Marc Wetzel

Henri RODIER – De l’absence de jour aux premiers contreforts de l’enfance – Clapas, juin 2017, 82 p.

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Chronique de Marc Wetzel

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Henri RODIER – De l’absence de jour aux premiers contreforts de l’enfance – Clapas, juin 2017, 82 p.

Ce long titre dit quelque chose de précis, et pourtant de très mystérieux. L’absence de jour, c’est, radicalement, la vie intra-utérine, où la lumière est impossible, car elle y serait mortelle, invivable, contre-créative. C’est la préhistoire maternelle de la vie exposée. Les premiers contreforts de l’enfance, ce sont, semble-t-il, les toutes premières marches d’approche de la maturité, à la fois les essais et les étais qu’on élève pour pouvoir justement un jour s’élever en adulte, une sorte de piémont bricolé de la future force d’être. On est au pied de ce qu’il faudra être, on est comme l’appui nain, mais décisif, d’un géant qui s’ignore et qu’on vient pourtant devenir. Cet étrange titre de recueil semble donc indiquer une période de formation de la possibilité de soi, comme l’ère d’une advenue en propre, s’étendant d’un travail dont on va naître (où une matrice nous équipe de ce qui permettra de la quitter) à cet autre travail (c’est ainsi que je comprends contreforts de l’enfance) qui devra mourir à l’enfance sans la tuer. Valéry dit quelque part qu’on naît mille pour mourir un ; mais notre poète nous précise ici qui l’on dut d’abord être de zéro à mille !

« On est la fourmi qu’une paille sauve de la noyade
Le grillon attendant que les garçons soient partis
Le palais au bout de la galerie qu’un briquet illumine
On est les garçons et la petite fille venue d’ailleurs
L’attente de ce qui vient de naître
Et le deuil aussi de ce qui a disparu
On est le surcroît de silence et le contentement
L’incertitude d’être au monde
Le micocoulier le couvert la timbale
La petite fille qui ne veut pas grandir » (p. 66)

Henri Rodier est un auteur aigu et profond; s’il est volontiers secret, c’est moins pour faire des chichis que par une sorte de solidarité avec les secrets nécessaires de la nature (car la nature doit son dynamisme universel à ce que toute chambre d’elle se tient comme antichambre d’une infinité d’autres, où les choses se tiennent séparées de ce qu’elles permettent. La sorte de santé transversale de la Création exige cet intense cloisonnement, marginalement poreux) ; s’il est allusif (et il l’est, rendant parfois sa lecture douloureuse, même si jamais malheureuse !), c’est aussi parce que les correspondances dans la nature sont forcément allusives – les êtres et les éléments constamment s’y évoquent sans pouvoir par principe se nommer : la sympathie universelle n’est effective qu’ inarticulée. Mais c’est aussi un auteur réaliste (il n’aime que le réel, ou, en tout cas, il n’aime la beauté, la vérité, la justice même, que réelles, qu’ayant leurs clauses de présence sur elles, que s’avérant comme elles ont dû se former !) et un auteur pragmatique même : le pragmatisme, c’est la connaissance du prix d’usage et d’échange des choses et des êtres dans leurs situations propres. Henri Rodier a comme la métamorphose scrupuleuse (par exemple, s’évader de son état reçu, c’est bien, mais il faut alors ne pas oublier ceux qui vivent de notre prosaïsme, et pour eux, dans l’intervalle, veiller à se faire remplacer !), et l’irréalité près, non de ses sous, mais des nôtres (le comptable total est comptable de tout). La poésie a pour lui le double devoir de rendre utile la nostalgie et partageable la contemplation, comme on le voit dans cette merveilleuse page, qui condense trois des thèmes (la différence générique, l’expérience cruciale, le perplexe miracle de tout réveil) que je souligne ensuite :

« Les couverts du pique-nique
Sortent d’un panier en osier
On lèche le plat
Un cycliste passant sur la nappe
Dresse une roue sabot crotté
La source coule goutte à goutte
Il faut des heures pour remplir la carafe
La fille qui d’un regard se défile
Réajuste un tissu en sortant d’un fourré
Des dormeurs s’étonnent d’être réveillés » (p. 13)

Situation-type, en effet, de toute prime enfance : la division des sexes . Les garçons vont en groupe d’aventuriers (ils escaladent platanes et clochers, ils explorent cavités et galeries, ils s’endorment de fatigue au bout de ce qu’ils découvrent), mais les filles, non. Elles vont plutôt par une, s’égarent dès qu’elles hésitent, discutaillent les conditions de leur puberté, surveillent de près ce qu’elles incarnent. Elles ne se démènent pas voir des passages secrets, elles. C’est que, suggère l’auteur, ces passages secrets (p. 12) que les garçons ont et cherchent, les filles les sont et défendent. Le devoir d’intrusion sera le grand rendez-vous mâle (qu’il ne peut à peu près découvrir qu’en voyeur), alors que l’enceinte à profaner est le destin de fécondité femelle (toute virginité est assez lucide pour se deviner elle-même). Mais le jeune embryon n’a pas encore dessiné, ou déployé, son propre sexe. Chacun de nous, quand ce stade lui advint, a traversé ce moment indistinct, hybride, où à la fois il eut et fut ce passage secret de vie. La nostalgie la plus profonde n’a logiquement pas de sexe :

« Pourquoi ne pas refaire le voyage
Ne serait-ce qu’une fois essayer
Passer les seins l’endroit des hanches
Au porche du ciel prendre un billet d’adieu… » (p. 34)

ou

« Comme un double de soi
Ne naissant jamais tout de suite
Tu chanteras petite sœur
La musique que les anges diffusent
À ceux dont l’incertitude de vivre
Commence dès la naissance
Par la présence d’un autre séjour » (p. 74)

Seconde situation-type : les premières fois fondatrices. La réalité irréductible de l’expérience tient à ça : il faut, étant enfant, percevoir on ne sait encore quoi pour savoir un jour percevoir. Et désirer on ne sait comment ni pourquoi pour savoir un jour comment et pourquoi désirer. Il faut être passé par là pour savoir qu’on est ici. Et ça marche, comme chacun en oublie le prodigieux paradoxe : on n’apprend à nager qu’en se noyant mieux, à écrire que dans le garde-à-vous des gribouillis, à parler qu’en invectivant son propre babil. Personne, semble dire notre auteur, n’a jamais appris l’essentiel : il n’y a pas de manuel concevable pour faire une courte échelle, attraper un pompon forain, baisser la voix ou lécher un plat. Ce n’est pas inné (car pas de foire, pas de pompon ; pas de plat, pas de coup de langue), mais ce n’est pas non plus acquis (l’on sait tout de suite comment réunir des mains sous un pied, ou mâcher ses propres sons pour passer à la confidence) ; c’est ce qu’on fait pour apprendre à le faire, et dit pour apprendre à le dire etc. L’expérience est toujours ce qu’on doit vivre pour apprendre à le vivre, ce dont on ne peut réchapper qu’en l’affrontant. Toute l’histoire des conditions nécessaires, mais non-suffisantes, naît là.

