Cécile A. HOLDBAN (textes et dessins) – Toutes ces choses qui font craquer la nuit – Exopotamie éditions – avril 2023, 106 pages, 17€
« Double travail – voir et dire
la Terre ne se pose pas
tant de questions » (205)
mais si, si, justement !
Comme (avec un talent égal !) peintre et poète, Cécile Holdban ne pouvait rater l’occasion d’à la fois montrer et dire la nature. Pouvoir manier ensemble l’esquisse et le hai-ku, comme en ce livre, n’est pas si fréquent – mais deux moyens valent mieux qu’un pour exprimer son mystère. Car si la nature est aisée à définir (c’est l’auto-production spontanée du tout continué des choses), et à situer (elle est à la fois indépendante de l’homme puisqu’elle ne l’a produit que très tardivement, et pourtant exposée à l’action de l’homme car c’est en elle – et non dans une autre réalité dont elle pourrait s’abriter, à laquelle elle ne serait pas exposée – qu’elle a doté l’homme de capacités qu’il peut ainsi retourner contre elle), bien des incertitudes subsistent : nous ne sommes pas sûrs de son origine divine, nous ne savons pas s’il existe des « lois de la nature » hors de notre esprit qui les formule et les applique, nous ignorons même si sa façon de se produire est pour elle-même une technique, un savoir-faire, c’est à dire s’il faut ou non doter la nature d’un savoir se faire. Ce qui est hors de doute, c’est qu’elle a formes et couleurs permettant nos paysages, et codes et rythmes permettant nos chants – mais voilà : nous constatons sans bien les comprendre les manières qu’elle a d’assurer sa perennité, de contrôler sa stabilité et de tirer parti de son immensité. Ce qui est certain, c’est que la nature est active, comme le sont la peinture et la poésie (là où la photo peut se contenter d’enregistrer ce qui apparaît, la peinture doit élaborer elle-même sa lumière, et manier devant elle ses moyens de présence; de même, là où le discours prosaïque peut laisser la syntaxe faire, et ignorer le bruit propre du sens, la poésie pilote impérativement les règles de son dire, et se fait devoir de sonner juste). Mais si peinture et poésie sont également actives, il est rare (et précieux) qu’elles agissent ensemble, comme elles le font ici.
Dans quel ordre, dans l’esprit de l’auteure, le font-elles ? Souvent, l’oeil de peintre a nettement inauguré la séquence :
Valse de martinets
sur un ciel blanc :
neige inversée (101)
La peintre a levé les yeux : elle a vu ces flocons noirs flotter dans l’immense volume blanc de l’air, et c’est ce qu’elle a su voir qui lui fait pouvoir formuler : neige à l’envers. Mais voilà : c’est déjà une poète qui dirigeait l’oeil de la peintre. Par exemple, le mot « idéogramme » hante déjà sa vue fugitive sur les reflets mouvants du bas de ses propres jambes nues. Le rare vocable doit déjà la hanter pour révéler à lui-même ce jeu de lumière posé sur elle :
« L’ombre du feuillage
sur mes mollets
idéogrammes » (129)
Le plus souvent, les deux Muses sont synchro, et n’ont qu’un seul même mouvement chez cette artiste complète. Peindre, c’est savoir obtenir de la matière même qu’elle dise pour nous ce qu’elle est; versifier, inversement, c’est obtenir de la parole que, littéralement, elle nous montre ce qu’elle fait être. La poète le dit superbement (195), puis la peintre le fait (elle fait voir le vestiaire vrai, le secret salon d’essayage toujours en cours – pylones, fils et décharges tonales – de la réalité physique) :
» Peindre des yeux
sur les pierres
pour qu’elles les ouvrent«
Cécile Holdban l’exprime dans son titre : elle veut d’abord surprendre la réalité en ses craquements nocturnes. « Craquement » dit à la fois une rupture et une émission sonore, il tient à la fois du contraste (pictural) et de l’écho (poétique). Comme les variations de température font craquer le bois (le petit de l’âtre, le grand des meubles), les variations de pression les coquilles sur le chemin, les variations de tension les articulations d’un corps, ou le jeu du stress les âmes, la réalité signale en un bruit sec ce qui vient se défaire ou refaire d’elle. L’onomatopée (« crac ») est elle-même – comme glouglou et cliquetis – l’art qu’a un mot de dépeindre le son de son objet. Mais c’est le bruit même de son devenir qu’il faut ici restituer de la nature, son propre (intime, prodigieux, lui-même hanté) art de se ré-obtenir d’elle-même à chaque changement.
