Chroniques

Jean ROUAUD – Stances – Editions des Busclats – 2017 – 84p.

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Chronique de Marc Wetzel

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Jean ROUAUD – Stances – Editions des Busclats – 2017 – 84p.

N’étant pas littéraire, j’ignore ce que sont exactement des « stances » ; mais le mot (d’origine italienne, latine ?) suggère, joliment, à la fois le maintien (distingué), le repos (mérité) et la scansion (sereine, sans spasmes, comme un film de rubriques saisonnières) ; comme s’il s’agissait de faire relâche dans un agréable petit port de mots.
Et pour finir cette échappée fantaisiste, « stances » me fait imaginer, avec ça, des sortes de fresques sur un quai, des marins agitant consciencieusement leurs mouchoirs, un barde enfin faisant de drôles d’allers-retours sur la passerelle. Que Rouaud d’ailleurs me pardonne, mais le barde, c’est lui. Le célèbre romancier devenant (depuis quelques années) explicitement barde, poète-chanteur, auteur-compositeur-interprète affrontant des salles (amies) avec tabouret et guitare (et, on suppose, litres de sueur), c’est vraiment lui.

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Jean Rouaud

Et, pour parler franchement, les bardes usuels sont scrupuleux (malgré leur agilité), vieux (en tout cas sont fatigués d’être toujours les premiers traversés par leurs chants, sont comme consumés par leur propre ardeur), sont des sortes de mémorialistes de la survie générale, des gens à estoc et colères reconvertis – par simple durable humanité – en dévoués visiteurs de charniers et de ruines. Voilà pour l’intuitive impression de lecture ; et voyez l’actuel visage de notre auteur !
Je veux dire que tout chez Rouaud est vivant, est grave et chaleureux, est fiévreux et concis, car il ne veut toujours dire que ce qui suffirait, et il y réussit.

« (Littérature)
par laquelle nous sommes au monde
un peu moins méconnaissables
un peu moins mécréants du temps qui passe.
un temps qui s’offre à nous sur un plateau de phrases
camouflé dans le chant d’une grive
qui nous ramène au pays d’enfance
dans la partition sans notes
d’une sonate inaudible
où tout est dit de ce qui nous traverse
du tremblement amoureux dont on se récite
par cœur la litanie du désir
au goût des choses dont il nous apparaît
qu’elles valent mieux en se disant
qu’elles gagnent même à être lues
de sorte qu’il nous arrive de partir à leur recherche
dans le grand livre de la terre … » (p. 67)

On a, à ce petit livre, une très belle introduction, en trois incises jubilatoires.
Contre les « grincheux », dit Rouaud, Dylan est devenu « Apollon, prix Nobel » (p. 10)

« Les grincheux revendiquent une conception de la littérature qui date un peu et doit beaucoup à ce qu’ils produisent, des livres avec la raie sur le côté. Et Dylan, on ne pense pas à lui demander l’adresse de son coiffeur »`

Ensuite, Michaux, que Jean Rouaud sait aimer ; car, dit-il, Michaux voit autrement ; il voit juste, parce qu’il voit tout, ou depuis le tout. Michaux, on le sait, grimpe littéralement sur les causalités en cours, et, les chevauchant, change leurs horizons spontanés, leurs alliés, obstacles, résidences. Cette liberté surnaturelle dans le dressage des rapports objectifs, c’est une relance sans cesse renouvelante, qui complète, comme de l’intérieur de lui, le réel.

