Éric Chassefière, Le jardin est visage suivi de Dans l’invisible du chemin, préface d’Éric Barbier, 537ème Encres Vives, 32 pages, juillet 2024, 6,60€.
Cet ensemble de 50 poèmes pourrait se considérer comme un carnet de croquis où le poète note sur le vif les aspects divers et profonds qu’il découvre en contemplant un jardin. Éléments qui naturellement serviront à alimenter l’imaginaire, la pensée. Le répertoire lexical laisse entendre qu’il se dessine au-delà du jardin comme un portrait. Le jardin est visage, on s’y perd, on s’y retrouve et les forces qui s’en dégagent sont de nature semblable à celles qui se déploient dans cet autre jardin qu’est le poème. On porte en soi un jardin.
« L’écriture est incessante métamorphose »
« j’écris pour qu’ailleurs naisse ce jardin »
Lignes de force, ombres et éclats de lumière, feuillages, déclinaisons colorées de formes surprenantes. Chemins invisibles qu’écrivent les racines, les voies d’eau souterraines, tellement d’effluves florales supportent discrètement et presque mystérieusement les intentions du jardinier. Car derrière cette construction magique se cache son concepteur. Il appartient peut-être au lecteur d’en découvrir la force, grâce à ce que le jardin donne en croissant, en se modifiant au gré des saisons, en prenant la liberté de s’éloigner de la main qui l’a créé pour s’approprier des durées qui le dépassent. Notre questionnement de simple humain semble tellement dérisoire.
« on n’entend pas naître les mots le poème n’est-il lui-même miroitement dont chaque mot est apparition »
Comme la tourterelle, on ressent la nécessité absolue de s’abreuver à ses douceurs, de se nourrir à l’instar de la mouette de ses hauteurs brassées par le vent. La pluie advient, se mélange aux sèves, se glisse dans l’ombre, surgit dans un éclat. Lumineuse. Le temps cesse d’être déclinaisons de secondes, les heures deviennent élastiques, la nuit côtoie le jour sans plus lui reconnaître de limites coupantes et arbitraires.
« ce silence d’après le cri c’est en lui que rêve la pénombre dont la tourterelle a fait sa voix le grand arbre dort dans les mots »
« sentir comme la nuit est proche du corps comme parle loin le pas qui va sans rive »
« Soir tout à la clarté des bords au joyeux morcellement de la lumière »
En lisant ces poèmes, il est difficile de ne pas songer aux autres poètes pour lesquels le jardin devient bien plus qu’une métaphore de l’amour partagé qu’il est parfois impossible d’accepter, de l’écriture poétique elle-même qui devrait dépasser, surpasser le poète. Il cesserait de se contempler dans un simple miroir.
Le geste poétique d’Éric Chassefière dépasse la simple contemplation, la prise de conscience s’inscrit et prend racine dans la vie, ce qu’elle a d’éphémère, d’irrévocable. L’observation se doit d’être attentive, ouverte, sensible. L’écoute sincère et humble.
« le regard posé sur le jardin qui s’en fait la pensée le poème jamais écrit mémoire née de cette éternité » (…) s’éveiller à la vérité de soi (…) s’ouvrir au parfum de l’ombre (…) n’être que ce visage du jardin souriant à la lumière »
Cécile A. HOLDBAN (et trente poètes), Machines, le Réalgar, mai 2024, 134 pages, 23€
La peintre-poète Cécile Holdban dessine (au lavis) une trentaine de « machines » – chacune légendée et reproduite – qu’elle propose à autant de camarades écrivains de prolonger-commenter d’un récit de leurs choix et façon. Ce que ces vingt-neuf hommes et une femme font (à la fois fantaisistement et scrupuleusement), « poursuivant » – comme elle le leur demandait – « par leurs mots ce que l’image de la machine leur soufflait« (p.8)
L’unité d’inspiration et d’élaboration des trente images est forte et belle. Cécile Holdban, dans un utile et très bref avant-propos, nous précise : des machines créatrices, et non pas productrices. Un goût d’industrie ludique, qui remonte à l’enfance, et mêle exploration de rapports inventés au monde et déploiement d’une certaine force motrice onirique. Rapports inventés, qui « dérogent » certes au réel, mais souhaitent en retrouver l’élan fondateur même (« un état d’innocence face au mystère » – et un état bien vécu, un mystère bien réel !); force motrice, certes onirique (où il n’y a que des images, tirant substance les unes des autres, nées d’une inspiration se sachant sous influence, et d’une âme créatrice qui rêve des autres âmes et désire les faire rêver d’elle !), mais déterminante : une force qui « va » (à ses résultats), et qui, pour parler franchement, sait y aller. Cécile Holban est d’une virtuosité rare et d’une fécondité non-feinte, qui tout de suite nous fait parcourir avec respect et jubilation son atelier de l’imaginaire.