Un chapitre du recueil s’intitule par exemple « Adagio, andante » : ce n’est pas simplement une musicalisation extérieure du cours des choses, ce sont, respectivement, l’aisance et l‘allant mêmes de la nature qui s’expriment (« adagio », c’est, en effet, étymologiquement, l’adjacence aisée, le fait d’être commode à soi-même en sachant se retrouver dans les positions successives qu’on prend, redisposer confortablement de ses propres formes; et « andante » dit la vive régularité de son cours – de mots latins (ambio, ambitus …) exprimant l’organisation optimale de ses tours et détours, le cours content de ses méandres). Ainsi, se faisant à ce qu’ils deviennent, savent changer de taille les ombres, de bonds les bêtes, d’angles les vacillants :
« L’ombre s’allonge
elle nage
avec le ruisseau » (136)
» Brindilles grises
avant qu’elles ne sautent
les sauterelles » (145)
« Qui du pin ou de moi
s’incline le mieux
dans la montée ? » (164)
Reste la question spirituelle (que Cécile Holdban n’esquive pas) : l’art peut-il instruire notre séjour naturel(est-ce à lui d’y contribuer ? comment compenser l’automne vécu par un printemps créé ?) : n’est-ce qu’un printemps pour rire, cet art qui refeuillerait artificiellement la vie tombée d’elle-même à sa saison ? Cécile Holdban nous fait, alors, simplement voir et chanter de plus près la chute vraie des feuilles, leur pétiole qui se saborde, dissout ses propres parois, prend soin de rapatrier vers la tige les substances digestibles et la chlorophylle, et de cicatriser la plaie pour empêcher les tissus conducteurs de se vider comme des gargouilles. L’art, qui vient alors à contre-abscission, raccorde, remanie, réinvente – mais toujours en surveillant la vie en lui, et respectant la mort en-dehors :
« Dessiner des feuilles
sur les arbres
automne inversé » (160)
« Parfois la mort s’invite
à la grande table
nous déjeunons » (170)
C’est ici, d’abord et toujours, un travail d’honorer (de grandir notre attention à la grandeur des choses). Honorer ainsi la stabilité végétale en en faisant l’escalier du regard; honorer la vulnérabilité animale dans l’empathie physiologique; honorer l’éclat vrai des choses en comprenant l’intermittence de leurs diamants, en respectant les normalement simples lueurs d’une lumière n’ayant pas, elle, à s’éclairer elle-même :
» L’oeil grimpe
par l’échelle des feuilles
vers les cimes » (143)
« Coups de fusil lointains
soudain
je me sens chevreuil » (92)
« C’est un scintillement
trop bref
pour pleurer » (171)
Et honorer aussi celles et ceux qui donnèrent à nos bouches le goût de leurs mots, à nos mains celui de leurs gestes :
« Ma mère
cueillant des herbes
dans une clairière flottante » (86)
Parfait exemple du merveilleux travail des récentes éditionsExopotamie, ce recueil « écripeint » par Cécile Holdban honore aussi, très fortement, sobrement et sûrement, la peinture et la poésie, en faisant motif d’espoir de ce qu’elles savent, magiquement ensemble, pour nous :
Yves NAMUR, La nuit amère, Arfuyen, 128 pages, avril 2023, 14€
Une nuit amère paraît double peine : aigreur et obscurité. On se reproche d’y avoir goûté et il faut cacher sa rancoeur. C’est comme la saveur hostile d’une triste transgression, ou l’aveu plus pénible encore de n’avoir pu l’exprimer. Comme la pomme prohibée serait pourrie, l’amande interdite se révèlerait amère (la main compromise pue, sa trace trahit un fuyard, le dé pipé tombe à l’eau, le jeune coucou projette au sol les ayant-droits du nid). Une Muse acrimonieuse s’en tiendrait à de crépusculaires casserolades sur les mésaventures d’une main, les ambiguités d’une trace, les prétentions d’un dé, l’envol égaré d’un oiseau. L’âpre, vain et si susceptible ressentiment ferait, un recueil de plus, devant nous son beau et son subtil. Mais non, pas du tout. Yves Namur n’est pas là pour ça (« Namur et aile » est l’anagramme de son titre) : si la nuit de quelque chose est amère, sa mise au jour (la perte de son secret) l’adoucira. Notre médecin est artiste et poète : le mal, qu’il connaît professionnellement par coeur, ne l’impressionne guère. Et puis l’art a ses moyens exclusifs de fournir des joies que commettre le mal n’atteint pas; et un art de la parole ajoute ce formidable atout de trouver les formulations qui rendent le bien aussi tentant que le mal, et le pouvoir de les faire entonner au lecteur de bonne foi (officiant ravi, dès lors, d’un exorcisme inespéré, et comme appariteur ou apôtre d’une Pentecôte verbale accessible et gracieuse).
