Chroniques de Jean-Paul GAVARD-PERRET

Matthieu Baumier, « Le silence des pierres »

/ lievenn / 5 Commentaires

Matthieu Baumier, « Le silence des pierres »,

 

  • Matthieu Baumier, « Le silence des pierres », Le Nouvel Athanor, Paris, 1913, 92 pages, 15 Euros.

Au fil des ans par les différents genres qu’il aborde Matthieu Baumier crée le « poème de la pensée ». Philosophe mais surtout écrivain il descend au plus profond de l‘aventure poétique-existentielle. Elle peut se résumer dans quatre vers majeurs du « Silence des pierres » :

« Je retiens ceci :

Le Poème est rouge du sang de la neige.

Il est encore temps de proclamer

La solution finale du problème de la prose.

La « vidange » de la prose passe désormais par la force de l’appel, de l’adresse inclus dans ce texte. Baumier y évoque une pensée de l’essence, de l’essentialisme par delà même l’éthique et le sacré. Certes tout semble se pétrifier dans le silence. Mais l’irruption poétique peut embraser jusqu’aux pierres dans une conversation ininterrompue avec les terres obscurcies de l’être et du monde. Tout passe par le refus – et c’est l’essentiel – de la parole qui se rompt. Baumier croit en effet en la langue. Elle seule permet d’atteindre

« Les signes évidents et absurdes

De l’Ile silence

Où nous renaîtrons à la racine des eaux ».

Le poème redevient une odyssée première vers l’île inconnue où « l’aucun J’étais »  cherche ses morceaux séparés ainsi que ceux du monde.

La gravité du chant est impressionnante. Elle surgit dans le geste « absurde » et parfois dénoncé comme tel mais geste concerté de la poésie. Elle devient l’exhortation, permet de sortir de l’enlisement. « Le silence des pierres » est le réveil lucide de la conscience loin de toute candeur. Il progresse dans des franges d’écumes noires contre la mort que l’on se donne et qui nous est donnée. Renonçant aux songes dévastés, aux étendues nocturnes Matthieu Baumier tourne le dos au somnambulisme qui transforme le poétique en un territoire où la détresse rougeoie au dessus des cendres. A l’inverse, et face à la nuit de l’être l’auteur n’oublie pas les dieux qui l’habitent. Il cherche la voix obscure qui parle dans le sujet afin de la porter à la résonance. La poésie entre ainsi dans le corps de l’être et celui de la langue. Elle n’évite pas le trouble, le doute mais elle met le maximum d’être dans le langage. Elle est à sa manière dans l’écho qu’elle propose la plus parfaite contre-hystérie. Au lieu de fixer la perte, de caresser le « rien » dont se satisfont trop de poètes, sa folie est bonne dans sa « coulée saillante ». En se moquant au besoin  des métrages l’émotion s’y déverse de manière tumultueuse. Mais la réflexion n’est pas absente. Le tempo des syllabes, leurs scansions suffisent parfois au logos qui trouve là un autre côté du langage et une pensée « sauvage ».

« Le silence des pierres » est à ce titre une célébration de la poésie. Elle devient aussi l’approfondissement de son oralité. Ce n’est peut être pas le but premier recherché par l’auteur. Mais il n’empêche : passer ce texte à l’épreuve de ce que Hugo nommait le « gueuloir » permet de comprendre la puissance d’une œuvre qui tord le cou aux adorateurs du blanc et aux farceurs qui klaxonnent leur « mourir d’amour ». Pour Baumier la poésie n’est pas une affaire de géométrie dans l’espace ou d’émotions à deux balles mais de problème poétique. La pensée bouge ici en osant le saut dans le tumulte de l’être et de la langue, dans les mots noirs d’une chair ou d’une âme exilée. L’auteur ouvre à une sorte de syncrétisme afin de rassembler le moi perdu, le je éclaté. Écrire reste l’exploration de la propre étrangeté de l’être. Baumier devient dans son texte la voix de son autre («Un de l’autre côté»  de Jabès) et l’autre côté du discours là où ça ne parle pas encore – ou trop confusément.