L’expression « atelier de l’imaginaire », qui est la sienne, mérite de convenir. Imaginaire parce qu’une inlassable force de prendre formes est là, à la fois inquiétante (toute en hantises) et souveraine (qui décide d’elle-même) – comme une antichambre commune du sens et du réel, où leurs rôles respectifs vont encore se jouer. Atelier parce que trente artistes (plus une, elle !) sont ensemble au travail dans le lieu de ce livre, mais aussi parce qu’en Cécile Holdban elle-même, cela, littéralement, paraît grouiller de collaborateurs – devanciers, inspirateurs, prophètes – groupe de travail épuisant et posthume, comme sommé d’annoncer ce qu’elle exige d’eux, comme des idoles (en elle) au garde-à-vous (devant elle) ! Maîtres oeuvrant à présent en elle, et ouvriers aimés devenus, de gré ou de force, agents et éléments de ses machines.
Oui, machines : dispositifs à la fois dynamiques et stables (comme disait Canguilhem, le mouvement dans une machine ne l’empêche pas de retrouver périodiquement sa configuration, de repasser sûrement par les états que son fonctionnement vise à obtenir). Trente fois ici, « une machine à … ». Une, en effet : toute machine est une certaine disposition cohérente des parties qui la composent; à … parce que l’énergie qui la traverse est faite pour travailler, pour obtenir efficacement les résultats attendus d’elle. Une par l’élaboration ingénieuse qui mène à elle, opérante par l’astucieuse efficience qui provient d’elle. Bien distinctes : entre les machines non-poétiques (la brouette, le ventilateur, la catapulte, la boussole, le broyeur …), on ne se mélange, d’évidence, ni les structures, ni les finalités. Mais même les dispositifs poético-symboliques de Cécile Holdban méritent ce nom de machines, car chacune répond sans délai ni ambiguité aux deux questions liées : « quelle est la disposition de tes organes ? », « que résulte-t-il de ton action ? ». Même si bidimensionnalité et picturalité les réduisent à leur propre schéma coloré, ces machines poétiques « fonctionnent » : certes, le processus y est sans mouvement réel, sans mathématisation des lois qui l’organisent, sans frottements ni usure matériels, mais il y a, en chacune, une unité logique de ses forces, qui va ou vient causer ce qu’on attend (et garantit) d’elle (« suspendre le ciel », « ressasser l’écho », « comprendre les nuages », « repousser la marée », « poudrer les ailes » …).
Bien sûr, aux amis littérateurs chargés du commentaire (de l’histoire savoureuse et baroque que ou qui, par eux, raconte la machine), la tâche requise est ardue. Parfois impossible (comme la machine à se soulever, à léviter, dont, p.93, hérite Serge Núňez Tolin, folle comme un pari de s’alléger de soi, devant cauchemardeusement lever l’engin de levage même), souvent délicate (comme la machine à relier les îles, dont souffre malicieusement, p. 109, Gilles Ortlieb : comment les joindre sans les désenclaver ? comment les quitter sans à l’inverse larguer leurs amarres ? comment voguer sur une mer qu’on aura dû, justement, assécher et faire se retirer pour les rejoindre ?), toujours paradoxale (comme la machine à fabriquer du temps : comment ne pas avoir aussitôt consommé le temps passé à en produire ?!!). Antoine Boisclair, chargé de la chose, l’énonce – comme on le lui demandait ! – poétiquement :
« Les adultes qui en font usage doivent être supervisés par les enfants. Consommés sans modération, les produits du temps sont hautement cancérigènes« , p.17).