« Avoir la poésie en soi, c’est comme un état altéré de la conscience qui est déjà un dérèglement des sens. Nul besoin de champignons hallucinogènes. Ce n’est pas par eux que Michaux est poète. C’est cette altération poétique de la conscience qui le pousse à éprouver d’autres altérations de l’esprit. Cette altération poétique donne une autre vue sur le monde, un autre point de vue qui est un mode de connaissance bien plus pertinent que la plupart des sciences officielles qui passent leur temps à revenir sur leurs erreurs passées » (p. 8)

Enfin, Léonard Cohen, dont Rouaud découvre le décès, une nuit d’insomnie. Il s’y chantonne « Hallelujah ». Le roi David, on le sait, y plaque, sur sa lyre, l’accord préféré de Dieu ; sous ses doigts, quelques événements sonores y tricotent et démêlent leurs propriétés mutuelles. Et lui est comme une araignée, détectant sur sa toile, comme inédites, à la fois étrangères et intimes, les vibrations d’une proie non-ordinaire, le mystérieux signalement à travers les anneaux de fil, du Souffle même qui peut-être les a créés. Rouaud en cite alors, puis traduit, la très merveilleuse stance :

« I heard there was a secret chord
That David played and it pleased the Lord
But you don’t really care for music, do you ?
Well, it goes like this the fourth, the fifth
The minor fall and the major lift
The baffled king composing hallelujah
J’ai entendu qu’il y avait un accord secret
Que jouait David et qui plaisait au Seigneur
Mais vous vous moquez de la musique, n’est-ce pas ?
Ça donne quelque chose comme ça, la quarte, la quinte
L’accord mineur qui tombe, l’accord majeur qui s’élève
Le roi déposé composant Alléluia »

On découvrira directement, dans la Présentation (p. 15), la subtile et motivée architecture de ce petit livre :

« Stances est un spectacle poétique composé de six textes et six chansons, regroupés sous six rubriques telles qu’on les trouve à l’intérieur d’un quotidien : Art, Communications, Sciences, Culture, Politique, Littérature »

Et tout ça en vaut absolument la peine, car ces six courts chapitres formidables sont (si je peux me permettre de juger) d’une utile virtuosité et d’une fraternelle intelligence. Sur l’art, donc, (la création de formes suffisantes), les communications (les échanges de ce qui croit importer), les sciences (les savoirs évolutifs du méthodiquement observable et reproductible), la culture (la transmission sociale du sens), la politique (la direction de l’orientation collective), et la littérature (les rêves que nous éveillons), les aperçus de cet ironique et incisif journalisme du cœur sont constamment beaux, tragiques et instructifs. Trois exemples :

« … ce garde-à-vous
Cette station droite qu’on exige de nous
Pour qu’on mérite l’appellation d’homme et de femme
Pour qu’on sorte du singe et qu’on nous accorde une âme,
Voyez comme ce n’est pas naturel ce pari vertical
Voyez comme notre vie parfois ne tient que par un fil,
Comme celui auquel se suspendit Nerval
Un soir, en pleine lumière, dans la multitude de la ville » (p. 31)
« … alignés nus au bord de la fosse comme des boîtes de conserve
qu’une balle de chiffon suffirait à renverser en arrière
des milliers de corps dont certains vivaient encore
une fois la fosse recouverte d’une couche de terre
laquelle donnait l’impression de respirer
se soulevant des jours et des jours
comme un unique grand corps
composé de ces milliers de corps
et un corps parfois s’extrayait du magma des corps
allait prévenir dans le ghetto ses semblables
qui ne voulaient pas y croire
qu’est-ce que tu racontes, enfant, les Allemands
on les connaît, ils sont durs mais corrects
ils ne feraient pas une chose pareille
et d’abord va te laver, va te rhabiller
tu nous offenses avec ta nudité  » (p. 72)

ou cette remarque-bourrade sur l’étonnant gémissement (« tout m’afflige et me nuit, et conspire à me nuire ») de la Phèdre de Racine :

« … on devrait se réjouir qu’il y ait
parmi nous celui-là qui
par la bouche de notre sœur écartelée
nous révèle le secret de l’inouï
dans un formulé si étrange
qu’il nous pousse comme un sumo
hors du cercle de nos vies … » (p. 59-60)

Oui, décidément, « Amour est le lieu » (chanson, p.49) ; et Jean Rouaud, son planton funèbre et malicieux.