«Quand un garçon fait la courte échelle
Aux baies précoces d’un préau
L’air devient si léger que l’école
Où l’on revient le soir
Retrouver une fillette endormie
Prend l’allure d’une ruelle
Où l’on passe la nuit à rêver » (p. 35)

Troisième situation-type : la quotidienne fin du monde du sommeil. Elle ne dérange personne (ni soi, car on n’y est plus ; ni le voisin, car son absence à soi est autre) ; mais le sommeil humain indique une très forte leçon, à savoir : pour en finir avec l’attente (car on ne se repose qu’à ce prix, on doit réduire à zéro sa hantise de l’avenir), il faut rendre l’attention même impossible (c’est à dire annuler sa propre présence à ce qui est). Pour mourir à l’avenir (épuisant) du monde, il faut mourir à l’avenir même de soi. Mais ce jeu entre dormir et mourir va profond : comme on ne se voit pas dormir (ou l’on rêve, et se voit vivre ; ou l’on ne rêve pas, et voir n’est pas vécu), on ne voit mourir qu’autrui (le frigo refermé ignore qu’il s’est s’éteint). Mais alors, on peut toujours dormir tranquille (c’est pourquoi on ose s’endormir dans un monde aux yeux pourtant braqués sur nous !) ; puisque toute mort propre est inconnaissable, seuls les inconnus nous semblent réellement mortels !!

« Elle avait dit de ne pas avoir peur
Que la fin du monde c’était chaque jour
Pour quelqu’un qu’on ne connaît pas
Les autres pouvaient dormir tranquille
Ils n’avaient pas de souci à se faire
Et lui il avait entendu mourir au lieu de dormir
Il avait eu la crainte de devoir tout quitter
Comme un voleur sans dire au revoir » (p. 60)

J’ajoute franchement que le monde de Henri Rodier est d’une rare complexité et d’une sorte d’infatigable délicatesse. Dans « Introduction au geste impensé d’un caillou » (Clapas, 2016), l’humble et opaque inertie d’un galet servait d’appui à une formidable méditation sur ce que, dans l’univers, chaque règne (minéral, vivant, pensant, conscient, divin) peut attendre, latéralement et immémorialement, du suivant, et quelle vitesse propre d’un ordre vient transfigurer celle d’un autre (comme l’érotisme est (p. 18) une sorte de ralenti minéral dans la fougue de chairs se hélant l’une l’autre, ou comme l’inspiration est (p. 22) le vol en retour au nid d’oiseaux dans la bouche d’un saint). Voilà bien une idée de poète, incongrue et fulgurante : c’est parce qu’un caillou n’a définitivement de vie qu’à venir qu’il attend les vies qui, un jour auront les gestes de le manier, et les rassemble (p. 30) déjà autour de leur usage de lui !
Je pense sincèrement qu’il y a quelque chose de génial dans la fervente obscurité de cet auteur ; mais que chacun plutôt lise et juge le long effort troublant de son œuvre !

« Ainsi ce qui vient plus tard est d’un seul tenant
La réalisation d’un amour parfait
Pour contrepoint le dedans d’une inexistence
Puisant au fond d’un puits
Le contraire d’un sexe extérieur » (p. 56)

©Marc Wetzel

Michel HOUELLEBECQ – Non réconcilié – Anthologie personnelle 1991-2013 – préface d’Agathe Novak-Lechevalier, Poésie/Gallimard 2014, 224 pages.

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Chronique de Marc Wetzel

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Michel HOUELLEBECQ – Non réconcilié – Anthologie personnelle 1991-2013 – préface d’Agathe Novak-Lechevalier, Poésie/Gallimard 2014, 224 pages.

« Nous avions traversé le jardin aux fougères,
L’existence soudain nous apparut légère
Sur la route déserte nous marchions au hasard
Et, la grille franchie, le soleil devint rare.

De silencieux serpents glissaient dans l’herbe épaisse,
Ton regard trahissait une douce détresse
Nous étions au milieu d’un chaos végétal,
Les fleurs autour de nous exhibaient leurs pétales.

Animaux sans patience, nous errons dans l’Éden,
Hantés par la souffrance et conscients de nos peines,
L’idée de la fusion persiste dans nos corps :
Nous sommes, nous existons, nous voulons être encore,

Nous n’avons rien à perdre. L’abjecte vie des plantes
Nous ramène à la mort, sournoise, envahissante.
Au milieu d’un jardin nos corps se décomposent,
Nos corps décomposés se couvriront de roses » (p. 185)

Michel Houellebecq le poète ne discute jamais (après deux cent pages, il n’a encore rien demandé à personne ; et personne strictement ne s’est adressé à lui). Ce n’est pas qu’il soit spécialement seul et suffisant ; c’est qu’il est une monade sans comptes à rendre, free-lance, ou comme créée pour être à son compte.

« Je tournais en rond dans ma chambre,
Des cadavres se battaient dans ma mémoire ;
Il n’y avait plus vraiment d’espoir.
En bas, quelques femmes s’insultaient
Tout près du Monoprix fermé depuis décembre »  (p. 157)
Et logiquement : il parle pour tous, mais à personne. Il constate autrui :
« Certains sont séduisants et partant très aimés ;
Ils connaîtront l’orgasme.
Mais tant d’autres sont las et n’ont rien à cacher,
Même plus de fantasmes ;

Juste une solitude aggravée par la joie
Impudique des femmes ;
Juste une certitude : « Cela n’est pas pour moi »,
Un obscur petit drame » (p. 44)

De même le poète ne se décrit jamais (il n’a pas de couleur ni de longueur de cheveux ; son poids répond aux situations ; il roule tous feux éteints parce qu’il est la lumière). Il est comme une caméra subjective, née comme ça (sans souvenir d’avoir un jour dû commencer à « tourner ») ; il est né (en tout cas à lui-même) organe d’observation, espion voyant. Et une caméra cachée aussi, mais sans effort de s’estomper, il l’est par simple chance de paraître insignifiant ; la Providence lui a donné d’être quelconque sans port particulier de masque. Il est partout chez lui parce que personne ne le voit nulle part changer quoi que ce soit à quoi que ce soit. Qui s’étonne, qui s’occupe d’un fantôme, en plein désert ?