Parfois, ces machines travaillent sur la matière intérieure (celle des humeurs, des affects), c’est-à-dire se chargent de transfigurer directement le sentiment de la vie. La méthodique efficience de ces véritables engins sublimatoires porte alors, superbement, sur l’ennui (« à dégivrer »), l’angoisse, l’incompréhension, l’isolement ultime … Quatre brefs extraits, successivement, de Laurent Albarracin, Christian Viguié, Camille Loivier, Howard McCord le diront :
« Il ne faudrait pas croire que la machine à dégivrer l’ennui serait là pour autre chose et qu’elle serait allégorique de je ne sais quoi. Non. Elle est là pour elle-même. Elle se sauve de son propre ennui en le dégivrant, tout à fait comme si elle tirait des écharpes de couleur d’une grise habitude » (L.A., p.25, machine à dégivrer l’ennui)
« C’était pendant la guerre (…) La neige s’était mise à tomber et masquait ce qu’il y avait autour de nous. Les premiers flocons que je recueillis dans mes mains s’évanouissaient en me livrant le nom des morts et de ceux qui ne survivraient pas. Petit à petit, j’appris à mieux les lire et découvris qu’ils désignaient aussi le nom de ceux que la faucheuse n’attraperait pas … » (C.V., p.64, machine à nommer la neige)
« Quand on collait son oreille contre la terre (il n’y a pas que les coquillages dont les vides vibrent d’interférences) on entendait un craquèlement. Une fine rayure se libérait, se dessinait, se multipliait, l’avancée lente du trait comme un chemin bordé d’oublis, d’ombrages. On s’y reposait. De cette craquelure, coquille soulevée par une naissance au monde, une langue déchirait l’enveloppe fine qui nous enfermait dans le dedans du dedans, on s’éloignait du vide, on touchait aux choses palpitantes sous nos doigts. On n’aurait plus peur du vent, on courrait vers lui » (C.L., p.37, machine à dompter les signes)
« J’ai dénoué le néant avec mes doigts dans la nuit, en les pointant vers la fenêtre où se cache le monde, et en faisant briller les étoiles lointaines. Mais des ailes fondent sur moi des nuages et volent autour de mon visage. Je parle à un ange dans une langue que j’ignore, mais l’ange me répond clairement d’une voix pareille à une cloche au son parfait, et les syllabes sont aussi douces et serrées qu’un whisky avec une goutte de miel. Puis je ressens une vive douleur sur le côté, et l’ange soudain grimaçant brandit une dague ensanglantée, il hurle et bondit par ma fenêtre sans briser le verre. Je reste à saigner de la lumière par ma blessure, et dehors, de grands chênes soupirent dans un choeur en mineur un prélude à l’obscurité. Je saigne de la lumière jusqu’à l’aube » (H.McC. p.53, machine à annuler le néant)
Parfois, enfin, ce sont machines métapoétiques, permettant effets salutaires sur la vie poétique elle-même, comme les machines à démêler le poème (Gérard Purnelle, p.33), à broyer le noir … de l’érudition (Thierry Gillyboeuf, p.89), à zébrer le silence ( « Je ne sais plus quelle est cette fleur dont on dit qu’elle possède dix langues, cinq pétales et cinq sépales, mais qu’elle ne s’en sert pas », Jean-Baptiste Para, p. 81), ou même à faire hennir l’illumination du Verbe hors de sa Caverne (Jean Rouaud, p.65, dans la continuité de son étonnante « Splendeur escamotée de frère Cheval »).
Toutes, décidément, Machines ingénieuses et fraternelles, qui visent à produire – non, comme leurs homologues pragmatico-physiques, à la place de l’homme, ou contre sa nature, mais – depuis la place qu’en lui-même le spectateur et liseur charmé voudra bien leur faire, et lui faisant retrouver la nature même de sa pensée (puisque construire est le plus sérieux des jeux, et comprendre est la plus belle et blanche des magies : transpercer de notre attention l’effigie d’une machine pour en sauver et bénir l’impact).
