pour être ôtés plus que retenus, et chassés plus que contemplés – comme des devinettes cachant leur devin, ou un puzzle bédéisant, hargneux et logorrhérique   qu’il faudrait littéralement écarter pour trouver une pensée responsable !).

   Ces trois « registres » esthétiques se retrouvent exactement (et ensemble !) dans les textes poétiques (précieusement relus et choisis par Yves Namur), comme  y suffira un exemple. D’expressionnisme d’abord :

 « Tohu-bohu affolant de signes, circulation frénétique, chaotique de personnages-lettres, de voitures-mots. Ils courent gris ou noirs sur les trottoirs, sur la rue. Déluge de mots, tombant du ciel. L’épouvante fait battre très vite mon coeur. M’asseoir ou m’étendre ? Mais où ? Partout des lettres, des mots, des signes en désordre, des personnages aux masques, aux formes, aux allures verbales. Suis-je un de ces personnages ? Oui, puisque mon coeur souffre d’un trop plein de mots. Je me bouche les oreilles pour ne plus entendre le vacarme. Monsieur Deschamp, ganté de blanc, costume bleu clair, élégant, foulard de soie blanche, est juché sur une boîte aux lettres qui est un cube immense. « Maintenant te voilà naine ! » me dit-il d’un air peiné  » (p. 27)

  De surréalisme, bien sûr, ensuite :

« Une tranche de cake sur une assiette à dessert. Quatre gosses la regardent avec envie. Comment vais-je pouvoir partager cette tranche ? Comment répartir la cerise et les raisins secs, de façon qu’il n’y ait point de jalouses et de jaloux  ? Je vais chercher un couteau bien effilé. Quand je reviens, la tranche s’est transformée en un poisson fumé. Le long de l’arête, une boule de chair rose, farcie de graines de sésame et de pignes. Boule et poissons prennent des proportions étonnantes, envahissantes. Je découpe, découpe des morceaux qu’une multitude d’enfants joyeux, turbulents prennent et dévorent » (p.95)

   De symbolisme enfin :

 « D’étroites maisons, collées les unes aux autres, bordent un long ruban de route. Le musée gallo-romain, vivement éclairé par le soleil, est perché en haut de l’escarpement, derrière les habitations. On y accède par des marches taillées dans la roche. De la terrasse du musée, ils sont plusieurs à attendre que se dessinent  dans l’arc-en-ciel les lettres composant un mot, ouvrant à la vie secrète de l’au-delà du langage. Les extrémités de l’arc se rejoignent. Cercle chargé de chiffres, il vire en spirale qui s’amenuise jusqu’à ce que ne subsiste qu’un point lumineux. Comme un oiseau solitaire, inaccessible, mystérieux. » (p.153)  

    Mais les trois « courants » s’allient pourtant parfaitement, comme on le sent dans ce texte admirable :

  « Le photographe chauve, chaussé de savates aux contreforts aplatis, occupé à régler son objectif, devant un moutonnement de dunes boisées, jusqu’à la lointaine mer, fait le geste de capter, avec la main, une chose invisible et de l’envoyer vers l’appareil. « Comment reproduire l’infinie subtilité du parfum brassé par les remous venant du large ? » s’exclame-t-il, avec une mimique d’impuissance. Une trappe se soulève, avale appareil et photographe. On revoit celui-ci, presque aussitôt, à la terrasse d’un hôtel proche. Il effeuille pensivement un coeur de laitue, tandis que, laconique, une voix signale que « la marée, à 21h11, atteindra son niveau le plus bas » (p.159)  

   Alliance retrouvée même dans l’aimable érotisme, ou la moqueuse spéculation (documentant son activité onirique) :

  « Au bout de la jetée, la fille brune, étendue, nue, s’est posé des crevettes, en cercle, autour des seins et du nombril. La rousse, assise, également nue, s’épile l’abondante toison du pubis, avec des pinces. À côté d’elles, sous un parasol, un filet à papillons, plein de crevettes. « La marée a emporté notre valise pendant que nous pêchions ». Petits rires satisfaits. La fille brune a disparu. L’autre se bourre le sexe de crevettes. « Pour le cheval » dit-elle. Le voilà, en effet, fougueux, hennissant. Debout sur le dos de la bête, aggripée aux rênes, elle rit follement, quand le cheval l’emporte, en fendant les flots » (p.137)

