Archives des étiquettes : 92 pages

 Ida JAROSCHEK, À mains nues, Éditions Alcyone (collection Surya), avant-propos de Gilles Cherbut, 92 pages, 1er trimestre 2022, 20 €

Une chronique de Marc Wetzel

 Ida JAROSCHEK, À mains nues, Éditions Alcyone (collection Surya), avant-propos de Gilles Cherbut, 92 pages, 1er trimestre 2022, 20 €


« Nous avons vécu au fond d’une eau

que la lumière n’atteignait pas

debout dans nos voix

liés comme flamme

séparant l’onde de la nudité

corps-mort de mon poids

dans le flottement d’une parole

dérive et ancrage des sentiments

pour retenir la barque fragile, carcasse, esquif

jaune tremblé glissé entre les reflets où entrevoir

ta mort et le secret plié dans l’or des genêts » (p.82)

  Une poésie, donc, impressionniste (mais les impressions ne cachent pas ici qu’elles font la loi !), décousue (mais, à proportion et aussitôt recousue, comme si chaque mouvement, toujours inattendu, était la meilleure suite non du mouvement précédent, mais de son écho en nous), à la fois tragique et alerte (la probabilité, la proximité peut-être, de la mort propre, a fait fuir l’âme, mais on ne se soucie, franchement, que de la retrouver !), éthérée et méthodique (d’un côté de folles apesanteurs s’essayant à se mériter mutuellement, de l’autre un coeur des choses qui serait comme ouvert, scruté et réparé par une stricte chirurgienne cardiaque !), baroque (« J’ai une ombre d’avance sur ta mort/ mes orteils de nacre crochetés à ta boutonnière » p.77) et tendre (« Je te le dis comme vent à ton oreille/ attends, attends encore un peu » p.67) qui, toujours, comme on vient de lire, danse, énonce, s’embarque sans cesse (même sa passivité dérive, mais ne stagne jamais), en appelle partout à plus qu’elle-même (à la souffrance s’il le faut, à la mort, à la couleur jaune, et, régulièrement … à de très mystérieux grands fauves, que l’auteure semble avoir apprivoisés moins en elle que directement en eux !)    

   Le grand fauve, même « indolent, délié et calme » (p.31) n’est ni doux (sauf aux soins à progéniture – il ne s’abstient de violence que là où la vie ne pourrait s’en nourrir) ni patient (sauf à la chasse – il n’a la force d’attendre que là où sa ruse va vaincre) – mais il a une sorte d’innocence, qui tient à ce qu’il ne pourrait se laisser aller, être à-demi vivant, rester malade ou couché sans très bientôt disparaître. Le grand fauve ne peut se permettre d’être un seul instant moins que lui-même : il flancherait, s’étiolerait, manquerait à son propre appel, s’évanouirait plus vite que ses propres traces ! Dès qu’il ne mobilise plus tout de lui-même, il va n’être rien. C’est tout lui, ou personne. Qui ne désirerait qu’à-demi ne jouirait guère que de soi.

     La danse (plus encore que le chant, ou le théâtre) occupe une place singulière dans cette poésie. Bien sûr, on ne parle pas en dansant (les montagnes russes de la voix lui ou nous donneraient alors la nausée), mais justement : la danse écrit quelque chose dans l’espace qu’elle ne peut pas elle-même dire, elle le montre seulement. Mais ici on ne danse pas d’abord pour être vue (même si ce ne peut être non plus pour voir, car les yeux iraient en tous sens comme la voix, et ne fixeraient que le zigzaguant flou qu’ils se donnent), on danse pour que le corps explore utilement et agréablement l’espace. Mais c’est une exploration forcément muette, même quand la danse est virtuose. Ce que le corps dansant lit de l’espace ne s’y inscrit évidemment pas. Alors, il y a les mots pour mettre en forme ces traces d’air et de sueur, les mettre en forme de volutes, de sillages, de tourbillons, certes tous indirects, codés et extérieurs – puisque verbaux – mais soudain transmissibles. Il suffit de lire, et l’on « voit » ce que la danse pense.

« N’oublie pas, ce petit feu qui tremble dans ta main

c’est ma bouche » (p.71)

    Ce que cette danse pense n’est, c’est vrai, ni serein ni joyeux, ni même très confiant (d’où l’amène sobriété des textes : leur malheur n’insistera pas). Mais en retour la pensée danse, comme physiquement – et s’en donne d’admirables moyens. « J’ai vu la mort de près, elle avait ses chevaux » (p.26) : comment mieux dire qu’on cravachait vers le rien ? « Oublier tous les plis de tous les draps du monde » (p.59) : comment mieux suggérer que l’espace pur, sans relief ni revêtement, pourrait devenir (si la danse en lui est juste) habitable ? « C’est la montagne entière/ qui voudrait monter dans mes jambes » (p.60) : cette image du désir admiratif (l’altitude d’autrui inspire au moment même où son manque nous aimante) semble à la fois dire et montrer à l’amour tout ce qu’il a à savoir.