©Marc Wetzel

Arnaud Guillon, En amoureux, Éditions Héloïse d’Ormesson, (172 pages – 17€), Mars 2017

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Chronique de Nadine Doyen

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Arnaud Guillon, En amoureux, Éditions Héloïse d’Ormesson, (172 pages – 17€), Mars 2017

Le roman s’ouvre sur une fête organisée par un couple qui pend la crémaillère.
Vont s’y croiser Nino, une jeune femme archéologue, céramologue et Paul, documentariste. Très vite, cette « liane brune » tombe sous le charme de Paul.
Paul cherche à en savoir plus auprès de Félix : il apprend que « son couple bat de l’aile », qu’elle a un enfant. Serait-elle victime de la crise de la quarantaine ?
On suit les rencontres clandestines, torrides de Ninon avec Paul. Un vrai cataclysme.
On peut être perdu, le récit naviguant entre le présent et la liaison improbable et le passé qui par flashback remonte à la naissance de l’amour avec son mari Thaddée. On fait escales dans divers lieux : Porquerolles, la Provence, Paris , les Cyclades.
Ninon, mue par le désir grandissant d’être avec Paul, lui suggère une escapade.
C’est après des vacances en famille que Ninon prend la liberté de s’envoler avec Paul, « en amoureux », bien que ce dernier soit encore habité par Chiara.
C’est sur l’île de Paros, aux paysages paradisiaques («  transparence turquoise »), que Paul a choisi de vivre leur amour neuf sans avoir à se cacher. Paul compte rendre visite à un couple d’ amis installé avec sa famille.
Arnaud Guillon s’avère un excellent peintre paysagiste, quand il décrit Paros, sa végétation (glycine, bougainvillées, hortensias, cyprès), la côte rocheuse, les collines fauves. « Tout, dans ce paradis, suscitait l’amour. »
L’auteur distille un cocktail d’effluves (jasmin, Heure bleue, Nahema), de couleurs, de saveurs (pistaches, rapsani), de bruits( cigales, clapotis) et titille nos sens.
Si Sylvain Tesson considère le livre comme indispensable sur une plage, pour Ninon qui se plonge dans Le bel été de Pavese et Paul dans Paris est une fête de Hemingway, cela traduit plutôt l’ennui, ou le besoin de s’éloigner de l’autre.
Leurs baignades restent leur seul moment de communion.
Voilà Paul qui s’interroge sur les causes de la distance que prend Ninon, de son détachement, de son indifférence, de son refus de tendresse, d’étreintes, de baisers. Le lecteur aussi. Compte tenu de leurs ébats parisiens, des textos échangés, de leur emballement, comment expliquer un tel soudain revirement ? Le sentiment de tromper son mari la tarauderait-elle ? Aurait-elle un once de culpabilité ? Cette liaison extra-conjugale mettrait-elle du piment dans son quotidien ?
La vérité, Ninon la lui crache un matin. Si inattendu cet aveu que Paul a de quoi être déboussolé, secoué et nourrir des désillusions. L’inconstance de Ninon nous questionne. Son instinct maternel refait surface en jouant avec Flore.
Pas facile de ne rien laisser paraître lors de leur visite chez les amis de Paul qui eux voient en Ninon sa petite amie. Alice et Bruno font couler du champagne « Drappier » pour ces retrouvailles, comme Amélie Nothomb, tout en revisitant leurs années estudiantines. On dîne à La Rotonde !
N’en pouvant plus de cette situation, Ninon signifie à Paul son désir de rentrer à Paris au plus vite. Va-t-elle réussir à changer les billets ? À abréger leur séjour qui a tourné au fiasco ? Une vraie mascarade ! Laissons le lecteur spéculer.
Toujours est-il que Paul connaît la réponse à la citation d’Aragon, mise en exergue, : « C’est fait comment, un coeur de fille » ? Sa déréliction attriste.
Arnaud Guillon poursuit son exploration du thème de l’amour comme dans Tableau de chasse. Ici, il décortique les intermittences du cœur de son héroïne Ninon Faber et radiographie cet attachement aveugle, l’expression du désir qui change de cible.
Pour Philippe Labro « Ce ne sont pas les lieux qui comptent, c’est l’amour qu’on y transporte. » Il est certain que Paros sera un souvenir assombri, amer pour les deux protagonistes, mais lumineux pour le lecteur, les lieux étant mémoire.
L’enfer pour les uns, le paradis pour d’autres.
Arnaud Guillon signe un roman montrant que l’amour continue à défier les lois de la raison, mettant en garde contre l’emballement passionnel qui n’a qu’un temps.

