années 80

Santiago Montobbio, LA POESIA ES UN FONDO DE AGUA MARINA. Editions Los Libros de la Frontera, Collection « El Bardo », 2011.

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  • Santiago Montobbio, LA POESIA ES UN FONDO DE AGUA MARINA. Editions Los Libros de la Frontera, Collection « El Bardo », 2011.

Le recueil de Santiago Montobbio contient une sélection d’environ deux cents des poèmes qu’il a écrits en 2009, lorsqu’une vague créative impérieuse lui a imposé plusieurs centaines de textes en quelques semaines. Grâce à cette importante sélection, le lecteur peut désormais se rendre compte des inflexions nouvelles et des constantes dans les grands thèmes de la poésie de Montobbio.

On sera d’abord touché de lire sous la plume de Santiago Montobbio les mêmes déclarations manifestes que dans les années 80 sur l’importance fondamentale, existentielle, de la poésie (« Si j’abandonne la poésie, j’abdique ma condition d’homme »), sur sa nature ésotérique (« La poésie est clandestine / elle doit s’écrire dans la solitude et en cachette ») et sur le curieux paradoxe de l’inutilité absolue d’une activité aussi vitale (« Il n’y a aucune différence entre ma vie et mon silence / et mes paroles. Dans mes poèmes et dans leur absence, que  j’ai peut-être / soutenues, je suis tout entier présent »). Montobbio le rappelle fréquemment : on ne choisit pas d’être poète, on n’écrit pas comme on se rend à son travail quotidien, la poésie vient un jour comme une grâce et rien n’arrête sa coulée et les œuvres qu’elle laisse en dépôt.

Après vingt années sans poèmes, Santiago Montobbio a retrouvé une voix, et il n’est donc pas étonnant qu’il contemple le retour de son art avec une fascination étonnée. Les poèmes de 2009 sont souvent des vignettes brèves sur des objets ou des scènes immédiats, quotidiens, que le poète voit ou vit, et auxquels il cherche à donner un sens.

Si rien dans ce quotidien n’est anodin, ce qu’y voit le poète n’est pas forcément ce que tout un chacun y voit. Les poèmes de La poesía es un fondo de agua marina sont, bien plus que les textes plus anciens de Montobbio, localisables dans la Barcelone que le poète habite depuis toujours. Des rues, des quartiers, des immeubles célèbres sont fréquemment cités, mais l’auteur nous prévient que sa Barcelone lui est propre, voire qu’elle est invisible, et que ce serait une erreur de vouloir la chercher dans les lieux réels. Ce n’est pas tel ou tel immeuble construit par l’architecte Gaudí qu’il évoque (« Je ne suis jamais monté sur le toit de la Pedrera »), mais le petit café au sol de planches qui en occupait jadis le rez-de-chaussée et où il allait prendre son café à l’adolescence. Toute chronologie a disparu, et les évocations de Montobbio sont autant le taxi pris le jour même qu’une remarque faite il y a 35 ans dans le cercle familial par un parent mort aujourd’hui (« Nous sommes peuplés par les phrases / et les expressions que nous écoutons / et qui nous accompagnent depuis notre naissance, / par des gestes, par des silences, par des oublis, par des saveurs / et des affections qui sont au fond de nous-mêmes »). Toute chronologie a disparu, puisque ce qui compte, c’est la force de l’impression, celle qui permet l’évocation, d’autant plus prégnante qu’elle est mystérieuse.

Même si les questions ontologiques qui se posent à Santiago Montobbio le torturent moins, même si l’on trouve dans le recueil quelques poèmes nostalgiques de la foi innocente et naïve de l’enfance du poète et de son milieu d’origine, même si Dieu n’est plus comme jadis l’un des noms du vide, le doute et l’ironie métaphysiques sont toujours chez Montobbio des thèmes majeurs. La tentation du suicide, le sentiment du vertige, la solitude, l’absurde sont toujours présents, mais ils sont traités de manière plus sereine, plus apaisée. Pour un poème qui proclame que l’enfer est vide, pour un autre qui se conclut sur le verdict « L’âme est seulement dans les mots », un troisième fait confiance à Dieu pour donner à l’homme un destin. On a même parfois l’impression que les objets sur lesquels Montobbio s’appesantit, les bicyclettes, les bouteilles, les extincteurs, les boîtes à lettres, prennent une force de témoignage sur l’existence d’un grand horloger qui n’a pas pu créer un univers totalement absurde. Si le poète de 20 ans côtoyait l’insupportable et le regardait fasciné, le quadragénaire d’aujourd’hui a adouci son regard et sa passion et reconnaît l’importance du biologique (les mots semilla (la graine) et latido (le battement du cœur) reviennent sans cesse) pour la vie.