Ce qui jusque là avait attendu de sortir surgit soudain. Et la poésie semble sinon sauver du moins indiquer une voie. Cela est rare. Après Char, Juarroz et Jabès mais par d’autres voies et à côté d’un Zéno Bianu, Baumier est un des seuls poètes du temps à la porter si haut. Cherchant l’autre côté des apparences l’auteur est resté totalement dans la poésie. .Philosophie et spiritualité ne l’écrasent pas, elles sont soulevées par le langage en sa quête organique. A ce titre il rappelle ce que Gamoneda définissait comme seule poésie :

« elle retentit dans mon ventre 

tant de jours en moi jusqu’à connaître la peur;

tant d’heures en toi

jusqu’à connaître ta peur».

Pour autant Baumier ne s’arrête pas dans un tel enfermement. Sa poésie se fait verticale. L’auteur se dégage de cette peur afin d’atteindre une forme d’aurore au sein d’un combat poétique et vital. Il fait parler le silence afin qu’une fois en mots l’être chargé de ses origines et de son universalité puisse s’exprimer le plus près possible de son intégralité

©Jean-Paul GAVARD-PERRET 

Claude Simon,  « Œuvres , tome II, édition d’Alastair B.Duncan, collection Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1712 pages, 66,50 €.

/ lievenn
Claude Simon

Claude Simon

 

Dans le roman comme dans la vie, le secret n’existe pas – ou  existe trop. Il ne signifie donc jamais en tant que tel. Son « exhibition » ne se reconstruit qu’à travers un réseau de résonances autant en aval qu’en amont d’une histoire individuelle ou collective. Claude Simon l’a bien compris. En ses grands romans  –  réunis dans le tome II et que l’auteur n’avait pas retenu de son vivant pour le Tome 1 – tout un mécanisme de reconstruction et de divers jeux de puzzles flèchent le secret familial qui irrigue le volume comme dans « L’herbe » ou « Histoire » – en lui donnant une universalité. Claude Simon a donc créé une fission plus importante qu’on l’a supposé dans la traque de l’intime.

En dépit de son Nobel, l’auteur a toujours été et demeure plus ou moins occulté. Pourtant Jean-Claude. Montel dans La littérature pour mémoire rappelle son rôle capital dans « sa lutte contre le retour massif de l’illusion expressive, contre l’aveu du secret en tant que symptôme comme s’il suffisait d’un peu de cul, d’un peu d’horreur et de crapulerie pour s’égaler au charnier, pour rendre compte du monstre ». Ce parti pris, cette remise en cause du statut et des conditions du romanesque ont rendu le romancier quelque peu lointain à bon nombre de lecteurs et même aux critiques. Ce fut le prix à payer pour ouvrir la voie à une autre expérience de la fiction qui atteint un nouveau romanesque et un  réel excorié de sa pure structure d’aveu d’un événement tu et caché dont les évènements autobiographiques ne sont que le prétexte.

Pour l’auteur de « L’Acacia » la monstration du secret ne pouvait passer par la loi traditionnelle de l’aveu biographique. Celle-ci implique au mieux un apparentement et ne déjoue en rien les poncifs de la représentation admise. Fonder la fiction sur l’aveu du secret revient à refuser d’accéder à une autre logique, à la région nue de l’expérience intérieure.Pour l’atteindre il est nécessaire de développer une langue parallèle etdérouler autrement le tissu de la fiction. Claude Simon a créé des trous dans la convention tacite du roman pour que chaque fiction devienne un travail de décryptage. Arraché à sa narrativité classique le romanesque est détourné du flux du lit de son fleuve tranquille.

Dès « Histoire » Claude Simon laisse émerger les horizons perdus de l’êtreselon une perspective chère à Blanchot où l’éloignement de l’aveu fait le jeu d’une proximité particulière. L’engagement déterminé dans le refus du mode narratif admis provoque une vision extrême hors exhibition, une clarté confondante qui n’a pas toujours été vue. Le « Tome II » permet de reprendre letravail de disjonction des jointures et des liens opérés par leur auteur. L’écrivain y atteint une zone de turbulence où le projet stendhalien de mise en miroir de la route du monde prend un autre sens par les nouveaux procédés de construction. Il ne s’agit plus de reconstruire à l’identique mais de créer des « hétéronymes » à la fiction classique.