« Au bout de quelques mois
(Ou de quelques semaines)
Tu t’es lassée de moi ,
Toi que j’avais fait reine.

Je connaissais le risque,
En mortel éprouvé ;
Le soleil, comme un disque,
Luit sur ma vie crevée. » (p. 138)

Il agit, comme il s’indigne, infiniment peu (il ne ramasse pas les balles perdues des enfants, il n’entre pas dans les épiceries réelles, il ne baille même pas quand il s’ennuie), mais a-t-on jamais vu une monade (même émancipée) bêcher son jardin, tourner un volant pour se garer, rajouter du petit-bois ? C’est un ingénieur, mais en vacances. Un médecin-légiste, mais retraité. Je crois bien qu’il s’arrange strictement pour arriver avant, ou après, les situations. Ce timing évite tout autant courage et lâcheté. Quand on en est à assembler les wagons du réel (quand c’est l’heure encore de former le convoi), le voyageur de commerce et le terroriste attendent, ensemble et normalement, sur le quai. Houellebecq est donc là, sur le banc, non pas avec eux (toute solidarité extérieure le gonfle), mais bien tous les deux (par précaution, ou embarras de choisir son camp). Il est un peu tout le monde (ce qui, forcément, brouille les initiatives, et égare les interventions), mais ça lui va bien :

« Le réseau des nerfs sensitifs
Survit à la mort corporelle
Je crois à la Bonne Nouvelle,
Au destin approximatif.

La conscience exacte de soi
Disparaît dans la solitude.
Elle vient vers nous, l’infinitude ;
Nous serons dieux, nous serons rois » (p. 206)

La vieillesse fait peur à l’amour, mais elle l’a oublié :

« Les vieux savent pleurer avec un bruit minime,
Ils oublient les pensées et ils oublient les gestes
Ils ne rient plus beaucoup, et tout ce qui leur reste
Au bout de quelques mois, avant la phase ultime

Ce sont quelques paroles, presque toujours les mêmes :
Merci je n’ai pas faim, mon fils viendra dimanche,
Je sens mes intestins, mon fils viendra quand même.
Et le fils n’est pas là, et leurs mains presque blanches » (p. 49)

L’amour, lui, a la conversion facile, et bombe le torse devant la nostalgie :

« Le dimanche étendait son voile un peu gluant
Sur les boutiques à frites et les bistrots à nègres ;
Pendant quelques minutes, nous marchions, presque allègres,
Et puis nous rentrions pour ne plus voir les gens

Et pour nous regarder pendant des heures entières ;
Tu dénudais ton corps devant le lavabo,
Ton visage se ridait, mais ton corps restait beau,
Tu me disais : « Regarde-moi. Je suis entière,

Mes bras sont attachés à mon torse, et la mort
Ne prendra pas mes yeux comme ceux de mon frère,
Tu m’as fait découvrir le sens de la prière,
Regarde-moi. Regarde. Mets tes yeux sur mon corps » (p. 64)

Quels que soient le lieu et le moment de vie, on sent qu’il a, de justesse, survécu à l’épisode précédent. Ça n’est jamais la grande forme. Quand il est dans le réel (et ça arrive), c’est qu’il s’y est traîné. Il a, c’est vrai, la politesse de fermer la porte derrière lui (pour limiter l’arrivée de tombereaux de sang, d’odeurs insoutenables ; c’est comme un paravent courtoisement jeté en travers d’un sillage infernal). Étant une famille à lui tout seul, il garde logiquement ses secrets pour lui !

« La lumière évolue à peu près dans les formes ;
je suis toujours couché au niveau du dallage.
Il faudrait que je meure ou que j’aille à la plage ;
Il est déjà sept heures. Probablement, ils dorment.

Je sais qu’ils seront là si je sors de l’hôtel,
Je sais qu’ils me verront et qu’ils auront des shorts,
J’ai un schéma du cœur ; près de l’artère aorte,
Le sang fait demi-tour ; La journée sera belle.

Tout près des parasols, différents mammifères
Dont certains sont en laisse et font bouger leur queue ;
Sur la photo j’ai l’air d’être un enfant heureux ;
Je voudrais me coucher dans les ombellifères » (p. 124)

Dans une remarquable préface, Agathe Novak-Lechevalier monte littéralement à bord du Michel Houellebecq et fait visiter ce navire amiral de lui-même, la flotte de cet unique exemplaire, – comme en radoub à l’horizon ! – sensation merveilleuse d’un post-it collé sur du vent, qui vaut toutes les boussoles. Défilent intelligemment, de notre auteur (saisi judicieusement où il se tient, c’est à dire encalminé dans l’infini), son génie du télescopage, le cynisme innocent, l’intérêt exclusif pris par son langage pour ce qu’il n’est pas, ses postures se dépassant les unes les autres – Baudelaire en Porsche, Lamartine en baskets, Neil Young en Buster Keaton, Héraclite en TGV -, l’ingénuité profonde (de celui qui se réjouit de mourir assez vite pour pouvoir ne pas capituler, de celui chez qui les mots de Dieu sont restés en travers de la gorge et qui en profite pour les essayer en lui, d’un gagnant de Loto remerciant follement les milliers de perdants de l’avoir financé), la clownerie payée pour structurer le désastre, l’amour qui pour monter à bord du don cherche la passerelle, l’apocalypse polie s’essuyant les pieds sur le paillasson. Que les préfaces sont belles quand elles sont utiles ; et qu’elles sont utiles quand elles nous montrent exactement ce qui nous aurait aveuglés ! Car la préfacière a raison pour Baudelaire, pour Lamartine, pour Neil Young etc.

« Le train s’acheminait dans le monde extérieur,
Je me sentais très seul sur la banquette orange
Il y avait des grillages, des maisons et des fleurs
Et doucement le train écartait l’air étrange.

Au milieu des maisons il y avait des herbages
Et tout semblait normal à l’exception de moi
Cela fait très longtemps que j’ai perdu la joie
Je vis dans le silence, il glisse en larges plages.