©Nadine Doyen

Anne-Marielle WILWERTH, L’accordéon du silence, Le Cormier, 2017

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Désir d’île

Pour diverses raisons qui tiennent sans doute à la singularité et à la solitude, les îles ont toujours requis les poètes. En l’espèce, Ouessant ne fait guère exception quand elle se retrouve au centre du recueil que lui a accordé Anne-Marielle Wilwerth. Textes denses, rangés en strophes de quatre vers au début, un peu plus longues au milieu, comme le ressac de la mer qui va et vient. Tout au long du parcours, inévitables ou surprenantes, les images océanes égrènent leur présence prégnante. Les illustrations de Pascale Lacroix apportent une touche de fraîcheur supplémentaire à ce parcours appuyé sur les illuminations et l’apaisement : non, on n’a pas « maraudé en vain / dans le vaste verger marin ».

A lire: Anne-Marielle WILWERTH, L’accordéon du silence, Le Cormier, 2017; 100 pages, 20 €

©Paul Mathieu

Paul Mathieu ; Qui distraira le doute ; poésie ; L’Arbre à paroles ; 2005 ; 122 p

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Chronique de Miloud Keddar

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Paul Mathieu

Paul Mathieu ; Qui distraira le doute ; poésie ; L’Arbre à paroles ; 2005 ; 122 p ; 12 euros.

Qui distraira le doute ? Un train qui part, le roulis de la mer, « personne » ?

Parler de la poésie de Paul Mathieu, de l’œuvre menée à ce jour ? Je n’ai pas la prétention, ou, plus exactement, l’occasion. De Paul Mathieu, je n’ai lu que trois ouvrages. « Le temps d’un souffle » en premier, puis « Auteurs autour » (qui a paru environ un an avant) en second, et je viens de lire, il y a peu, le troisième livre : « Qui distraira le doute ». Je ne m’attarderai ici qu’à ce dernier. Du premier, j’ai déjà fait une timide approche, et du second, j’ai à dire que c’est là un regard de poète sur la poésie ou, plus justement, un regard « dans la poésie ». Un poète même lorsqu’il se penche sur l’œuvre d’un autre poète reste un poète. Et nous tirons un bien des lectures que fait Paul sur les autres œuvres de la poésie, car un poète qui fait une approche d’un autre poète nous éclaire sur sa propre poésie. Retenons par ailleurs que si j’ai dit ne m’arrêter qu’au seul dernier livre lu de Paul Mathieu, mon approche ne se fera toutefois qu’avec un regard sur les deux autres.

Quel éclat dans la voix de Paul Mathieu ? De la fulgurance, par l’esprit, et tout le poids d’une parole simple ! Non, vous n’êtes pas un « poète de l’ombre », cher Paul ! Lumière, franche ; parole, de jour. Et poésie souvent allégée de son poids de trop penser, poésie pourtant de « poië-sens », parole des jours et des fruits, d’éclat et de chant ! J’ai presque tentation d’écrire des poèmes sur les poèmes de Paul Mathieu, mais de moi, de la réserve, de la retenue, la poésie de Paul n’a besoin de pendant que quelques traits au pinceau, aux crayons ou à la plume. Et ce sera ici, entendons-nous bien, l’exercice de la prose.