Comme Tristan Hordé, partant, à pied, à 86 ans, marcher au fond de la mer (« sans le secours d’une machine, ce n’est plus nécessaire« , p.101), pour y arpenter ce monde sans nuages, oiseaux ni arbres, ce rêve qui n’a pas besoin de nous (« Rien de spectaculaire, la beauté ne l’est pas« ), en pantin noyé et serein, petit « moulin à aubes » (p.7) à l’abri désormais de tous les naufrages, et n’obéissant plus, là, qu’aux courants vrais, qui l’actionnent et le saluent.
Barbara Auzou, Hamelin Francine, Je suis l’envol, Ubik-Art éditions, 103pages, mai 2024.
Voici le deuxième volet, après « L’envolée mandarine », d’une collaboration entre l’artiste et poète Francine Hamelin et la poète Barbara Auzou. À chaque sculpture dans l’albâtre correspond un poème comme une déclaration d’amour à l’oeuvre qui naît et renaît sous nos yeux et qui s’offre au-delà de nos perceptions à notre âme, à la partie consciente de notre esprit, à nos rêves et nos pensées.
D’abord, il y a la sculpture comme coulant de source, qui nous révèle ce que la pierre gardait en elle, matière vivante entre veines et strates que dégage par son travail, l’artiste. On reconnaît un visage, on retrouve un animal, une petite divinité. On reconnaît notre part d’humanité. La sculptrice se transforme alors en archéologue: du coeur de la roche, elle met à jour une amulette qui ressemble comme par magie à celles que l’on remonte du néolithique.
Ensuite, vient le poème comme ciselé dans le langage par Barbara Auzou. De la masse des mots et des phrases, la poète excave le poème. Au minéral, elle répond par le marin, l’éthéré. Au divin par le simplement humain. Au geste par la caresse. À ce qui nous est révélé avec tellement de délicatesse, par la part à jamais inexplorée.
« celle que l’on devine au pouls la poésie cette belle épousée aux épaules de brume aux doits de rosées (….) met ses pas dans nos secrets
(…)sur l’heure sobre à qui l’on doit le soleil la distance liquide du rêve et la chair de tous les silences »
Par moments, les poèmes de Barbara Auzou restes flous, volontairement mystérieux, astucieusement secrets. En particulier lorsque la poète choisit de substantiver un adjectif ou utilise ce genre de formules « Dans le foin du regard », « la chair des mots », « l’aile de tes jardins », « L’amphore de tous les silences », « la bougie de l’oeil » ou lorsque se suivent et s’accumulent les figures de style.
« où sont-ils maintenant sinon sous les paupières du vent ceux qui fabriquaient la nuit de l’âge sous des pavés dissous d’ombres vaines et qui tentaient de déchiffrer les humeurs sévères d’une mer inconsolée »
Je m’accroche au front des archipels un peu de sable au palan de tes yeux vient m’étreindre et c’est une chute infinie d’échos de chances bleues en plein ciel J’ai un oiseau à l’âme d’amour et de musique qui mesure la vague éternelle endormie dans l’ourlet de ses propres limites sur sa dextre pacifique toujours
Aux gestes de la sculptrice, la poète répond par cette image qui nous laisse croire que l’on travaille un poème, qu’on le baratte comme on le fait pour la crème du lait. Un geste qui se répète inlassablement jusqu’à ce que s’obtienne l’oeuvre.
Il n’est pas rare que d’un poème à l’autre se répondent les mots et les images, résonnent les allusions. Il est vrai que les sculptures jouent aux mêmes jeux où le temps prisonnier d’un labyrinthe se laisse guider vers la sortie, vers la lumière par l’artiste. Se découvre alors une voie sensible, sincère et qui mesure ses pulsations.
Je regrette un peu la mise en page. La logique aurait aimé voir sculpture et poème en vis-à-vis et non se tournant le dos. Car le regard ne peut s’empêcher en lisant le poème de glisser vers la sculpture mais pour regarder la sculpture correspondante au poème, il faut revenir en arrière. Cette façon de présenter les oeuvres, poème et sculpture peut prêter à confusion.