Ainsi du secret (deuxième séquence du livre) des mains : seules elles savent « ce qu’il en coûte de vivre », se comprennent directement les unes les autres, ne craignent rien d’un vide que leur propre paume épouse et assume. L’auteur demande (p.25) : une main disparue, qu’a-t-elle laissé ? et répond : les silences qui ne sont que d’elle ! Un corps fut gestes : il ne les sera plus. Un corps se servit du monde : il n’en a plus. Un corps scandait ses paroles : il n’en permet plus. La main mortelle avoue qu’elle n’aura pas le dernier geste, mais puisqu’elle aura fait trembler les vies, elle « habite désormais la vie tremblée ».
Ainsi du secret des traces (troisième et neuvième séquences du livre) : même les traces d’un « désastre » ont quelque chose d’infaillible, de ponctuel, de concis; l’empreinte a l’humilité du sol où elle se couche; elle dure autant que la marque où elle loge; elle a la serviable objectivité de voyager pour nous « hors de la pensée » (p.42); elle subordonne son présent à l’antériorité qu’on cherche en elle; elle « scintille » encore dans la présence désertée, n’exige rien de son propre support, nous laisse écrire ce qu’elle ne peut lire d’elle-même. Les traces consentent à porter sur leur dos nos moyens mêmes de reconnaissance.
Ainsi encore del’expression secrète des dés. Namur imagine formidablement (septième séquence) ce qu’un dé – qui nous offre d’avoir son hasard bien en mains ! – pense de ses faces numériques, comment chacune assume le numéro qu’elle ne porte que pour nous le sortir. Le dé juge ainsi la solitude butée de son « un », le narcissisme intempérant de son « deux », l’incorrigible curiosité de son « trois », l’égarante stabilité de son « quatre », la croix effondrée de son « cinq », l’insensible plénitude de son « six » … mais considère, assez heureusement dépassé pour le laisser au poète, « comment sept cueille la rose du temps/ Et l’offre au premier venu/ Qui n’en revient toujours pas/ D’être l’objet d’une telle attention » (p.79) !
Ainsi, enfin, des oiseaux (huitième – et extraordinaire – séquence), tendrement pressés par l’auteur de signifier ce qui leur « importe vraiment », pour y saisir ce que leur conduite ou maintien nous aide à reconcevoir des nôtres, ce que leur disponibilité au monde change au monde de la nôtre, ce que les conditions de leur chant inarticulé évoquent aux devoirs cachés de nos mots, ce qu’ils laissent les hommes continuer ou non de leurs indices de passage et signes de présence . Ce sont nos auxiliaires de loyale légèreté, et nos guides d’oubli : « Le regard des hommes/ Est parfois pris au piège du givre./ Mais un oiseau est là/ Qui vient boire la fraîcheur/ Et libère alors dans l’aube/ Nos pensées et ses troubles,/ Les parfums de l’incertitude/ Et ceux du recommencement. » (p.89). Nous rêvons de ce qu’ils nous font voir, et nous perchons sur ce qu’ils élèvent de nous.
On lira, dans les extraits qui suivent, quelque chose de la quatrième séquence (« Les feuilles le savent bien« ) où le poète choisit encore un objet révélateur (ici, des feuilles d’arbre), c’est à dire met sa poésie à l’école de la perception en mettant la perception même à l’école d’une feuille, apprenant (et faisant comprendre) de cette dernière les exigences de retrait, de caducité, de toute-venance, d’acceptation du peu de son propre être et, sous nos pas d’automne, de son si discret recyclage.