   Même si l’être partenaire semble ici plus invoqué qu’accessible, on ne danse jamais seul. La souffrance, peut-être, l’aura éloigné – mais l’énergie est là, qui soutient la beauté de l’autre dans son combat, et se propose, elle, en « vrai bond » (« Avant qu’on ne ferme ton visage/ que ton être tout entier s’y retire/ dernière énigme, premier faux bond/ Je déposerai monnaie d’échange/ des mots sous tes paupières » p.25) ; et même si l’autre est absent parce qu’il est mort, le deuil qu’on porte est lui-même comme une danse de soutien, un geste à sa place dans le monde qu’il a connu – et toute danse met ensemble des gestes  (« ta mort tombée dans ma main comme un fruit » p.23). Comme toute poésie vient, à son tour, « greffer à la langue » ces « essors » et « soubresauts » : rester vertical, comme un ludion d’horizon, voilà son parler.

   La sensibilité (pour employer un mot faible, car même son impressionnabilité a quelque chose de chorégraphique) de l’auteure est si grande, et peut-être si douloureuse (« La douleur m’arrime/ où je ne peux pas dormir » p.11, ou « cette douleur sourde muette tout autant » p.73) que parfois l’inconnu – qui n’a pas encore de visage, de traits, donc pas non plus de « cicatrices », qui n’a que des précédents indifférents – lui vaut mieux, la rassure (?), est comme préempté dans une sauvagerie qui n’aurait pas encore décidé d’elle-même. Mais Ida Jaroschek danse déjà, sans encore tout à fait savoir avec qui, et d’une danse déjà prête « à dépecer la peur » (p.24). À mains nues, en tout cas (nul ne danse ganté, ni ne voudra croire que les gants furent le premier outil !), pour palper, mais en amoureuse, les pures et premières fluidités de l‘espace et du temps, comme semblent bien le dire, respectivement, ces deux précieuses strophes :

« Je ne suis pas étrangère à ces flammes

qui ont remplacé ton visage

Ce fleuve sans rives qui t’emporte

est un lit sans lendemain » (p.41) 

Oui, en amoureuse, qui aura tremblé juste :

« Dans l’affolement des signes

je vois nos pensées » (p.42)

© Marc Wetzel

Marianne VAN HIRTUM (1935-1988) – La vie fulgurante, suivie de Le cheval-arquebuse – L’arbre de Diane (collection Les Deux Soeurs ), à partir de recueils publiés essentiellement chez Rougerie – dessins de l’auteure, décembre 2021, 92 pages, 12 €

Une chronique de Marc Wetzel


Marianne VAN HIRTUM (1935-1988) – La vie fulgurante, suivie de Le cheval-arquebuse – L’arbre de Diane (collection Les Deux Soeurs ), à partir de recueils publiés essentiellement chez Rougerie – dessins de l’auteure, décembre 2021, 92 pages, 12 €

« On étrangle de jeunes enfants

dans mon sommeil.

Des visages barbus dont les yeux ont la propriété

de voir en arrière

sont accrochés aux épines de mes lèvres…  » (p. 35)

 C’était là une poésie strictement surréaliste, avec, partout, ses finalités bizarres (« Un corbeau était assis sur la tête d’un homme./ J’ai là – dit-il – quelque chose à faire«  p.20), ses apparitions inconnues (« Une étrange Dame a frappé ce matin/ du pommeau de sa canne d’or/ à la porte de mon orange« , p.12), ses synchronisations baroques (« J’ai faim lorsque vous couchez sur les toits » p.52), ses restrictions merveilleuses (« Mais elle joue si bien l’endormie/ sur son grand lit de miroirs/ qui flotte encore sur un déluge«  p.11), ses humoristiques constats administratifs (« Dans la maison de redressement,/ il n’est pas de sauf-conduit./ On y circule sur les pattes sciées/ des petites vieilles de l’hospice » p.29), ses solennités enfantines  (« Je conduisis les grands éléphants rouges/ sous des chapeaux de cuivre » p.68), le train-train de ses expériences-limites (« Retirons le sable – retirons les roches/ retirons la mer :/ qu’est-ce que l’Océan va décider « ? p.51), les mises en garde décalées, à la fois tragiques et inoffensives (« Fantômes/ vous ne me reverrez jamais » p.54)… 

Mais toutes ces postures de présence réunies, ces sortes de tics évocatoires ensemble, font une parole remarquable, décisive, se rendant à la fois capable et digne de toutes les rencontres qu’elle s’aménage et nous propose, comme en cette « Chanson de l’ours » :