Le livre « Qui distraira le doute » est composé de poèmes et de proses et se présente en sept chapitres numérotés en chiffres romains. Et dès l’ouverture du livre, Paul Mathieu commence par nous donner l’heure : « 8 h 30 ». Ce même « 8 h 30 » se retrouve dans le texte qui clôt le chapitre six. Et le livre aurait pu se terminer là et avoir une unité. Toutefois une question : Avons-nous à l’esprit dès le début de l’écriture d’un livre l’architecture qu’il aura une fois terminé ? Une réponse : Peu s’en faut que ne s’en mêle le hasard ! Dans la structure du livre encore autre chose : Les noms rapportés de poètes (en toutes lettres). D’abord « Celan » page 53, puis Jude Stéfan page 107, et enfin Lorca page 116 et qui à lui seul peut justifier l’écriture du septième chapitre ! De Paul Celan, il est dit : « Et combien

de nuits dérivant/ le cadavre de Celan ? ». Evocation de la nuit, de la mort ; et du fleuve, la Seine ; du roulis de l’eau, de la mer (n’est-il pas question de coquillages à plusieurs reprises ?). La poésie de Paul Mathieu est une « poésie en voyage », vers un ailleurs inconnu, il va s’en dire, et où mourir ou nous renouveler. Où le poète puise ! Pour Celan, le train « a filé trop vite » ? De Jude Stéfan, les « lectures (…) à bout/ de bras toute la journée », et pour Garcia Lorca une autre « heure arrêtée au cadran de la montre », un autre 8 h 30, « Lorca qui n’arrivera jamais à Cordoue», « le train encore en attente » ? « Qui distraira le doute » pour finir ? Je réponds : La lumière. La lumière qui par quelques biais est toujours présente dans les livres de Paul Mathieu. Preuve en est que la lumière l’emporte sur l’obscur. Et dès l’ouverture du livre : « 8 h 30/ Soleil en hausse », et puis plus loin : « De quoi rendre plus lumineux » pour oublier « l’inaction prolongée du hasard avec la chute prévisible d’un rayon ». Toujours est-il que nous serons « devant le paysage qui/ n’est toutefois pas simple paysage » ou encore « Là où il (l’arbre) dresse son nom/ qu’y a-t-il de plus qu’un arbre ? », se demande, et nous avec lui, Paul Mathieu. Et la réponse est-elle : La lumière de l’esprit ? J’en doute, c’est bien plus complexe que çà et seul a la clef Paul ou qui a connaissance de l’œuvre entière de Paul Mathieu. Toutefois, je dirais que la lumière guerroie l’obscur dans « Qui distraira le doute » et fait, il se peut, qu’il n’y ait pas de point d’interrogation au titre donné au livre ! Ou faut-il y voir un train qui mène à la mer, avec « personne » à bord ?

©Miloud Keddar

Gérard PFISTER – Ce que dit le Centaure (Favola in musica) – Arfuyen, juin 2017, 198p.

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Chronique de Marc Wetzel

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Gérard PFISTER – Ce que dit le Centaure (Favola in musica) – Arfuyen, juin 2017, 198p.

Voici d’abord, contre l’habitude, un petit texte de Gérard Pfister lui-même, résumant son livre et éclairant le projet substantiel qu’il porte. Ce message dense et infiniment précis – qu’aimablement il m’autorise à reproduire -, resituant ce que ma chronique (qui suit ici) garde d’intuitif et nuançant ce qu’elle montre d’évasif, aidera précieusement, lue ainsi d’abord, à la compréhension.

« L’homme n’est tissé que de temps, c’est bien là son effroi, et le langage, qui devrait lui être libérateur, il l’investit de toute la folie de son désir frustré pour tenter de dominer les choses et son propre corps, n’arrivant enfin, par la violence de son emprise, qu’à dévaster le monde et s’autodétruire. Comme nous, les éléments de la nature ne sont tissés, en effet, que de temps – la Nature pourrait être un autre nom du Temps – et vouloir les fixer, c’est les anéantir. Le langage devient ainsi un rêve meurtrier.