Le ciel est encore clair, déjà la terre est sombre,
Une fissure en moi s’éveille et s’agrandit
Et ce soir qui descend en Basse-Normandie
A une odeur de fin, de bilan et de nombre » (p. 191)

La poésie de notre auteur est un manuel de survie à usage unique. Houellebecq, pour parler aussi franchement que lui, se sait certes peu doué pour le sacrifice, pour l’écoute, pour le serment ; mais il aide ceux (et nous sommes nombreux) qui préfèrent être restés en vie demain à se poser la bonne question, à se concentrer sur une formulation décisive. Et ce serait, je crois, quelque chose comme : « A quelle ressource déterminée de soi (l’intelligence ? le style et l’art de plaire ? le sens de l’humour ? etc.) faut-il s’attacher à travailler d’abord, pour obtenir d’insister, pour savoir toujours, le moment venu (et les malheurs font qu’il vient toujours !) se rétablir dans le courant des êtres » ? Car, et cet égoïsme universaliste a quelque chose de généreux, il s’agit bien d’aider à retrouver un havre (p. 202), dans l’absolue intimité d’un travail sur soi. La méthodologie du paumé se tient portes ouvertes !

« L’être de perception est semblable à une algue,
Une chose répugnante et très molle
Foncièrement féminine
Et c’est cela que nous devons atteindre
Si nous voulons parler du monde
Simplement, parler du monde.
Nous ne devons pas ressembler à celui qui essaie de plier le monde à ses désirs,
À ses croyances
Il nous est cependant permis d’avoir des désirs
Et même des croyances
En quantité limitée.
Après tout, nous faisons partie du phénomène,
Et, à ce titre, éminemment respectables,
Comme des lézards

Comme des lézards, nous nous chauffons au soleil du phénomène
En attendant la nuit
Mais nous ne nous battrons pas,
Nous ne devons pas nous battre …» (p. 88-9)

Houellebecq est une sorte de pseudonyme biologique, comme un fruit volé par Michel Thomas dans l’arbre généalogique même ; c’est le nom de jeune fille de sa grand-mère paternelle. Elle l’avait recueilli et élevé au quasi-abandon par ses parents. Il a pris, comme auteur, le nom d’origine de la mère de son origine. Et la mère de l’Antéchrist (son géniteur fut, comme on va voir, une belle saloperie) ne lui fut pas une Antimadone !

« Mon père était un con solitaire et barbare ;
Ivre de déception, seul devant sa télé,
Il ruminait des plans fragiles et très bizarres,
Sa grande joie était de les voir capoter.

Il m’a toujours traité comme un rat qu’on pourchasse ;
La simple idée d’un fils, je crois, le révulsait,
Il ne supportait pas qu’un jour je le dépasse
Juste en restant vivant alors qu’il crèverait.

Il mourut en avril, gémissant et perplexe ;
Son regard trahissait une infinie colère ;
Toutes les trois minutes il insultait ma mère,
Critiquait le printemps, ricanait sur le sexe … » (p.52)

On lira la fin, – c’est à dire sa fin – dans le livre.
« A quoi bon s’agiter ? J’aurai vécu quand même, … » (p. 53)

Notre Nerval en bermuda n’aime pas deviner tout seul ; tant mieux pour nous !

 

©Marc Wetzel

Erling KAGGE – Quelques grammes de silence – traduit du norvégien par Hélène Hervieu, Flammarion 2017, 144 p.

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Chronique de Marc Wetzel

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Erling KAGGE – Quelques grammes de silence – traduit du norvégien par Hélène Hervieu, Flammarion 2017, 144 p.

La simple existence d’un aventurier du silence (comme l’est manifestement Erling Kagge, explorateur des Pôles, et ardent familier tant de l’auto-hypnose que de l’Everest) prouve que le silence est par lui-même aventureux, risqué ; ce petit livre établit que, si le risque du silence peut être fâcheux, voire mortel (par l’ennui, l’angoisse et l’isolement qu’il génère ou laisse prospérer), il est aussi un risque fécond et beau (comme peuvent l’être la paix, la sagesse ou l’humour), par la disponibilité, le repos et la plénitude qu’il promet ou symbolise.
Cette ambivalence du silence, d’emblée reconnue, est-elle pour autant aisément maîtrisable ? Dépend-il ou non du courage et de la lucidité des efforts de chacun que la face paradisiaque du silence (la calme ouverture à une présence qui se suffise) l’emporte sur l’infernale (l’oppressive oisiveté d’un mutisme universel) ? L’auteur montre avec justesse que les présumés charmes du silence n’impressionnent pas du tout les sourds, et que les sourds célèbres (tels Beethoven ou Edison) n’ont supporté le silence qu’à exacte proportion de ce qu’ils ont su faire entendre par ailleurs (les derniers quatuors ou l’invention du phonographe même !!). Quoi qu’il en soit, si

« Le silence que nous avons dans l’esprit se trouve à l’endroit où nous nous trouvons, quand ça nous convient, à l’intérieur de notre tête, et ne coûte rien » (p. 71),

cette « gratuité », et cette immédiate accessibilité du silence sont, d’après l’auteur lui-même, nuancées par l’exigence de « créer » son silence, en tout cas par l’impératif d’en créer les conditions, c’est à dire l’effort de

« rendre possible de trouver le silence partout » (p. 128)

Le silence est absence significative de bruit, et l’on comprend que cette signification change du tout au tout selon que le bruit (manquant) est vital ou mortel !
Quand manque la vitalité du bruit, alors le silence, en effet, se confond avec l’absence douloureuse de l’ennui (rien à faire, rien à vivre), de l’angoisse (rien dont s’assurer, tout à mourir) ou de l’isolement (personne à approcher, rien à faire vivre). Mais le bruit peut être mortel, et le bruit de la raison l’est peut-être.
La raison est établissement de rapports réguliers, prise en compte de relations nécessaires. Si le rapport est de cause à effet, la raison est explication ou application ; s’il est de principe à conséquence, elle est déduction ou justification ; s’il est d’opération à résultat la raison est calcul etc. Mais si la raison a évidemment l’ordre utile (établir des relations générales et nécessaires permet vérité objective, efficacité, et peut-être justice), elle a un très bruyant défaut, dit notre auteur, citant (bien) Heidegger : la rationalité, qui est le génie des moyens, qui a l’exploitabilité logique des ressources pour principe, se retourne fatalement contre ses usagers mêmes en les traitant à leur tour en ressources,

« … une ressource pour des organisations comme Apple, Instagram, Google, Snapchat, et au bout du compte pour l’Etat qui récoltera un maximum de données sur nous, grâce à notre aide bénévole, et qui pourra soit les vendre, soit s’en servir lui-même » (p. 75)

La raison, qui ne saisit les choses que par les relations qui les structurent ou qu’elles ont entre elles, manque donc leur substance propre, leur teneur de présence ; elle impose justement silence à tout ce qui lui échappe, c’est à dire à tout ce qui ne fonctionne ni en extériorité, ni impersonnellement (les premières fois, l’affectivité, l’expérience vécue), alors que le – véritable – silence, écrit l’auteur