Heureusement, la présentation ne retire rien à la beauté des messages que les deux femmes tentent de partager avec nous. « Je suis l’envol » est le titre de cet ouvrage et celui donné à la sculpture sur la couverture qui ouvre le livre et le referme et qu’on retrouve au centre du livre. Barbara Auzou apprend à s’envoler par le poème « arcs tendus de l’âme », par son écriture et ce qu’il permet de comprendre en le contemplant dans le travail artistique et sculpté de cette autre poète Francine Hamelin. La statue semble former l’axe autour duquel tourne un univers qui ne cesse de nous faire miroiter merveilleux mirages, secrètes beautés, mystérieuses envolées.
JEAN HUGO (1894-1984), une triple exposition d’été – Sète (Musée Paul Valéry), Montpellier (Musée Fabre), Lunel (Musée Médard)
Il y aurait amplement de quoi s’asseoir, s’arrêter, s’appuyer, dans cette oeuvre lente et sobre, et pourtant on s’agite et s’inquiète devant elle, on n’y trouve pas la paix promise, pas du tout. Dans ce qui est montré là, pourtant : aucune souffrance, aucune urgence, et même : aucune imminence de quoi que ce soit de dérangeant ni de crucial – mais on reste comme méfiant, incrédule, aux aguets. On ne croit pas qu’un monde puisse se passer tout bonnement comme ça. Quelqu’un s’y moque peut-être de notre naïf appétit de contemplation; on attend le truqueur qui en déniaise, le virtuose qui avoue s’être joué de nous. C’est que les « personnages » sont rares, statiques, ayant très peu d’usage du monde alentour comme d’eux-mêmes. Ici trois frères (à Saint-Jean de Bruel) ne nous semblent d’accord sur tout que parce qu’ils ne se parlent de rien : un mutisme de fond fait tout leur consensus. Là, une « femme en bleu » de la garrigue ne sait plus quoi s’inspirer à elle-même, comme une Muse sénile. Et partout, boulistes comme bergers, tous ces gens donnent l’impression que – transplantés devant nous sur la Lune ou sur Mars ! – ils continueraient leur existence anodine, toujours jouant à ce cache-cache à leur façon : Révélation en panne et cale sèches !
Les éléments réels, isolés, livrés à eux-mêmes, de la Nature ne rassurent pas non plus. Un « chêne abattu » (qui paraît effrayer une jeune promeneuse à robe bleue) a une assise effrayante, malhabile … de clown mutilé, retombant sur ses moignons de branches. La femme qui arrive là n’en croit pas sa canne : elle tâte et tatonne, anxieuse et désoeuvrée (la paix de la situation ne lui sert de rien). Aucune sérénité dans son asthénie; aucune lucidité dans sa prudence. Elle a à peine part à ses propres affects, pas plus que ça n’intéresse une maison d’être ou non occupée. Tout ceci montre que cet homme, peintre admirablement doué, n’a jamais été inquiet pour ses dons, mais l’a toujours été en chrétien, pour l’homme qui méritait d’en user, et pour la créature restée sous le créateur.
C’est que Jean Hugo s’est « converti ». Il est devenu catholique par un Maritain actif et impérieux (comme ceux qui ont un thomisme d’avance sur la brebis à ramener); mais on est chrétien par et pour la Révélation, alors que, à moins d’être peintre strictement religieux (Rouault), tout peintre est d’abord l’ami des choses, et le témoin de la Création, pas du tout secrétaire (et a fortiori vecteur) de Révélation, et de son exigence d’une « majorité parlante de l’âme » (Rosenzweig, L’Étoile de la Rédemption, p. 281). Rosenzweig montre très bien, d’ailleurs que
1) sans les artistes, il manquerait à l’Humanité la langue d’avant la Révélation, parce qu’eux seuls révèlent la Création à elle-même, et cela seulement
2) les artistes sont des « monstres », assaillis par et dans l’infinité des formes du monde, et jamais de charitables sages : ils sont sacrifiés pour l’humanisation des autres hommes, non pas du tout tenus eux-mêmes par et à leur propre humanité
3) au Jugement, un Dieu ne sanctionnera (mal ou favorablement) que leurs idées et leurs actes, pas du tout les oeuvres d’art qui, elles, resteront ici-bas, sur la Terre de l’Histoire, et ne suivront pas du tout leur âme artiste devant Dieu !