Yves Namur, fidèle pourtant au rythme si caractéristique de sa vigilance, renouvelle ses thèmes, et, comme malgré lui, nous surprend encore. Vue de France, l’humilité farouche et résolue des grands poètes wallons (Dugardin, Núňez Tolin, Savitzkaya même …) est là : gens qui devinent ce qu’ils chantent, et peuvent ce qu’ils devinent. C’est peu, mais c’est immense : ils font vivre la ressource à venir, ils civilisent préventivement l’inconnu que leur âme livre au domaine public; Namur, malgré sa gravité, vient ici en malicieux détective de désastre, comme il fut (dans O, l’Oeuf), bruiteur de genèses, toujours parieur assermenté et bénévole goûteur de nos catastrophes, toujours arpentant pour nous le mal qui se forme. Ses pas vont vers le vide, mais leur bonté nous y précède : un être nous devance, praticablement, dans l’amère nuit de ce qui se reformera sans nous.
Christian DUCOS, (Auto)portraits, accompagnés de trois oeuvres originales d’Agnès Charve, Le Pauvre Songe, 88 pages, avril 2023, 14€
Le jeu du portrait « chinois » est connu : faire deviner quelqu’un par questions sur ses équivalents non-humains (« Et si c’était un oiseau ? un reptile ? un insecte ?… » / « Ce serait plutôt … »). On est ici à portraits renversés : le portraituré est connu (c’est l’auteur Ducos), et le jeu dit, page après page, ceci : si tel ou tel animal était Ducos, il ferait ( = se conduirait, se montrerait, s’échapperait, se résumerait … ainsi). On voit tout de suite le parti décapant, drôle et divers qu’un poète agile, sincère et fin peut tirer d’un jeu ainsi réglé.
Deux exemples suffiront à caractériser l’ambiance (de lucide fantaisie, d’inquiète justesse) de l’exercice de présence par procuration – de l’auteur en coq (p. 14), puis en abeille (p.43)
« Cet aigle de basse-cour/ n’a pas les ailes/ du haut-vol
sa puissance guerrière n’a d’autre fief/ qu’un maigre enclos/ pour sujets caquetants
et pourtant il sait/ – de la crête aux ergots -/ qu’il a pouvoir de faire lever le soleil«
« Elle aurait pu naître reine/ là voilà servante/ à sa tache attachée
guerrière mais guère/ et si jamais elle danse/ c’est dans l’obscur de la ruche
pour ouvrir un chemin/ de l’invisible soleil/ au possible nectar »
Ce passage par le portrait, et par l’animal, est doublement (et exclusivement) humain. C’est en effet sur elle-même, et non en-dehors, qu’une bête modifierait son apparence (dans le mimétisme, le leurre inter-spécifique, la parade nuptiale, le rictus de défense) : l’humain seul peut contracter une présence donnée en des aspects situés hors d’elle. « Portraire (= pour tirer) » dit en effet qu’on attire dehors, qu’on entraîne hors d’un être présent sa représentation, qu’on rassemble autrepart qu’en lui sa ressemblance. Un portrait réussit à soutirer une présence d’appoint à ce qu’il sollicite. De formidables questions, on le sait, viennent tout de suite : pourquoi faire intervenir une image ? comment la fixer ? au prix de quelle réalité l’estimer ? une apparence cohérente et complète compensera-t-elle assez son irréalité ? Bref : quelle leçon vraie tirer d’une pure et simple réplique ?
La première réponse sûre est négative. C’est celle-ci : l’animal ne questionne pas son être; mais l’homme peut illustrer, dans un rapprochement animal, son propre questionnement, parce que le fait qu’il ne soit pas seulement animal est la condition de son interrogation, et, en même temps, son animalité propre est cette part de la réponse qu’il ne peut pourtant jamais éluder ou nier. Donald Duck est, on le sait, humain trop humain, et pourtant c’est bien notre mesquine, bruyante et irascible animalité qui nous fait rire en lui :
« Sur l’invisible/ pédalo/ de ses palmes
immobile/ il/ nage
seigneur de rien/ mais roi/ de l’étang » (p.19)
Le deuxième élément est la (prudente ?) parenthèse présente dans le titre du recueil : (Auto)portraits. Car il s’agit bien de deviner le questionnement particulier d’une personne (ici, Ducos) … dont elle se charge elle-même. Notre poète veut comprendre celui qu’il ne peut pas s’empêcher d’être (voilà pourquoi la galerie est d’animaux, d’êtres ne pouvant s’extraire ni se distraire de soi par aucune oeuvre), mais en variant indéfiniment (en en multipliant humainement les versions !) les figures de cette paradoxale inertie. En formulant, en fabuliste, les innombrables façons qu’il a de ne pouvoir être autrement, le poète s’offre le luxueux loisir d’être autre à chaque redite. Je est un bestiaire d’autres. Et quels incomparables autres ! Porc, serpent, âne et taupe :