Le roman est donc aboli de son statut de bloc de référence et de référent afin qu’émerge à nouveau de l’existence au sein d’une littéralité faite de fragmentations, dispersions, incisions, coupures. De ces bribes assemblées surgit – à l’inverse de ce qui se passe chez Pinget ou Beckett – non l’attrait du néant mais la quête du sens où la poétique de l’imaginaire prend des tournures paradoxales et inconnues. Si bien que chacun des livres de Simon reste l’approche ou le prolongement d’un livre entrevu. Non pas qu’il s’agisse du livre avenir, du livre idéal mais de celui qui répondrait par exploitations de nouvelles données et archives à la fois au « sommes nous » de Jabès et au « si je suis » de Beckett.

Dans cette stratégie, l’auteur pulvérise les voies de la prétendue transparence narrative afin de les métamorphoser. Pour l’auteur d’Orion Aveugle un livre n’a rien à raconter. En cela il reprend la recherche qui – après Joyce et Dos Passos – par-delà l’histoire d’une vie fait émerger certaines pièces qui en font partie et qui ne peuvent l’englober en sa totalité mais qui à l’inverse ouvrent des strates de l’Histoire. C’est pourquoi toutes ses fictions se présentent comme un puzzle, un assemblage de pièces disparates.

Avec Les Géorgiques il parvient à une sorte de « perfection ». Jamais la technique du puzzle n’a été poussée aussi loin. L’effet de bande (fragment) se complique, comme si – avec le temps et sous l’effet d’une mémoire de plus en plus chargée mais aussi parfois balbutiante – la structure du roman devait laisser apparaître des doutes voire des confusions et des absences. Tout semble y apparaître. Tout « sauf le secret » dit Claude Simon (in Entretiens, éditions Subervie, Rodez, 1972). Et l’auteur d’ajouter : « face àune idéalisation très influencé par la rêverie, il n’existe pas unpeuplement par les aveux mais par la splendide limpidité du Rien ». Mais chez le romancier, sous ce Rien, quelque chose remue. Le montage des romans le fait vibrer.

Claude Simon – on l’aura compris – refuse les tendances réparatrices du roman. La fiction joue différemment. L’auteur retourne l’aveu, le détourne de sa pseudo-réalité, de ses douces ou cruelles certitudes acquises. L’écriture travaille la présence autrement. Elle s’oppose à toute stéréotypie de représentation. Il n’existe donc jamais une inclination à régresser en une phase première, en une modalité frustre d’interrelation. Tout processus de transfert ou d’identification narcissique et primaire est transcendé. L’écriture, l’agencement, la stratégie de l’auteur vont à l’encontre de ce mouvement « naturel ». S’inscrit, par la stratégie de l’écriture, une déchirure pour atteindre ce que Deleuze nomma un « incompossible » auquel l’œuvre est chevillée.

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

René Meurant, Gages et autres poèmes, Le Taillis Pré, Châtelineau (Belgique), 105 pages, 13 €.

/ lievenn

 

  • René Meurant, Gages et autres poèmes, Le Taillis Pré, Châtelineau (Belgique), 105 pages, 13 €.

Dans les derniers textes de René Meurant surgit une forme de suicide par erreur suprême. Le poète ne croit plus aux métamorphoses et aux rébellions de ses premiers textes « Naissance de la Révolte » 1932 ou « Europe sans pardon » (1938). Il est vrai que la guerre est passée par là.  La poésie n’est plus que le relevé du repli identitaire du poète sur lui-même. Tout se passe comme si rien ne pouvait être changé. D’où ce constat :

« Je  ne dénoue plus

Je tranche

Assez de légendes de chants

De pièges à jours

J’écoute le seul chant de mon sang ».

De contre-corps par lequel l’écrivain luttait contre la soumission le poème devient lettre quasi morte.