« traite au fond de tout le contraire. Il s’agit d’atteindre l’intérieur de ce que tu es en train de faire » (p. 51)

alors que le divertissement est exactement l’inverse : la stratégie de fuir un présent qu’on est incapable de vivre pour lui-même, c’est à dire l’art d’atteindre l’extérieur de ce qu’on n’est pas fichu de faire ! Mais alors on voit l’enjeu de tout recours au silence contre la raison fonctionnelle ou ludique : ne pas laisser en retour ce silence, notre silence résolu et méthodique, faire le jeu de la déraison
(c’est à dire de la folie, de la violence ou de la bêtise) ! La leçon de ce livre espiègle et loyal est de savoir éviter l’usage déraisonnable de l’irrationalité (inévitable et salubre) du silence !
Et notre auteur y parvient en divers réjouissants registres :
Le socio-politique :

« Le bruit participe à créer une séparation entre les classes. A travers les sons produits par certains et qui en dérangent d’autres, les sons de seconde main, se révèlent de grandes différences sociales ; les personnes qui perçoivent un bas salaire ont généralement un environnement plus sonore sur leur lieu de travail que celles aux salaires les plus hauts, et les murs de leurs habitations sont moins isolants que ceux de leurs voisins. Les classes aisées vivent dans moins de bruit et respirent un air de meilleure qualité, leurs voitures sont moins bruyantes, tout comme leur machine à laver. Ces gens ont plus de temps libre et mangent une nourriture plus équilibrée, plus saine. Le silence fait désormais partie intégrante de ce qui distingue les vies moins longues, moins saines, moins enrichissantes des autres » (p. 67)

L’éthologico-écologique :

« J’adore me réveiller au son des oiseaux, mais des études ont été réalisées sur la réaction des volatiles aux bruits ambiants, qui sont de plus en plus forts dans les zones urbaines ; la conclusion a été que leurs chants changent. Les tonalités les plus graves disparaissent au profit de notes plus aiguës, dans le but de concurrencer les sons produits par les hommes » (p. 68)

Le pédagogico-religieux :

« Le premier livre des Rois raconte comment Dieu s’est manifesté devant Élie. D’abord, il y a eu un ouragan, puis un tremblement de terre et ensuite le feu. Mais le Seigneur n’était dans aucun d’entre eux ; Dieu arrive après, dans le « murmure d’une brise légère » ou dans une « voix de silence ténu », comme le propose l’une des dernières traductions de la Bible. J’aime cette idée. Dieu est dans le silence » (p. 80)

L’esthético-spéculatif :

« Selon le philosophe Denis Diderot, quelqu’un qui contemple une œuvre d’art intéressante est comme un sourd qui voit les signes muets d’un objet qu’il connaît. C’est une formule un peu alambiquée, mais elle est juste. Tu es sourd quand tu te tiens devant un tableau en essayant de comprendre ce qui est sous tes yeux. Fait intéressant, une telle supposition s’applique également aux peintures plus introverties de Marc Rothko. Ces grandes surfaces rectangulaires recouvertes de couleurs fortes et souvent sombres représentent, en un sens, le contraire du Cri (de Munch). Quand on les regarde, on a le sentiment qu’il y a en elles d’énormes batteries chargées d’énergie. « Le silence est si précis » a dit Rothko quand il a refusé d’expliquer ses tableaux avec des mots »  (p. 110)

A ce petit livre foisonnant et chaleureux, ne manque, je crois, qu’une caractérisation un peu synthétique et dense de l’acte même d’entrer dans le silence – qui est, comme l’auteur l’avoue lui-même, la méditation. Mais voici l’occasion alors, si je puis me permettre, de compléter l’ami Kagge par un passage d’André Comte-Sponville, qui en dit l’essentiel :

« Immobilité stricte. Silence complet. Attention pure, pour autant qu’on en soit capable. Attention à quoi ? D’abord à ce corps que vous êtes, ou qui est vous. (…) C’est jouer le corps contre l’ego, la respiration contre le mental, l’immobilité contre l’agitation, l’attention contre l’emportement. Pourquoi méditer ? D’abord pour la méditation elle-même. Attention de n’en pas trop attendre ! La banalité fait partie de l’exercice, comme sa répétition, comme la déception, parfois, qu’il suscite. C’est le contraire d’un miracle : juste un peu de réel à l’état pur, ou purifié, juste quelques instants de vie contemplés attentivement. (…) C’est comme un repos en acte : ne rien faire, mais à fond. (…) C’est comme une douche de silence, qu’on prendrait chaque matin. Rien là de mystérieux, de religieux, de sacré. Il ne s’agit que d’être présent, le plus consciemment qu’on peut, à ce qui passe et demeure, qui est le présent même » (art. Méditation, dans le Dictionnaire Philosophique, p. 620-1)

Dans le silence, dit (p. 65) Erling Kagge, il s’agit de soustraire quelque chose. Et, donc, grâce à ce livre, de ne plus se soustraire à cet effort même.

©Marc Wetzel

Jean ROUAUD – Stances – Editions des Busclats – 2017 – 84p.

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Chronique de Marc Wetzel

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Jean ROUAUD – Stances – Editions des Busclats – 2017 – 84p.

N’étant pas littéraire, j’ignore ce que sont exactement des « stances » ; mais le mot (d’origine italienne, latine ?) suggère, joliment, à la fois le maintien (distingué), le repos (mérité) et la scansion (sereine, sans spasmes, comme un film de rubriques saisonnières) ; comme s’il s’agissait de faire relâche dans un agréable petit port de mots.
Et pour finir cette échappée fantaisiste, « stances » me fait imaginer, avec ça, des sortes de fresques sur un quai, des marins agitant consciencieusement leurs mouchoirs, un barde enfin faisant de drôles d’allers-retours sur la passerelle. Que Rouaud d’ailleurs me pardonne, mais le barde, c’est lui. Le célèbre romancier devenant (depuis quelques années) explicitement barde, poète-chanteur, auteur-compositeur-interprète affrontant des salles (amies) avec tabouret et guitare (et, on suppose, litres de sueur), c’est vraiment lui.

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Jean Rouaud

Et, pour parler franchement, les bardes usuels sont scrupuleux (malgré leur agilité), vieux (en tout cas sont fatigués d’être toujours les premiers traversés par leurs chants, sont comme consumés par leur propre ardeur), sont des sortes de mémorialistes de la survie générale, des gens à estoc et colères reconvertis – par simple durable humanité – en dévoués visiteurs de charniers et de ruines. Voilà pour l’intuitive impression de lecture ; et voyez l’actuel visage de notre auteur !
Je veux dire que tout chez Rouaud est vivant, est grave et chaleureux, est fiévreux et concis, car il ne veut toujours dire que ce qui suffirait, et il y réussit.