Le temps, qui est notre patrie, nous le fuyons pour nous réfugier dans l’illusion ontologisante du langage – qui est nommée ici le Songe. Comment nous en guérir sinon en ôtant au langage son venin, qui est sa capacité de nous hypnotiser, de se faire passer lui-même pour le monde alors qu’il n’est qu’une somme d’arrière-mondes ? Le chant est cette possibilité dans le langage de se réconcilier avec le temps, de se révéler à lui-même pour ce qu’il est vraiment, pure temporalité, comme une pure ligne musicale, faite de sons d’une nature particulière – non pas timbres et tonalités, intensités et durées, mais ici valeurs et sonorités, accents et souffle. Comme dans la seconde pratique de Monteverdi, la musique est modulation des affects que portent les sons et les mots, presque indissociables. Elle est aussi composition de temporalités parallèles – chœurs opposés dans la basilique Saint-Marc, parties d’orchestre en résonance comme dans les symphonies de Mahler ou études de spatialisation comme chez Stockhausen ou Nono. C’est la redécouverte dans la langue de cette dimension temporelle (et tout aussi bien, dans la sun-phonia, spatiale), qui ouvre à l’écoute du grand chant, tragique et libérateur, jusque dans la simple voix d’un oiseau.

La nature, le langage, la liberté, ce sont en nous les trois réalités qui se mêlent et se disputent notre destin. C’est en écoutant, aux limites de l’inconscient, les modulations différentes du langage que j’ai cru discerner des sortes de « leitmotiv » permettant d’identifier, par leur récurrence obsessionnelle, des voix semblables à celles d’allégories, s’imposant à la manière de personnages. J’ai pensé alors à ces figures mythiques grâce auxquelles les psychanalystes ont pu donner un nom aux entités menaçantes qu’ils avaient découvertes dans notre inconscient, mais également aux figures allégoriques qui peuplent les oratorios de Cavalieri ou les opéras de Cavalli. La fable, c’est cela : c’est simplement le nom qu’on donnait autrefois à la mythologie (j’ai à portée de main un Dictionnaire de la fable du XVIIe siècle, vaste répertoire des dieux et des héros antiques) et dont l’italien favola est l’équivalent (Favola in musica est le sous-titre de l’Orfeo de Monteverdi). De la fable est venu pareillement le Centaure : mi homme mi cheval, comme les statues équestres des héros et des rois, il figure ce monstre que nous sommes, mi chair mi mots, mi temps mi songe, et dévoré par cette dualité. Cet être qui ne cesse de lutter contre le temps, l’espace, parce qu’il ne sait pas chanter ».

Dans un sobre et étonnant prologue, « Le théâtre des mots », qui annonce et justifie l’ardeur à la fois radieuse et sombre, joyeuse et lucide, de sa poésie, Gérard Pfister dit, en trois courts moments, des choses fortes et difficiles.

D’abord que la parole humaine, quelle que soit son essence, ne vient pas du monde (les mots ne poussent pas plus sur les cordes vocales que les tableaux sur les horizons ou les mélodies sur les vibrations) et ne peut donc se prétendre – sans imposture – trace, reflet ou écho directs de la vie des choses. Elle échoue à mettre magiquement en présence du monde. Elle est représentation invétérée. La parole n’est qu’un spectacle que se donnent nos voix, qui spontanément l’ignorent tel.

Ensuite que la capacité propre des mots est d’être des sons faisant voir ce qu’ils disent. Comme vivants et autonomes, ils reprennent à leur compte l’énergie même que nous mettons à les prononcer, et partent comme régler leurs propres contentieux (de prévalence mutuelle, et d’affinités sélectives) avant même de dénouer ceux, les nôtres, dont nous les chargions. Ce sont des forces de présence directement données les unes aux autres, et ne nous donnant au mieux le monde que secondairement.

Enfin qu’il existe un lieu universel et suffisant, où ce dynamisme autonome des mots humains est présent, purifié, célébré et attesté : c’est le théâtre. Cet art met en spectacle ce que les mots font voir. La scène est comme le soleil de leur sens, ou la chambre de leurs irradiations croisées, une fois le paravent levé. Nous y assistons, dans l’espace et le temps, à ce que des mots font les uns des autres ; un théâtre, c’est la glotte de leur monde, mise en salle. La poésie n’est alors (en tout cas la poésie de ce livre-ci de G. Pfister) que ce même théâtre, écrit. On y assume l’artifice de l’intrigue, en acceptant de ne faire qu’assister à l’organisation inventive des mots ; mais dans la poésie, justement, toute théâtralité objective disparaît : la page (du livre) est comme une scène de signes tenue à bout de bras, la déclamation silencieuse (de la lecture) est comme un huis-clos des personnages dans la seule mise en vibration rythmique et modulée d’une voix. Ainsi, les mots s’y avouent fable, mais la fable s’y rachète chant :