René Meurant s’est en effet aperçu que le principe poétique est trop faible pour tenir le coup. Il n’aboutit qu’à une suite de terminus ad quem qu’il prit d’abord pour des terminus a quo. Dès lors avec ces derniers textes, Meurant avance dans son labyrinthe n’attendant plus aucune intercession si ce n’est celle de sa femme (l’artiste Elisabeth Ianovsky) dont « l’amour maintient notre alliance ». Mais en dehors de cette bouffée d’existence, la poésie quitte les accents glorieux pour se faire intimiste.et grave eu moment où le poète tourne sur lui-même et ne possède peu d’espoir et ne croit plus au pouvoir « magique » (disait-il) de la poésie. Il s’en prend au « livre » lui-même :

« Vivre. Brûler les livres »

écrit-il. Mais il est trop tard. Poète ou non on ne se refait pas : vie et écriture se conjoignent en un étrange composite que la succession des textes dévoile en passant du printemps à l’hiver, d’un état naissant d’un état de latence. Le poème n’est plus désormais qu’hypothèse de rien : il s’agit d’une suite de corrections sans cesse reprises mais ratées, une manière de biffer ce qui vient de s’écrire en des suites de moments soumis à l’impulsion d’une nécessité de les dire pour se sentir encore un peu dans l’existence.

Certes Meurant possède encore en lui une exigence de globalité. Il sait qu’il existe des choses qu’on pense – sans parler pour autant d’une pensée – des choses qu’on pense à un moment donné qu’il faudrait arriver à dire. Mais en même temps surgissent des contradictions (sur l’art, la politique, l’existence elle-même) si bien que ce feuilleté reste insaisissable. L’écriture poétique ne parvient qu’à émettre une émulsion de réalité. Reste pourtant une notion de salut par l’écriture un salut forcé afin de ne pas mourir trop ou vivre trop mal. Mais n’est-ce pas en conséquence un suicide à petit feu ? C’est une contradiction aussi dont la « faute » paraît plus que nécessaire au poète. Il en va de sa survie du, dans la passion de la vie dont il essaye d’atteindre sinon le fond du moins un certain vide :

« Les miracles sont des fils uniques.

Je ne marcherai plus dans les nuages

J’accepte le désert ».

Celui-ci reste toujours le fond de l’origine et le recommencement de la fin. Michaux le savait bien : « Au commencement, la répétition » écrit-il.

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

Jean Grosjean, Une voix, un regard, Textes retrouvés (1947-2004), Édition de Jacques Réda, Collection Blanche, Gallimard, Paris, 496 pages, 26 E., 2013.

/ lievenn

Ce diaporama nécessite JavaScript.


  • Jean Grosjean, Une voix, un regard, Textes retrouvés (1947-2004), Édition de Jacques Réda, Collection Blanche, Gallimard, Paris, 496 pages, 26 E., 2013.

Jean Grosjean (1912-2006) fut avant tout un poète. Mais il fut aussi traducteur et critique. Il n’a pas laissé d’inédits. Néanmoins la collection Blanche de Gallimard propose une grande quantité de ses chroniques et exégèses. Le poète les avait publiées principalement dans La Nouvelle Revue française où  il collabora aux côtés de Jean Paulhan, Marcel Arland puis Georges Lambrichs. Parallèlement à ses travaux portant sur l’Ancien Testament et à son intérêt pour les grands textes fondateurs qu’il a contribué, en compagnie de J.M.G. Le Clézio, à restituer dans la collection «L’aube des peuples»,  il accorda à l’actualité littéraire  de son époque une attention qui bénéficiait de sa familiarité avec l’immémorial.  On y retrouve à la fois  sa pensée étrangère aux systèmes de la mode et sa langue proche jusque dans l’analyse de son écriture poétique et discrètement lyrique.

L’auteur de « Clausewitz », « Apocalypse » et « Hypostases » (entre autres) semble, lorsqu’il écrit, marcher sur la mer. Dommage qu’il y ait désormais si peu de riverains pour s’en soucier. C’est pourquoi il est important qu’un tel livre le relève de la tombe. Car tout au long du chemin de sa vie et de ses lectures, Jean Grosjean témoigne de son audace critique asymptotique à son travail poétique. Il ne se veut jamais un témoin à charge. Ses chroniques ne sont  pas là pour « battre le remous noir » mais rendre visible des livres qu’on a parfois hélas oublié mais qui « voletaient sans qu’on sache s’il descendait d’un ciel sombre ou s’ils s’élevaient des buissons secoués par le vent ».