« (Littérature)
par laquelle nous sommes au monde
un peu moins méconnaissables
un peu moins mécréants du temps qui passe.
un temps qui s’offre à nous sur un plateau de phrases
camouflé dans le chant d’une grive
qui nous ramène au pays d’enfance
dans la partition sans notes
d’une sonate inaudible
où tout est dit de ce qui nous traverse
du tremblement amoureux dont on se récite
par cœur la litanie du désir
au goût des choses dont il nous apparaît
qu’elles valent mieux en se disant
qu’elles gagnent même à être lues
de sorte qu’il nous arrive de partir à leur recherche
dans le grand livre de la terre … » (p. 67)

On a, à ce petit livre, une très belle introduction, en trois incises jubilatoires.
Contre les « grincheux », dit Rouaud, Dylan est devenu « Apollon, prix Nobel » (p. 10)

« Les grincheux revendiquent une conception de la littérature qui date un peu et doit beaucoup à ce qu’ils produisent, des livres avec la raie sur le côté. Et Dylan, on ne pense pas à lui demander l’adresse de son coiffeur »`

Ensuite, Michaux, que Jean Rouaud sait aimer ; car, dit-il, Michaux voit autrement ; il voit juste, parce qu’il voit tout, ou depuis le tout. Michaux, on le sait, grimpe littéralement sur les causalités en cours, et, les chevauchant, change leurs horizons spontanés, leurs alliés, obstacles, résidences. Cette liberté surnaturelle dans le dressage des rapports objectifs, c’est une relance sans cesse renouvelante, qui complète, comme de l’intérieur de lui, le réel.

« Avoir la poésie en soi, c’est comme un état altéré de la conscience qui est déjà un dérèglement des sens. Nul besoin de champignons hallucinogènes. Ce n’est pas par eux que Michaux est poète. C’est cette altération poétique de la conscience qui le pousse à éprouver d’autres altérations de l’esprit. Cette altération poétique donne une autre vue sur le monde, un autre point de vue qui est un mode de connaissance bien plus pertinent que la plupart des sciences officielles qui passent leur temps à revenir sur leurs erreurs passées » (p. 8)

Enfin, Léonard Cohen, dont Rouaud découvre le décès, une nuit d’insomnie. Il s’y chantonne « Hallelujah ». Le roi David, on le sait, y plaque, sur sa lyre, l’accord préféré de Dieu ; sous ses doigts, quelques événements sonores y tricotent et démêlent leurs propriétés mutuelles. Et lui est comme une araignée, détectant sur sa toile, comme inédites, à la fois étrangères et intimes, les vibrations d’une proie non-ordinaire, le mystérieux signalement à travers les anneaux de fil, du Souffle même qui peut-être les a créés. Rouaud en cite alors, puis traduit, la très merveilleuse stance :

« I heard there was a secret chord
That David played and it pleased the Lord
But you don’t really care for music, do you ?
Well, it goes like this the fourth, the fifth
The minor fall and the major lift
The baffled king composing hallelujah
J’ai entendu qu’il y avait un accord secret
Que jouait David et qui plaisait au Seigneur
Mais vous vous moquez de la musique, n’est-ce pas ?
Ça donne quelque chose comme ça, la quarte, la quinte
L’accord mineur qui tombe, l’accord majeur qui s’élève
Le roi déposé composant Alléluia »

On découvrira directement, dans la Présentation (p. 15), la subtile et motivée architecture de ce petit livre :

« Stances est un spectacle poétique composé de six textes et six chansons, regroupés sous six rubriques telles qu’on les trouve à l’intérieur d’un quotidien : Art, Communications, Sciences, Culture, Politique, Littérature »

Et tout ça en vaut absolument la peine, car ces six courts chapitres formidables sont (si je peux me permettre de juger) d’une utile virtuosité et d’une fraternelle intelligence. Sur l’art, donc, (la création de formes suffisantes), les communications (les échanges de ce qui croit importer), les sciences (les savoirs évolutifs du méthodiquement observable et reproductible), la culture (la transmission sociale du sens), la politique (la direction de l’orientation collective), et la littérature (les rêves que nous éveillons), les aperçus de cet ironique et incisif journalisme du cœur sont constamment beaux, tragiques et instructifs. Trois exemples :

« … ce garde-à-vous
Cette station droite qu’on exige de nous
Pour qu’on mérite l’appellation d’homme et de femme
Pour qu’on sorte du singe et qu’on nous accorde une âme,
Voyez comme ce n’est pas naturel ce pari vertical
Voyez comme notre vie parfois ne tient que par un fil,
Comme celui auquel se suspendit Nerval
Un soir, en pleine lumière, dans la multitude de la ville » (p. 31)
« … alignés nus au bord de la fosse comme des boîtes de conserve
qu’une balle de chiffon suffirait à renverser en arrière
des milliers de corps dont certains vivaient encore
une fois la fosse recouverte d’une couche de terre
laquelle donnait l’impression de respirer
se soulevant des jours et des jours
comme un unique grand corps
composé de ces milliers de corps
et un corps parfois s’extrayait du magma des corps
allait prévenir dans le ghetto ses semblables
qui ne voulaient pas y croire
qu’est-ce que tu racontes, enfant, les Allemands
on les connaît, ils sont durs mais corrects
ils ne feraient pas une chose pareille
et d’abord va te laver, va te rhabiller
tu nous offenses avec ta nudité  » (p. 72)

ou cette remarque-bourrade sur l’étonnant gémissement (« tout m’afflige et me nuit, et conspire à me nuire ») de la Phèdre de Racine :

« … on devrait se réjouir qu’il y ait
parmi nous celui-là qui
par la bouche de notre sœur écartelée
nous révèle le secret de l’inouï
dans un formulé si étrange
qu’il nous pousse comme un sumo
hors du cercle de nos vies … » (p. 59-60)

Oui, décidément, « Amour est le lieu » (chanson, p.49) ; et Jean Rouaud, son planton funèbre et malicieux.

©Marc Wetzel

Gérard PFISTER – Ce que dit le Centaure (Favola in musica) – Arfuyen, juin 2017, 198p.

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Chronique de Marc Wetzel

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Gérard PFISTER – Ce que dit le Centaure (Favola in musica) – Arfuyen, juin 2017, 198p.

Voici d’abord, contre l’habitude, un petit texte de Gérard Pfister lui-même, résumant son livre et éclairant le projet substantiel qu’il porte. Ce message dense et infiniment précis – qu’aimablement il m’autorise à reproduire -, resituant ce que ma chronique (qui suit ici) garde d’intuitif et nuançant ce qu’elle montre d’évasif, aidera précieusement, lue ainsi d’abord, à la compréhension.