Jean Hugo paraît confirmer tous ces points. Et quand Jacques Maritain louait, à juste titre, « l’humilité » de l’artiste Jean Hugo, il croit, à tort, y lire une modestie spirituelle du peintre. Mais pas du tout : la raison de cette humilité, c’est que (lit-on encore chez Rosenzweig) une oeuvre n’a rien à dire à son auteur, elle n’est là que pour parler au spectateur et régénérer les autres âmes. Un artiste n’a que l’âme qu’il donne au public, et il n’est « humble » que parce que son travail de rédemption est strictement pédagogique !
Jean Hugo est d’ailleurs, originalement, venu à la peinture par la décoration. Ce qui signifie qu’il a d’abord agrémenté des formes qu’il ne créait pas, et qu’il était habitué à délimiter une aire de jeu pour des activités non-picturales (théâtrale ou cinématographique). Il n’a, donc, jamais eu, comme peintre, la prétention de créer des formes, mais toujours le souci d’embellir ce qu’il montrait. Ce peintre est énigmatique, mais sage; il est la modération même. C’est qu’aucun décorateur ne peut être un provocateur : en mettant ironiquement en valeur l’envers du décor, en explicitant agressivement chassis, échafaudages et cordages derrière les tentures et planches – c’est-à-dire en ne cachant plus les coulisses mêmes du décor – on le (et se !) détruirait. Hugo fut peintre d’apparence bien raisonnable toute sa carrière parce que, resté décorateur dans l’âme, l’exigence d’un arrière-plan crédible, la religion d’une convenable toile de fond des présences, ont structuré – puisque précédé et conditionné – sa vocation même. Ce peintre ne flatte donc pas notre goût (du pacifique et du joli) par servilité démagogique, mais par souci foncier, comme tout décorateur, de faire toujours l’appoint d’une suffisante présence – d’orner spontanément ce qu’il restitue.
En liant les deux aspects précédents, on parvient à une un peu étrange question : comment un décorateur-né peut-il devenir sincèrement chrétien ? Et une autre : comment ne pas comprendre que le Dieu Créateur fut lui-même d’abord décorateur obligé, puisqu’avant sa Révélation (par Moïse, Jésus ou Mohamed, d’ailleurs – qui tous ont transmis aux hommes la clé de leur avancement méritoire), ce Dieu créateur n’établissait que ce que la Nature devait faire d’elle-même, comme décor inconscient continué, et non pas du tout ce que des âmes parlantes et méditantes (ayant la liberté d’un Verbe, et le sens ou souci de l’Infini) pouvaient en aménager, exploiter et sauvegarder ? Jean Hugo, analogiquement, n’est qu’un créateur : il montre ce que sont des créatures, mais ne se mêle pas de leurs préférences de sorts : il ne dit jamais ce qu’elles doivent faire d’elles-mêmes. C’est l’exact contraire d’un art militant, d’une oeuvre « engagée » par et pour une conduite déterminée et comptable d’elle-même. Tout ce que ce peintre donne à voir, c’est comment un monde imaginaire s’organise lui-même. Comme monde, il a ses équilibres (il sait d’ici redonner autrement là, puis à nouveau …), et son unité (le style montre pourquoi ce qui se ressemble s’assemble). Hugo s’en tient là : les mondes qu’il nous montre ne sont pas du tout là pour nous dire quoi faire d’eux, mais seulement pour nous faire identifier en nous ce monde qui est là, et qui fait comme il peut. Ces tableaux semblent dire à qui les contemple : « Et toi, quel monde es-tu ? ». Il faut s’en satisfaire, même si le danger est le repli dans le pur et simple armistice onirique, et si cette pudeur de principe lui interdit de nous poser la moindre question socio-politique, à savoir : « Que faisons-nous réellement les uns des autres » ?
Or civiliser la vie par le travail (et les échanges réglés) serait relativement aisé si les hommes n’étaient ensemble que pour ça, et, le reste du temps (pour les honneurs, la rivalité, les mérites et les amours) restaient sagement chacun dans son coin – sauf le temps de brèves gifles, promesses ou étreintes. Ce n’est bien sûr jamais le cas, sauf dans les tableaux de Jean Hugo, où chacun, même une pelle, une truelle ou une cisaille à la main, semble savoir rester seul. Ainsi les conflits s’éteignent, faute de vis-à-vis, et les tromperies s’éloignent, faute de rencontres. Mais il y a ce prix à payer, simple et lourd, étalé sur ces toiles : la fantômatisation sociale, le silence des choses adopté entre les gens, une sorte de cour de récréation – belle, mais lente, sourde et rose – pour éclopés communicationnels. Passéiste diversion de tout « réalisme magique » ?