Le poète privilégie les auteurs qui raniment les questions plus que des réponses. Et ceux qui montrent – point essentiel pour Grosjean – comment l’ombre elle-même peut dire la lumière. Aussi familier par sa proximité aux auteurs qu’altier – mais simple – dans son écriture le critique reste à sa manière un dissident capable d’accrocher les lampions devant les fenêtres qui le méritent ou de porter l’attention sur des étoiles inconnues. Tous ces moments critiques sont montés ici grâce à Jean Réda jusqu’à redonner par ce passage en revue – à tous les sens du terme – la valeur d’une parole que le poète mobilisa pour la connaissance des œuvres et des auteurs.

Ne jetant jamais des fleurs pour le plaisir de les jeter Grosjean propose la défense d’une littérature, d’une réflexion et d’une poésie que lui-même a illustrée même en plantant (trop souvent hélas) son bâton dans le désert.  Si bien que les figures mythiques comme les morts qu’on a enterrés trop tôt à nouveau veillent et attentent. Electre en tête. Elle reste le symbole, au fond du désespoir et de la mort, d’espoir et d’existence comme le fut en la poésie de Grosjean sa « Reine de Saba ». Après sa mise au tombeau « elle se mit à marcher au devant du grand soir». Ne se posant jamais en maître, l’auteur a su  rappeler comment les œuvres dignes de ce nom ne cesse de crier  « Grand âge nous voici ».

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

Henri Thomas, J’étais en route pour la mer, Dessins de Paul de Pignol,

/ lievenn / 1 commentaire

Thomas Henri - Gavard-Perret JP

Le héros « problématique » de la nouvelle inédite d’Henri Thomas prouve que si un auteur a beau vouloir croire aux mots il est des appels plus forts que la foi qu’il leur accorde. Le personnage central de J’étais en route vers la mer tente donc de se dégager d’un idiome qui voudrait lui donner un « authentique » enracinement. « J’imagine, j’imagine comme il ne faut pas, comme je ne dois pas… Comme je suis différent du personnage qu’Henri a tiré de moi ! Il avait besoin d’un héros, pas d’un homme ordinaire, indescriptible ».

Il dit à son propre auteur qu’il ne peut-être cette vue de l’esprit. Se voir attelé au langage de son créateur ne lui convient donc pas et refuse le mensonge qui le tronque, le démembre. Néanmoins Henri Thomas a forcément raison de lui. L’écrire est la façon de contourner l’obstacle de son héros et de lui faire comprendre que personne ne possède de véritable existence puisque que l’on entre jamais – par la littérature ou n’importe quel autre biais – dans un temple du savoir.

Henri Thomas sait combien la certitude d’écrire demeure toujours amputation, vision mononucléaire. La question de l’écriture ne fait que se déplacer sans cesse du « qui je suis » au « si je suis ». Les mots ne font donc rien. Pour autant ils restent essentiels puisqu’ils sont les seuls à faire connaître les propriétés physiques du feu après qu’un auteur en ait éprouvé la chaleur et la brûlure puis le poids des cendres.

La nouvelle devient l’autoportrait sublimé de l’auteur. A travers ce personnage il laisse la langue parler bien au delà de la seule volonté consciente. L’errance de son voyageur immobile crée une trame ou un tissu précaire. Mais en dépit de cette apparence pelliculaire de la langue, Henri Thomas prouve qu’il faut toujours aller chercher chaque fois un peu plus loin les mots qui tardent et de biffer ceux qui immobilisent dans une répétition.

L’auteur réagit donc à la débâcle de son personnage. Et si les mots ne sont pas une argile fertile que le romancier pourrait pétrir à sa guise leur sable retient son personnage. Si bien que le désert qui se crée n’est pas le territoire de l’illusion mais donne une « raison » de vivre.

La vie demeure en ce personnage comme en son démiurge comme un vieux mur où ce sable ce coagule et où les ongles du soleil se brisent à mesure que l’hiver les endurcit ou plutôt les affaiblit. La voix de révolte du personnage peut faire reculer le silence. Preuve que son mentor n’est pas le vecteur de sa perdition. Poursuivi par le fantôme de ce semblable, engoncé parmi ses ombres appesanties il glisse en lui et dans son insupportable solitude qu’il finit par casser.

©Jean-Paul Gavard-Perret