« L’homme n’est tissé que de temps, c’est bien là son effroi, et le langage, qui devrait lui être libérateur, il l’investit de toute la folie de son désir frustré pour tenter de dominer les choses et son propre corps, n’arrivant enfin, par la violence de son emprise, qu’à dévaster le monde et s’autodétruire. Comme nous, les éléments de la nature ne sont tissés, en effet, que de temps – la Nature pourrait être un autre nom du Temps – et vouloir les fixer, c’est les anéantir. Le langage devient ainsi un rêve meurtrier.

Le temps, qui est notre patrie, nous le fuyons pour nous réfugier dans l’illusion ontologisante du langage – qui est nommée ici le Songe. Comment nous en guérir sinon en ôtant au langage son venin, qui est sa capacité de nous hypnotiser, de se faire passer lui-même pour le monde alors qu’il n’est qu’une somme d’arrière-mondes ? Le chant est cette possibilité dans le langage de se réconcilier avec le temps, de se révéler à lui-même pour ce qu’il est vraiment, pure temporalité, comme une pure ligne musicale, faite de sons d’une nature particulière – non pas timbres et tonalités, intensités et durées, mais ici valeurs et sonorités, accents et souffle. Comme dans la seconde pratique de Monteverdi, la musique est modulation des affects que portent les sons et les mots, presque indissociables. Elle est aussi composition de temporalités parallèles – chœurs opposés dans la basilique Saint-Marc, parties d’orchestre en résonance comme dans les symphonies de Mahler ou études de spatialisation comme chez Stockhausen ou Nono. C’est la redécouverte dans la langue de cette dimension temporelle (et tout aussi bien, dans la sun-phonia, spatiale), qui ouvre à l’écoute du grand chant, tragique et libérateur, jusque dans la simple voix d’un oiseau.

La nature, le langage, la liberté, ce sont en nous les trois réalités qui se mêlent et se disputent notre destin. C’est en écoutant, aux limites de l’inconscient, les modulations différentes du langage que j’ai cru discerner des sortes de « leitmotiv » permettant d’identifier, par leur récurrence obsessionnelle, des voix semblables à celles d’allégories, s’imposant à la manière de personnages. J’ai pensé alors à ces figures mythiques grâce auxquelles les psychanalystes ont pu donner un nom aux entités menaçantes qu’ils avaient découvertes dans notre inconscient, mais également aux figures allégoriques qui peuplent les oratorios de Cavalieri ou les opéras de Cavalli. La fable, c’est cela : c’est simplement le nom qu’on donnait autrefois à la mythologie (j’ai à portée de main un Dictionnaire de la fable du XVIIe siècle, vaste répertoire des dieux et des héros antiques) et dont l’italien favola est l’équivalent (Favola in musica est le sous-titre de l’Orfeo de Monteverdi). De la fable est venu pareillement le Centaure : mi homme mi cheval, comme les statues équestres des héros et des rois, il figure ce monstre que nous sommes, mi chair mi mots, mi temps mi songe, et dévoré par cette dualité. Cet être qui ne cesse de lutter contre le temps, l’espace, parce qu’il ne sait pas chanter ».

Dans un sobre et étonnant prologue, « Le théâtre des mots », qui annonce et justifie l’ardeur à la fois radieuse et sombre, joyeuse et lucide, de sa poésie, Gérard Pfister dit, en trois courts moments, des choses fortes et difficiles.

D’abord que la parole humaine, quelle que soit son essence, ne vient pas du monde (les mots ne poussent pas plus sur les cordes vocales que les tableaux sur les horizons ou les mélodies sur les vibrations) et ne peut donc se prétendre – sans imposture – trace, reflet ou écho directs de la vie des choses. Elle échoue à mettre magiquement en présence du monde. Elle est représentation invétérée. La parole n’est qu’un spectacle que se donnent nos voix, qui spontanément l’ignorent tel.

Ensuite que la capacité propre des mots est d’être des sons faisant voir ce qu’ils disent. Comme vivants et autonomes, ils reprennent à leur compte l’énergie même que nous mettons à les prononcer, et partent comme régler leurs propres contentieux (de prévalence mutuelle, et d’affinités sélectives) avant même de dénouer ceux, les nôtres, dont nous les chargions. Ce sont des forces de présence directement données les unes aux autres, et ne nous donnant au mieux le monde que secondairement.

Enfin qu’il existe un lieu universel et suffisant, où ce dynamisme autonome des mots humains est présent, purifié, célébré et attesté : c’est le théâtre. Cet art met en spectacle ce que les mots font voir. La scène est comme le soleil de leur sens, ou la chambre de leurs irradiations croisées, une fois le paravent levé. Nous y assistons, dans l’espace et le temps, à ce que des mots font les uns des autres ; un théâtre, c’est la glotte de leur monde, mise en salle. La poésie n’est alors (en tout cas la poésie de ce livre-ci de G. Pfister) que ce même théâtre, écrit. On y assume l’artifice de l’intrigue, en acceptant de ne faire qu’assister à l’organisation inventive des mots ; mais dans la poésie, justement, toute théâtralité objective disparaît : la page (du livre) est comme une scène de signes tenue à bout de bras, la déclamation silencieuse (de la lecture) est comme un huis-clos des personnages dans la seule mise en vibration rythmique et modulée d’une voix. Ainsi, les mots s’y avouent fable, mais la fable s’y rachète chant :

« Sur la scène, ce ne sont que des mots et ce qu’ils jouent, ce n’est que leur histoire. Et notre joie est dans cette représentation et cette révélation qui nous libèrent de l’illusion du langage. Quand la parole s’accepte comme fable – création de mythologies -, quand la fable se libère d’elle-même dans le chant » (p. 12)

Le corps du texte (divisé en trois parties et une conclusion, « Sinfonia ») est, en guise de confidence du Centaure, le discours alterné de trois personnages, ou plutôt de trois sources simultanées de toute fable. Il faut, je crois, entendre par fable ici, très simplement, toute mise en voix d’une histoire suggestive et exemplaire : et si l’homme n’est pas le propre de la fable (l’animal y est toujours co-présent, soit ajouté, soit transfiguré, soit transplanté, comme en ce livre, respectivement, le cheval, la licorne et le centaure), la fable est le propre de l’homme (l’homme est l’animal du possible, et la fable est l’immémoriale mise en culture de ce possible). Le parti-pris, rigoureux et audacieux, de composition de l’auteur, consiste donc à faire parler trois origines ou dimensions fondatrices, selon lui, de toute fable, qui sont, – par ordre d’apparition -, le Temps, le Songe, le Chant. C’est là que tout est beau, mais tout est aussi terriblement malaisé, et exige beaucoup de nous !