« Sur la scène, ce ne sont que des mots et ce qu’ils jouent, ce n’est que leur histoire. Et notre joie est dans cette représentation et cette révélation qui nous libèrent de l’illusion du langage. Quand la parole s’accepte comme fable – création de mythologies -, quand la fable se libère d’elle-même dans le chant » (p. 12)

Le corps du texte (divisé en trois parties et une conclusion, « Sinfonia ») est, en guise de confidence du Centaure, le discours alterné de trois personnages, ou plutôt de trois sources simultanées de toute fable. Il faut, je crois, entendre par fable ici, très simplement, toute mise en voix d’une histoire suggestive et exemplaire : et si l’homme n’est pas le propre de la fable (l’animal y est toujours co-présent, soit ajouté, soit transfiguré, soit transplanté, comme en ce livre, respectivement, le cheval, la licorne et le centaure), la fable est le propre de l’homme (l’homme est l’animal du possible, et la fable est l’immémoriale mise en culture de ce possible). Le parti-pris, rigoureux et audacieux, de composition de l’auteur, consiste donc à faire parler trois origines ou dimensions fondatrices, selon lui, de toute fable, qui sont, – par ordre d’apparition -, le Temps, le Songe, le Chant. C’est là que tout est beau, mais tout est aussi terriblement malaisé, et exige beaucoup de nous !

Le Temps est source, en effet, de toute fable, puisque, en lui, le réel s’y succède à lui-même. Bien sûr, il ne le peut, à son tour, qu’en se renouvelant lui-même (d’où d’incessantes histoires), mais ne pouvant compter que sur lui-même pour se renouveler, le réel ne se découvre qu’en se périmant (tout ce qui est intéressant doit se dire adieu). L’auteur y insiste : le temps comme incessant passage d’une consistance à une autre, d’une visibilité à une autre, est lui-même inconsistant et invisible. Mais l’écoulement même de la voix fait intarissablement entendre celui du monde :

« le chant/ de tout ce qu’est/ l’ici

ce n’est pas/ à voir/ c’est à entendre

d’un pur/ entendement/ d’une profonde

écoute/ les sons les voix/ tout ensemble

le continu du monde/ comme/ un unique

chant / la sereine / contemplation

jubilation / d’une pure / apparence » (p. 69)

Le temps est ainsi, formule très remarquable, « la vibration des jours dans la chair » (p. 71, et 153), comme il pourrait se présenter lui-même. Mais le Temps, qui est comme « l’haleine » de la reprise perpétuelle du monde, est un devenir lisse (sans repli) et oublieux (sans appui) – là, c’est le centaure Héraclite qui parle ! – et ne fait que scander ce qu’il constate. Quand le Temps parle, au début du livre, c’est pour décrire (sans paradoxe) un espace, où les choses et les êtres (un oiseau, un merisier, une grange, un pré, une montagne …) sont placés comme ils viennent, comme un flux impressionniste sans ordre, ou en tout cas qui n’accède pas à son ordre propre, qui est comme un ruissellement inarticulé, une sorte d’infatigable causalité générale sans prise sur elle-même (donc sans volonté ni mémoire). Le temps, dans lequel s’établissent toutes les positions de réalité successives, est comme sans adresse établie pour lui-même.