Réalisme magique ? Réalisme, certainement. « Seule la réalité, même bien recouverte » lui disait Cocteau, « possède la vertu d’émouvoir« . C’est que seul le réel, ayant à se produire lui-même pour exister (au contraire de l’irréel, qui n’est que reflets et échos de ce qu’il n’a pas eu lui-même à mettre en oeuvre), se fait obstacle à lui-même, et donc aussi, parfois, se dépêtre de lui-même. Or toute la vie affective est là, dans ces registres d’embarrassement et de facilitation de soi, que l’irréel ignore. De plus, même s’il existe du réel à usage unique (un événement pur, un fait inédit et irrépétable), il n’y a pas de réel à usager unique (comme disait Lavelle, la réalité est la manifestabilité partageable de ce qui est; elle ne concerne ni la source invisible, ni l’acte indivisible de la présence). Et le monde pictural de Jean Hugo, malgré la rareté des personnages, et le silence des choses, est bien la réalité, la présence toujours déjà possible pour plusieurs ou rien. Monde immobile, mais qui se veut et s’avoue l’instantané d’un travail en cours, constant, indéfiniment fluctuant, de la Nature. Car son monde est moins réalisme magique que naturalisme occulte ou « innocent » (Pierre Wat, dans le Catalogue). Il y a, malgré l’assourdissement, le hiératisme, le calme arcadien, une puissance de tirer d’elle-même les choses qui la propagent, la prolongent et la relancent – qui est la Nature même. Par elle, toujours, le Tout de l’être trouve en toutes choses le pouvoir même de le continuer. Au contraire de l’esprit, la Nature ne peut jamais déclarer forfait, même si elle y aspirait. Elle ne meurt partout que pour muter toujours. Cette prosaïque et inlassable virtuosité, qui est cet ensemble des moyens de se ré-obtenir d’elle-même que constitue la Nature, n’étonne pas notre peintre (qui sent sa propre puissance imaginative n’en être que l’annexe), mais le mène, au contraire, à se méfier de sa prétendue « magie » personnelle. Si Jean Hugo a rompu avec le surréalisme, ce n’est pas seulement parce que Valentine (sa célèbre première épouse) l’a trahi pour Breton et Eluard, c’est surtout parce qu’il a toujours su ce que sa virtuosité symbolique devait à la naturelle. Ce peintre s’est tôt dégrisé, désillusionné, des prétendues compétences magiques de son art. Il savait bien que toute toile, bidimensionnelle, verticale et muette, rassure et ment, puisque le réel n’est, lui, jamais plat (sauf dans le miroitement de ses coupes), ne se contourne pas, ne vaut pas comme décor-plan. La profondeur du réel n’est jamais le simple étagement perspectif d’une peinture, la profondeur seulement longitudinale des plans représentés; et puis le réel est son propre tout-venant, alors que l’art sélectionne la présence intéressante, feint de découvrir pour et devant nous ce qu’il aura d’abord trié et construit. Jean Hugo ne joue jamais au thaumaturge inspiré : se vanter de succès surnaturels de présence, voilà ce qu’il fut (et resta) trop bien élevé pour seulement y songer.
Pour le dire familièrement (et de manière un peu snob…), Jean Hugo, c’est Chirico qui se serait utilement (et à temps !) fait engueuler par Morandi; Quelque chose comme : « Redresse-toi !’, « Tiens-t’en à la façon dont les choses s’arrangent d’elles-mêmes ! », « Laisse la nature se dessiner ! », « Tu n’es pas là pour nous montrer ce qu’est peindre, mais pour nous présenter, par leurs familles natives et propres, les êtres que tu fais voir ! », et « N’invoque que ce que tu connais ! ». Voilà, en quelque sorte ses salubres (et suivies) consignes.