  « Un four carré métallique sur quatre pieds, au milieu d’un salon brillamment éclairé. Carrure athlétique, entouré de dames, Frédéric Nietzsche sort du four des livres à couverture bleue, qu’il distribue. Sur une grande table, au centre d’un  moule carré, un gâteau rond baigne dans l’alcool qui s’est enflammé dès que Nietzsche y a lancé une allumette … » (p.42)

    Béatrice Libert et Yves Namur ont ici, avec discernement, et une immense fidélité, restitué la question douloureuse et intègre d’une femme peintre et poète, qui fut, à peu près, celle-ci : que faire, en une personne humaine, d’un tel excès de puissance de la pensée sur la vie ? Réponse : une oeuvre, humble et résolue, par la porte de quoi sa vie donne magiquement sur les nôtres, y trouvant à déverser et délivrer enfin son asphyxiante énigme.

©Marc Wetzel

Une grande exposition sur Cécile Miguel vient de s’ouvrir à Liège, à la Boverie.Yves Namur et Béatrice Libert en sont justement les maîtres d’oeuvre.

CÉCILE MIGUEL.
Au creux des apparences

https://www.laboverie.com/expos-evenements/Actuellement/cecile-miguel-au-creux-des-apparences

Geoffrey SQUIRES, Choix de poèmes, édition bilingue, Traduit de l’anglais (Irlande) par François Heusbourg, Editions Unes, 129 pages, mars 2024, 10,40 €

/ lievenn

Une chronique de Marc Wetzel

Geoffrey SQUIRES, Choix de poèmes, édition bilingue, Traduit de l’anglais (Irlande) par François Heusbourg, Editions Unes, 129 pages, mars 2024, 10,40 €

   Geoffrey Squires (1942) ferait un parfait petit maître de haïku …

Bras blanc d’un pommier
qui vient tel un animal du paradis
frotter contre ma fenêtre
une longue branche en fleur
poussant contre la vitre claire (p.45)

  … mais non : il ne se contente pas de tels morceaux choisis de pure présence. Squires est trop impétueux, trop divisé (trop nord-irlandais), trop traducteur ( je veux dire : trop avisé de la capacité des langues, même de la sienne, à faire prendre leur sagace et profitable petite musique pour un monde – neutre et général – même des choses), trop sensible à l’inquiétude même de la nature, pour se contenter de célébrer ses pauses, s’étonner admirativement de ses minces surprises, et distribuer d’aimables bons points à son accessible mystère. Il n’est pas dupe des petits airs contemplables de la nature. C’est qu’en elle,  – il le sent et le chante – il n’y a aucune nostalgie de ses états propres, aucune complaisance, même dans le repos (rien n’y fait diversion, mais rien non plus n’y exagère son attention), rien ne s’impose définitivement à rien (tout ce qui arrive est déjà interrompu par autre chose, comme si l’autorité ne comptait pas entre phénomènes). Ce poète n’est pas tragique parce que la nature ne l’est pas : elle est faite, elle, pour se perdre, et les morts mêmes des êtres naturels ne sont que de « petits atterrissages quotidiens dans le secret de la lumière » (small landfalls daily in the hiddenness of the light, p.61).  Le réel des choses, comme dit Valéry, « ne va vers rien » (who knows where it all goes – dit Squires, p.90). Mais c’est qu’aller lui est tout. Et ce poète aussi aime aller.

« Que cela soit ou porte en soi (whether it is or has within it)
Une substance telle qu’on ne peut l’imaginer
qui sait où tout cela mène
Nombreux nombreux petits mouvements
Quelle est cette lumière
qui se perd là-haut et s’éloigne
Voix     un frisson dans l’air
temps    le détail « (time   the particular) (p.91)