D’où, en face, l’antipode : le terriblement logique ordonnateur de toutes choses, qui affirme, impose et assigne (là où le temps laisse être et passer), qui concentre, fixe, impose et condamne (là où le temps est auto-disparition silencieuse, auto-dilution de tout sans loi, auto-dispersion sans jugement), personnage attendu (car toute fable doit être aussi ordre d’arrivée de l’intéressant), mais dont le nom étonne : non pas raison, logos, archè ni nomos, mais bien : le Songe. Et voici la première déclaration du Songe, sauveur impavide, conquérant à poigne, alphabétiseur exclusiviste, hyperautoritaire ouvreuse ou placier du théâtre du monde :

« je nomme/ et tout/ arrive

et tout est là/ rien/ ne peut

s’égarer/ rien/ ne s’éteint

tout est sauvé/ du temps/ du fleuve

sauvé du flux/ sens-tu/ mon poing

comme il/ retient/ toutes choses

au bord/ du vide/ comme il tient

serrée ta gorge/ jusqu’au cri/ sens-tu

ma poigne/ sur toutes choses/ mon emprise

mon/ empire/ car rien

n’a de nom/ que par moi/ je nomme

et tout/ accourt/ et tout est là … » (p. 21)

Gérard Pfister nomme donc Songe son héros civilisateur du chaos, à l’articulation inquisitrice, à l’impérieuse nomination, à l’entomologiste puissance d’épinglement et de convocation des êtres. Pourquoi ? Il ne s’agit certes pas ici du rêve, de l’irréalité débridée de ses fantaisies, d’un tourisme extra-objectif nocturne ou diurne, mais Songe semble bien ici l’Incarnation du songer, du considérer à part, du soin maniaque (« songer à mal »), de l’avertissement d’esprit (« Songez-y bien ! »), de la monomanie d’intérêt (pas du tout le songe-creux qui souhaite l’irréalisable, mais plutôt le songe-plein, le songe-compact, qui vise passionnément tout ce qu’il est tentant de rendre réel !). La solennelle et impitoyable violence (voir les terribles pages 33-41) du Songe, de ce « marbrier des noms », qui fait « accourir les corps à sa voix », de ce cache-abîme forcené, rappelle explicitement un Napoléon envahissant une Russie du non-sens (mot d’ordre : Malheur à l’inarticulé ! Vae infantibus !),

« sur les champs de bataille/ l’homme divin/ n’a pas

de larmes/ il a tout/ dans son poing

il décrypte/ il calcule / il tient tout

dans les mots/ j’ai pris/ le sceptre

je suis monté/ sur le trône/ qui se dresse

au centre de tout/ je suis le destin/ je suis

la mort/ au long/ manteau

semé d’abeilles/ qu’il vienne/ à moi

celui/ qui veut se perdre/ ma volonté

est seule reine/ et je l’ai / couronnée » (p. 95-6)

Mais il sera vaincu : ce rêve auto-réalisateur d’ordre et de disponibilité, qui prétend (cauchemardesquement) nous sauver du temps, le Chant à son tour peut seul nous en sauver.

L’Empereur Songe finit mal. Il est « un fou qui se prend pour un aigle » (p. 125), et même « un fou qui se prend pour un enfant » (p. 129). La ruche qu’on avait cru mettre aux ordres se venge.

Au départ :

« Le monde

est une ruche

qui travaille pour moi » (p. 126)

A l’arrivée :

« L’empereur est mort

sur l’étroit

lit de camp » (p. 154)

Le Chant restera (pour moi en tout cas) une source énigmatique. Il n’a peut-être pas de songe propre (mais il interroge tout), et pas de temps propre (mais il récapitule tout). Ce que dit le Chant, dans d’admirables intermittences (entre « brise et tourbillon »), dans des questions qui littéralement confessent la vie (« que fait-on de tant d’espace de tant de regards », « sait-on pourquoi on chante pourquoi soudain on a cessé de chanter », « et toujours le corps toujours le chant qui sait de quel oiseau de quel enfant ») est obscur et délicat, mais de surgissement miraculeusement formulé, comme faisant réellement entendre le temps :

« l’eau du silence n’a pas même tremblé » (p. 60)

Temps qui, dans le livre (p. 184-5) comme ailleurs, aura le dernier mot. C’est qu’à « la fin d’un chant », le temps seul peut demander « ce que c’est que

chanter ».

Il tient dans le si juste chant de Gérard Pfister sa réponse.

©Marc Wetzel