Pour saluer le peintre Vincent Bioulès, qui fut son camarade de travail et confident, deux citations de lui, l’une portant sur ce que fait Jean Hugo, l’autre sur celui qu’il lui a semblé être.
« C’est dans la certitude intellectuelle donnée par le dessin que le peintre puise l’audace de colorer » (cité par S.Tarroux, p. 224 du Catalogue de l’expo)
« Ce qu’il y a de merveilleux en lui (J.H.), c’est qu’on peut aimer profondément quelqu’un qui ne nous ressemble pas. Pascal a tort de dire – Dieu sait pourtant s’il est intelligent et s’il le dit dans une langue absolument éclatante – il dit : »Finalement, lorsque nous aimons les gens, nous les aimons à cause de leurs qualités ». Je crois que ce n’est pas vrai : on aime les gens parce qu’ils sont tels quels » (id., Entretien de V.B. avec Florian Michel, p.116)
Jean-Pierre Otte, L’immunité merveilleuse (Aventure sans alibis),éditions Sans-Escale, 2024 , 97 pages, 15 €. ISBN :978-2491438265
Il est l’heure de se recréer à frais nouveaux
L’œuvre de Jean-Pierre Otte, particulièrement dans « L’immunité merveilleuse » qui vient de paraître aux éditions Sans-Escale, prend toute sa force d’évidence à un moment où la plupart se sont séparés de la réalité physique du monde, perdus de vie et perdus de vue, égarés dans des univers médiatiques de substitution.
Nous voici insensiblement parvenus
à l’âge des avaries et des visages sans vie.
L’esprit est un émouchet dans les airs
qui cerne en cercles concentriques
la proie qu’il est devenu pour lui-même,
pendant que la chambre de la chair
s’assombrit sans bruit. C’est assez !
Vivre, c’est rejeter hors de soi
tout cela qui en nous veut mourir.
Il est l’heure de se recréer à frais nouveaux.
Une pratique constituante pour le corps humain sensible, est un échange à chaque respir entre âme et monde : la poésie, la pratique de la poésie, est, comme la marche, une connaissance et une reconnaissance, une discipline patiente, parfaitement rythmée, pleine d’émerveillements et entrebâillements, alliant la profondeur et la proximité, le désir et le don, la disponibilité et la disparité, l’itinéraire intérieure et le sentier qui se profile, s’insinue, serpente, et s’affermit dans les herbes comme une sangle de terre sèche.
C’est le désir d’autre chose, d’inédit et d’intime,
qui s’arborise en nous, tandis que l’esprit
s’alcoolise dans la souveraineté du vide.
À mille lieues de la littérature du divertissement, de la stagnation et du poncif, Otte souhaite en effet susciter chez le lecteur un clinamen, un léger écart, une déviation même minime qui, en rompant les lois de la fatalité, occasionnera un choc initial, inédit, inattendu, réveillant à son tour, de collisions en collusions, des ondes ensommeillées, des vibrations oubliées : centripètes, lorsqu’elles convient le lecteur à rétablir le contact avec la source originelle logée en lui et à restaurer l’intimité; centrifuges, lorsqu’elles l’incitent à aller voir en dehors de lui-même et à explorer de nouveaux espaces.
C’est étrange à dire mais
nous sommes plus que nous-mêmes,
existant par-delà les contours clos du corps,
par-delà frontières, obstacles et clôtures;
nous prenons notre ampleur lorsque notre regard
s’égare et que l’esprit joue la fille de l’air,
tout en ayant en soi un refuge certain.
À notre époque du mimétisme et du clonage des désirs et des pensées, des extrémismes religieux et idéologiques de tout poil, le rôle de la littérature, au sens où le conçoit l’auteur du Retour émerveillé au monde, s’apparente dès lors à une maïeutique contemporaine : servir de médium, de raccourci transparent entre le lecteur et sa propre capacité au changement et au dépassement de soi afin que celui-ci crée son propre monde, devienne l’artiste de sa vie et transmue son destin en destinée. Et ces courts-circuits d’évidence, qui ne saura jamais combien en a suscité et en suscitera encore celui qui voudrait, à la fin de sa vie, avoir rendu le monde un peu meilleur.
Traversées, revue littéraire 