Le Temps est source, en effet, de toute fable, puisque, en lui, le réel s’y succède à lui-même. Bien sûr, il ne le peut, à son tour, qu’en se renouvelant lui-même (d’où d’incessantes histoires), mais ne pouvant compter que sur lui-même pour se renouveler, le réel ne se découvre qu’en se périmant (tout ce qui est intéressant doit se dire adieu). L’auteur y insiste : le temps comme incessant passage d’une consistance à une autre, d’une visibilité à une autre, est lui-même inconsistant et invisible. Mais l’écoulement même de la voix fait intarissablement entendre celui du monde :

« le chant/ de tout ce qu’est/ l’ici

ce n’est pas/ à voir/ c’est à entendre

d’un pur/ entendement/ d’une profonde

écoute/ les sons les voix/ tout ensemble

le continu du monde/ comme/ un unique

chant / la sereine / contemplation

jubilation / d’une pure / apparence » (p. 69)

Le temps est ainsi, formule très remarquable, « la vibration des jours dans la chair » (p. 71, et 153), comme il pourrait se présenter lui-même. Mais le Temps, qui est comme « l’haleine » de la reprise perpétuelle du monde, est un devenir lisse (sans repli) et oublieux (sans appui) – là, c’est le centaure Héraclite qui parle ! – et ne fait que scander ce qu’il constate. Quand le Temps parle, au début du livre, c’est pour décrire (sans paradoxe) un espace, où les choses et les êtres (un oiseau, un merisier, une grange, un pré, une montagne …) sont placés comme ils viennent, comme un flux impressionniste sans ordre, ou en tout cas qui n’accède pas à son ordre propre, qui est comme un ruissellement inarticulé, une sorte d’infatigable causalité générale sans prise sur elle-même (donc sans volonté ni mémoire). Le temps, dans lequel s’établissent toutes les positions de réalité successives, est comme sans adresse établie pour lui-même.

D’où, en face, l’antipode : le terriblement logique ordonnateur de toutes choses, qui affirme, impose et assigne (là où le temps laisse être et passer), qui concentre, fixe, impose et condamne (là où le temps est auto-disparition silencieuse, auto-dilution de tout sans loi, auto-dispersion sans jugement), personnage attendu (car toute fable doit être aussi ordre d’arrivée de l’intéressant), mais dont le nom étonne : non pas raison, logos, archè ni nomos, mais bien : le Songe. Et voici la première déclaration du Songe, sauveur impavide, conquérant à poigne, alphabétiseur exclusiviste, hyperautoritaire ouvreuse ou placier du théâtre du monde :

« je nomme/ et tout/ arrive

et tout est là/ rien/ ne peut

s’égarer/ rien/ ne s’éteint

tout est sauvé/ du temps/ du fleuve

sauvé du flux/ sens-tu/ mon poing

comme il/ retient/ toutes choses

au bord/ du vide/ comme il tient

serrée ta gorge/ jusqu’au cri/ sens-tu

ma poigne/ sur toutes choses/ mon emprise

mon/ empire/ car rien

n’a de nom/ que par moi/ je nomme

et tout/ accourt/ et tout est là … » (p. 21)

Gérard Pfister nomme donc Songe son héros civilisateur du chaos, à l’articulation inquisitrice, à l’impérieuse nomination, à l’entomologiste puissance d’épinglement et de convocation des êtres. Pourquoi ? Il ne s’agit certes pas ici du rêve, de l’irréalité débridée de ses fantaisies, d’un tourisme extra-objectif nocturne ou diurne, mais Songe semble bien ici l’Incarnation du songer, du considérer à part, du soin maniaque (« songer à mal »), de l’avertissement d’esprit (« Songez-y bien ! »), de la monomanie d’intérêt (pas du tout le songe-creux qui souhaite l’irréalisable, mais plutôt le songe-plein, le songe-compact, qui vise passionnément tout ce qu’il est tentant de rendre réel !). La solennelle et impitoyable violence (voir les terribles pages 33-41) du Songe, de ce « marbrier des noms », qui fait « accourir les corps à sa voix », de ce cache-abîme forcené, rappelle explicitement un Napoléon envahissant une Russie du non-sens (mot d’ordre : Malheur à l’inarticulé ! Vae infantibus !),

« sur les champs de bataille/ l’homme divin/ n’a pas

de larmes/ il a tout/ dans son poing

il décrypte/ il calcule / il tient tout

dans les mots/ j’ai pris/ le sceptre

je suis monté/ sur le trône/ qui se dresse

au centre de tout/ je suis le destin/ je suis

la mort/ au long/ manteau

semé d’abeilles/ qu’il vienne/ à moi

celui/ qui veut se perdre/ ma volonté

est seule reine/ et je l’ai / couronnée » (p. 95-6)

Mais il sera vaincu : ce rêve auto-réalisateur d’ordre et de disponibilité, qui prétend (cauchemardesquement) nous sauver du temps, le Chant à son tour peut seul nous en sauver.

L’Empereur Songe finit mal. Il est « un fou qui se prend pour un aigle » (p. 125), et même « un fou qui se prend pour un enfant » (p. 129). La ruche qu’on avait cru mettre aux ordres se venge.

Au départ :

« Le monde

est une ruche

qui travaille pour moi » (p. 126)

A l’arrivée :

« L’empereur est mort

sur l’étroit

lit de camp » (p. 154)

Le Chant restera (pour moi en tout cas) une source énigmatique. Il n’a peut-être pas de songe propre (mais il interroge tout), et pas de temps propre (mais il récapitule tout). Ce que dit le Chant, dans d’admirables intermittences (entre « brise et tourbillon »), dans des questions qui littéralement confessent la vie (« que fait-on de tant d’espace de tant de regards », « sait-on pourquoi on chante pourquoi soudain on a cessé de chanter », « et toujours le corps toujours le chant qui sait de quel oiseau de quel enfant ») est obscur et délicat, mais de surgissement miraculeusement formulé, comme faisant réellement entendre le temps :

« l’eau du silence n’a pas même tremblé » (p. 60)

Temps qui, dans le livre (p. 184-5) comme ailleurs, aura le dernier mot. C’est qu’à « la fin d’un chant », le temps seul peut demander « ce que c’est que

chanter ».

Il tient dans le si juste chant de Gérard Pfister sa réponse.

©Marc Wetzel