©Jean-Luc BRETON

KIKI SMITH ET LA BEANCE OCULAIRE Kiki Smith, Catching Shadows par E. Brown, Editions Galerie Lelong, 2012

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KIKI SMITH ET LA BEANCE OCULAIRE

  • Kiki Smith, Catching Shadows par E. Brown, Editions Galerie Lelong, 2012

Kiki Smith refuse la représentation normée du corps produit par la société contemporaine. Son travail aborde des thèmes qui lui sont chers. Ils sont la conséquence avec les ravages du Sida à la fin des années 80. Le corps, la maladie, la blessure, la fragilité humaine sont mis en scène dans un théâtre de la cruauté et selon une étude des structures de l’organisme dans ses moindres détails. Les visions sont parfois à la limite du supportable. L’artiste aborde ainsi une critique la suprématie du savoir biomédical : «je n’aime pas la manière dont la médecine a investi le corps» dit-elle – sans en renier pour autant l’utilité.

A partir des années 1990 l’artiste aborde (comme le prouve l’exposition parisienne Chez Lelong en 2012 et prchainement au Art Basel Miami Breach) ) non seulement le corps, sa représentation mais son rapport avec la nature, le monde animal, les contes de fées et la mythologie cosmologique. Tout reste néanmoins liés à la mort et à la condition éphémère de l’être donc à son angoisse et sa disparition. Kiki Smith fait de la sorte le tour des questions majeures que posent tous las arts sauf le seul qu’elle refuse : la peinture – comme s’il s’agissait là de la technique machiste par excellence.

Un tel travail n’épargne ni celui qui regarde ni celle qui le crée. Dans l’œuvre perdurent un dehors mais aussi un dedans. L’oeil représente l’interface sur laquelle la créatrice permet de saisir une intimité errante dans son théâtre de la cruauté. La cire qu’elle utilise souvent n’assemble rien. Kiki Smith s’accroche à sa matière pour que surgissent des images aussi anciennes que neuves.

L’artiste re-produit pour re-présenter. Elle ne prétend pas rendre une vue “ objective ” du corps et ne partage en rien la croyance en un signifié transcendant (réalité ou vérité données) qui serait stable et accessible. Il s’agit de s’extraire du déni du corps réel, vivant et mortel. L’artiste veut plus particulièrement que nous nous regardions nous regarder. D’où l’importance ici du regard de la vision. De l’œil au regard s’instruit par la médiation de l’oeuvre la fissure des certitudes trop facilement acquises.

Reprenant l’idée de Lacan ( « Dans l’art toujours se manifeste quelque chose du regard »),l’artiste ouvre à la béance oculaire. Les deux orbites « disent » la prise du spectateur dans un regard qui devient le confident de ses opérations les plus secrètes. C’est pourquoi chez Kiki Smith deux mouvements plastiques ont lieu en même temps : concentration mais aussi ouverture du champ.

Avec en plus un effet de réflexion : le regard s’éprend, s’apprend, se surprend alors que l’œil butinant et virevoltant reste toujours pressé. Il lui manque le poids de la mélancolie que soudain l’artiste lui accorde. Il ne peut plus se contente de passer d’un reflet à l’autre. La mélancolie transcendantale qui s’exprime semble de nature à traverser la vision du spectateur jusqu’à atteindre un arrière-oeil, un au-delà non désignable et qui pourrait être le royaume des morts.

L’œuvre dans sa forte connotation organique propose des “ paysages ” emboîtés les uns dans les autres. Le regard en est partie prenante. Mais la féerie n’est jamais romantique. Les œuvres présentées chez Lelong font fonction de labyrinthe oculaire. L’œil est une fenêtre mais ouverte sur l’orbital capable de permettre de communiquer dans une unique et gigantesque métaphore de l’“ homo-humus ” que l’artiste a montré jusque dans ses matières fécales.

De l’œil au regard s’instruit la médiation de l’œuvre. Elle fissure énigmatiquement les certitudes trop facilement acquises de la contemplation fétichiste. On est regardé de partout dans ce qui pourrait être une métaphore de la grande surveillance que la société impose. Mais en fait ici la surveillance est d’un autre ordre. On n’est pas regardé partout mais de partout dans une approche qui trouble les rapports de dehors et du dedans.

©Jean-Paul GAVARD-PERRET