La nature seule intéresse l’effort constant de perception de Squires; on ne trouve pas nommé un seul objet technique en cette cinquantaine de poèmes, et le seul événement socio-culturel mentionné en eux est la circulation automobile « Les routes sont du meurtre à l’état pur (sheer murder) de nos jours » p.35. Mais de cette nature, le poète est indifférent aux horizons (qui ne sont que nos limites portatives, p.71), comme à ses socles secrets (l’apparence lui suffit dès que, disait Alain, « il ne manque rien à une chose qui dépend de toutes les autres »); L’étrangeté salutaire de la nature, suggère-t-il (p.55), c’est justement que ses détails (comme une feuille d’arbre agrandie) recèlent une infinité de petits mouvements, mais « pas d’intériorité en soi » (la nature ne cache pas d’âmes, elle ne recèle pas de choses qui pourraient retentir en elle autrement qu’au-dehors, elle est sans recoins d’un autre ordre). Et la nature aime rattraper – mais sans violence – ses déséquilibres (comme le mouvement elliptique le montre, p.121, l’ellipse étant à la fois manque – elle manque la perfection du cercle – et pirouette  – elle dote d’une allusion instruite son retour à elle-même). Si la nature vivante est promesse de nouveaux possibles, c’est une promesse immanente, strictement indigène : une Providence extérieure laisserait notre poète de marbre. Comme l’eau d’une rivière (p.77) se sent déjà plus loin, « déjà ailleurs », « muette », « lointaine » (sans souci aucun pour les belles arches de ponts qu’elle franchit), la nature va son cours avec une « quiétude indélébile » (p. 117 – indelible stillness) – Comment s’effacerait le contexte qu’elle est à elle-même ? s’oublierait l’histoire qu’elle se raconte ? se romprait l’équilibre qui la ramène à elle-même ? Si le jour au crépuscule abandonne l’oiseau diurne, celui-ci lui rend la politesse et s’endort. Et demain, dit la page 83, la lumière tombera à travers le même silence. La paix des formes est toujours assurée puisque l’art de la Nature est son propre comptable.

« Si calme désormais que le plus léger mouvement
perturbe tout
Qu’est-ce à ces heures (What is it at these times)
Dans le soir tôt le soir quand le vent tombe
et que les oiseaux commencent à s’installer pour la nuit
chacun sur sa branche     posté dans l’obscurité
Qu’est-ce que cette existence qui est nôtre pas nôtre
Faible remous
Et partout la quiétude
comme s’il y avait une veille (a watching) tout l’ensemble observé
et une attente (a waiting) s’il s’agit bien de ça » (p.78) 

Parfois, l’inquiétude écologique de l’auteur semble se méfier de l’esprit poétique lui-même. Car l’esprit humain, même le lyrique, est fureteur et insistant par principe (ses habitudes restent en lui, et parlent de plus en plus fort). Il lui faut « trouver des histoires à ces arbres/ les récits de leur feuillaison/ une raison à leur densité » (p.87). La Nature se défend mal d’un esprit  pouvant se poster partout, aboutir à n’importe quelle échelle d’elle depuis n’importe quelle autre, et, dès lors, « peu de choses résistent à l’interprétation/ se défendent avec succès/ contre la compréhension » (id.). Comment déjouerait-elle les guetteurs d’un tout autre ordre que nous sommes ? Notre chant lui est comme une niche de sens « piégée » – avec, pour elle, « nulle part où aller » (p.87), puisque l’esprit est présent partout où (et dès qu’) il se représente l’être ? Quand l’esprit fait découler la nature d’elle-même, ne trahit-il pas son pur et simple écoulement ? Dans le texte, ce recouvrement abusif de « s’écouler » par »découler » se dit dans la tension entre « to flow » (p.88) et « to follow » (p.84) : l’ondoiement propre de la nature n’est pas notre consécution d’elle. La solution (imparfaite ?) est de savoir qu’on est seul à parler dans la maison de l’être (« pas de mouvement sauf mon mouvement/ pas de sons sauf les sons que je fais » p.25 – ainsi le ventriloque sait n’être qu’un pétomane de la haute), et qu’il faut donner le change en se croyant occupé dans le monde à autre chose qu’à le chanter (« C’est plus facile de parler n’est-ce pas/ quand on fait quelque chose/ à la cuisine par exemple/ ou en promenade ou en un long voyage/ Comme si les mots/ ne pouvaient supporter leur propre poids/ et que nous avions besoin de quelque chose d’autre/ une activité qui n’aurait rien à voir/ avec ce qui était en train de se dire » (p.69). Grand-mère officiellement affairée à son tricot peut alors se risquer aux plus effarantes confidences. Ce n’est pas alors qu’elle est heureuse; c’est que le bonheur ne lui est plus un problème. De même, disait très tôt dans son oeuvre, le subtil et doux Geoffrey Squires :

« Je suis heureux de trouver
le monde à ce point indifférent (…)
Je suis heureux de trouver
le monde à ce point absorbé en lui-même
comme quelqu’un s’apprêtant à dormir » (p. 21)  

©Marc Wetzel