« Elles ont écarté sans y parvenir

tout ce qu’elles ont pu

les cloches de la nuit 

et l’ours est allé plus boîteux

qu’une arme sans yeux

la bouche a cherché place en son visage

et ne l’a pas trouvée,

sur le dos il n’a plus

qu’une échelle de poils

c’est la chaîne éternelle de l’ours qui monte et qui

descend » (p.63)

 S’élabore une stupéfiante et constante tension entre les pures images, qui créent un univers merveilleux comme en suspension dans le temps (« je n’ai pas plus de cils/ qu’une lune de diamants » p.66) et le pur récit, qui magnifie l’intrigue (« nous avions creusé des trous dans le sable/ pour y éteindre nos bougies » p.71). Images et récit se font mutuellement advenir afin que se révèlent sous nos yeux de lecteurs de magnifiques et fantastiques instantanés :

« C’était un Rat aux longs cheveux gris

tirant de son pelage de fines aiguilles de soie

les tendait – avec des façons

de baiser retourné –

à la petite-fille-cigale-du-silence

pour qu’elle en griffe le miroir » (p.31)

La noblesse de cette poésie tient aussi dans le fait qu’elle reste strictement fidèle au surréalisme puisque Marianne Van Hirtum figure parmi les rares poètes n’ayant jamais renié Breton après sa mort. L’auteure en assume aussi les limites en ce sens qu’elle ne vise pas à faire oeuvre de penseur, ni ne joue à l’âme mystique. Sa poésie sait opérer des rapprochements inattendus, mais ne prétend pas, pour autant, s’approcher de l’inespéré car le surréalisme ne vise à faire une oeuvre de vérité. Il s’agit avant tout d’opérer dans un état d’esprit de ravissement révolté, de confiance onirique, de boulimie de correspondances et d’échos.

Un simple état de l’esprit (si singulier et farouche soit-il) ne peut suffire à lui-seul assurer la liberté : « exprimer le fonctionnement réel de la pensée », tel était le but si exigeant que Breton fixait à l’automatisme psychique et cela requiert travail, inscription d’une force continue et orientée, comme on trace un sillon. Mais justement, que pourrait donc labourer au ciel la fulgurance d’un éclair ? D’ailleurs, si cette expression du fonctionnement de la pensée est elle-même une pensée, elle s’ajoute aussitôt à celle-ci, et brouille d’autant ce qu’elle prétend circonscrire. D’où son étrange satisfecit : « J’avais une minceur de pensée irréprochable » (p.22).

Un esprit devant organiser ses occasions mêmes de se dépasser bondirait-il encore hors de lui-même ? Dans un texte final flamboyant, mais d’une stricte lucidité (« Le surréalisme est une grande peau d’ours »), la poète avoue l’insurmontable difficulté : « ne rien apporter qui ne fût entièrement « donné » comme à mon insu », voilà à quoi elle s’engage, et qu’elle sait contradictoire, puisque cela revient à ne fournir que ce qui lui échappe : cette hétéronomie enchantée relève d’une magie du sort qui ne peut être la sienne propre. D’où cette conclusion, à la fois fière et humble : « Mes gestes sont réglés par la clé qui contient le mystère de toute ma vie » (p.81). Mais la clé d’ouverture indéfinie et de fécondité ne s’ouvre elle-même donc pas ! D’où cette stratégie d’abandonner toutes ressources personnelles pour accéder au révélable :

« Sans rire, pour avancer,

j’emmènerai d’immenses coffres vides » (p.22)

ou :

« Il y a ici un extraordinaire débit

de chambres illimitées, où une foule de gens

se tuent sans arrêt pour sans cesse renaître » (p.9)

Mais alors, si ça n’est plus qu’à l’univers même de jouer, à qui son action sur lui-même trouvera-t-elle encore à se révéler ?

« Nous avons jeté nos mains dans la mer :

nous en avons chargé la mer

– et que ce soit elle – à la fin – qui agisse » (p.71) 

Le fameux « point sublime », depuis lequel, assure le surréalisme, l’esprit pourrait à la fois agir et rêver, imaginer et percevoir, délirer et comprendre, désirer et bénir … Marianne Van Hirtum n’a pas prétendu elle-même s’y établir (que resterait-il d’un Absolu où l’on pourrait planter la tente ?), mais seulement trouver les mots (« les mots ont fait famille dans ma bouche/ me floconnant des joues d’enfant-lutteur » , p.72) pour nous le faire voir. Ainsi :

« J’ai plusieurs rois dans ma famille

celui-ci est certes le plus beau

– ses duvets de chaleur mordante –

– ah j’aime tant jouer à travers vous

traverser vos portes – vos joues –

à chaque poupée nouvelle il meurt un enfant 

c’est le temps venu des poisons

l’époque des longues distances

ma longévité d’os vivant

je fus un primitif de l’amour et du bien

– mais dites-moi la route

qui mène à l’étoile filante –  » (p.61)

                                         © Marc Wetzel