« Du groin/ il fouit/ le foin boueux
et grogne/ sa guigne/ d’être gueux
si loin/ pourtant si proche/ son sang de sanglier » (p.28)
« souple/ et/ sinueux
comme un argumentaire/ de/ sophiste
aurait-il autre chose à prouver/ que l’évidence/ de sa rampante fatalité » (p.39)
« Ni mulet ni bardot/ baudet peut-être/ qu’importe
il est à l’aise dans ses oreilles d’âne/ son poil long et rude/ sa queue de vache
qu’on le raille ou qu’on le bâte/ reste son obstinée nonchalance/ à s’en moquer éperdument » (p.40)
« Infiltrée sous terre/ dans un dédale/ de galeries
ne travaillant qu’à son compte/ on ne sait qui elle espionne/ c’est une histoire
à dormir debout/ comme elle dans son terrier/ la tête entre les pattes » (p.61)
En se représentant en porc, en serpent, en âne, en taupe, d’ailleurs, il est à peu près impossible de se flatter : premier signe d’authenticité. Et, redevenu animal, forcé en quelque sorte, à chaque fois, de repartir d’une bête ou bestiole pour revenir à soi, on ne peut que s’améliorer, et devoir donc mériter de se parfaire : deuxième authenticité. Et puis, l’auto-flatterie échouerait par principe (comment pourrait-on se satisfaire d’avoir dû s’embellir ?!). Au mieux, on peut tirer beau parti de rendre sa laideur. L’autoportrait littéraire est de toute façon, comme le pictural, composé ou rien; et une composition « flatte » l’accord entre les parties de l’oeuvre, non la concordance de l’image à son auteur. Dans les autoportraits de peintres, même quand le génie grimace ou prend la pose (même Dürer joue parfois au dandy hiératique, ou Poussin exhibe un visage capable, justement, de s’en reproduire un, ou Rembrandt épuise complaisamment sa propre apparence, fatigue ses visibilités successives en inquiet, en curieux, en bougon, en impérieux, en quémandeur …), les tensions entre le commanditaire et l’auteur se réduisent à rien, puisqu’ils ne forment qu’un. Le vil besoin de se faire valoir fait place à la noble espérance de se faire signifier, et c’est ce qu’on devine, émus, dans les autoportraits de Christian Ducos en (tragique) mouton, ou en (comique) vache :
« Son être/ est de tondre/ avant de l’être
sa douceur/ est/ sa noblesse
qu’on le soigne/ ou/ qu’on le saigne » (p. 16)
« Elle est au pré/ auprès d’elle-même/ et s’y vautre
son monde/ est d’herbe/ de rots et de pets
sa panse étant le tout/ de ses pensées/ elle rumine sa viandeur » (p.12)
Reste les quelques images d’Agnès Charve (fines et précieuses) qui ponctuent, par contraste heureux, le recueil. On n’y verra donc pas du tout illustrations du texte (la peintre, par fonction, illustre ce que sait faire la lumière, nous met à même distance des parties d’une scène « à plat », nous permet d’inspecter l’entre-voisinage des formes et l’entreposition des objets ou éléments – ce qu’aucune parole ne peut ni ne doit réussir !), mais (comme l’indique Christian Ducos lui-même) ce sont là « pauses » bienvenues, « brèches » utiles, natures mortes parce qu’elles n’ont justement pas, elles, à se comprendre vivre, ni à cultiver leur image ! La plus belle frondaison du monde n’aura jamais le moindre usage d’un miroir que notre seule perplexe identité se tend à elle-même.
Comme le dit malicieusement l’auteur, le perroquet réel fait bien d’être demeuré animal (« heureusement/ que perroquet il est resté/ eut-il été humain/ quel redoutable politicien/ il aurait fait« , p.76); mais Ducos, lui, a eu raison (et grâce) de parcourir sa sorte de bestiaire transmigratoire ou métempsycose à l’essai. Qui s’est figuré en vautour assez virtuosement et souplement pour nous faire sentir chez nous, à notre tour, dans les tripes élastiques de ses proies comme dans l’éclat muet des airs, ne se sera pas peint pour rien :
« Le voilà ici-bas/ tirant arrachant s’acharnant/ le bec plongé dans d’anonymes entrailles
mais à l’aise aussi bien/ dans l’ouvert silencieux/ de son vol sous les cieux
son savoir est sans prix/ un battement d’ailes suffit/ pour passer de la mort à la vie » (p.79)
Traversées, revue littéraire 