Georges Eekhoud, Une mauvaise rencontre, Les âmes d’Atala éditions, Lille, 11 Euros, 152 pages.

20 janvier 201520 janvier 2015 / lievenn

Georges Eekhoud, Une mauvaise rencontre, Les âmes d’Atala éditions, Lille, 11 Euros, 152 pages.

L’Anversois Georges Eekhoud est né en 1854 dans une riche famille. Orphelin à l’âge de 9 ans, il est recueilli par son oncle qui l’envoie dans un collège suisse puis à l’École militaire de Bruxelles où il rencontre Charles De Coster. Renvoyé de l’institut suite à un duel, il dilapide son héritage paternel et commence une immense œuvre poétique et littéraire. A 23 ans, il écrit « Myrtes et cyprès » puis « Zig-zags poétiques », textes fortement imprégnés par le romantisme. Mais avec « Les Pittoresques »(1879), sa veine sociale apparaît. Il quitte la Belgique pour Paris et se lie d’amitié avec des peintres tel que Millet et écrit de nombreux études sur la peinture (Teniers, Looymansc…) Il rencontre durant son séjour Zola, Verlaine et Rémy de Gourmont. De retour en Belgique, il devient, pour survivre, journaliste à « L’Étoile belge », participe à « La Jeune Belgique » avant de cofonder le « Coq rouge ».

« Kees Doorik » son premier roman est publié en 1883. Il y présente les thèmes qui lui seront chers, dont la lutte de l’homme libre face au conformisme de la société. Ils sont développés dans les romans qui suivent : « Kermesses » par exemple, aux scènes colorées pleines de bruits et de fureurs. Influencés par Zola, « Les Milices de Saint-François » et « La Nouvelle Carthage » deviennent les modèles parfaits du naturalisme littéraire belge. S’y découvre l’opposition entre la misère ouvrière et la richesse capitaliste. Toute sa production littéraire qui suit est animée de la même rage. « Une mauvaise rencontre » ne déroge pas à la règle. Au contraire. Elle enfonce le clou et situe l’auteur du côté de l’anarchisme et fait la part belle aux marginaux et aux exclus de la société. Surgissent les milieux de la prostitution, des expatriés et de l’homosexualité (thème central de « Escal-Vigor » et « L’Autre Vue ». Au moment où Wilde est emprisonné pour ses penchants et où Gide ose des positions « inverties ». Eekhoud se retrouve sur le front de la lutte pour le droit à la différence.

A côté de sa veine naturaliste, l’auteur écrit aussi des récits historiques et picaresques dont « Les Fusillés de Malines », sur la résistance armée des paysans flamands contre l’armée française. Tous ses textes se synthétisent en un constat majeur : l’aventure individuelle est broyée par l’histoire collective. L’auteur est pour cela souvent attaqué. Dès 1900, Barrès, Gide, Pierre Louÿs firent paraître dans le Mercure de France une protestation contre le procès intenté à Eekhoud pour « Escal-Vigor », jugé licencieux. L’auteur est acquitté. A la même époque, à côté de sa production littéraire, pendant un long temps, l’auteur donne des cours publics de littérature. Il doit quitter son enseignement en 1918 à cause de ses déclarations pacifistes en temps de guerre. Un mouvement de solidarité envers lui se crée (avec entre autres Romain Rolland et Henri Barbusse) qui permet de le réhabiliter.

L’œuvre de l’écrivain est violente, sensuelle, chargée des frémissements des passions. Elle s’insurge contre les conventions dans un style truculent, coloré, émaillé d’expressions populaires. L’expressivité n’est pas là seulement pour créer une réaction contre les injustices, mais pour donner à ses textes une modernité au style venant tordre le conformiste littéraire et mettre à nu la détresse des êtres.

Peu à peu, sa reconnaissance s’élargit et au moment où l’Académie royale de langue et de littérature françaises est créée, l’auteur fait partie des membres désignés par le roi. Il meurt à Schaerbeek en 1927. « La mauvaise rencontre » reste l’exemple parfait du style de celui que Jean Lorrain nomma « l’anarchiste érotique ». Tout son engagement esthétique et existentiel fut mis au service de la lutte face à un monde voué à l’intérêt. Dégagé des clans politiques, l’auteur belge lutta néanmoins aux côtés de ceux qui vouèrent leur action à un combat de libération. Il le fit toujours sans tabou et la libération du corps et de la sexualité ne fut pas le moindre de ses combats même si la société du temps tenta de l’occulter ou de le tourner en ridicule. Relire l’œuvre d’Eekhoud prouve que les luttes d’hier restent sur bien des plans celles d’aujourd’hui.

©Jean-Paul Gavard-Perret

Béatrice Libert, Un chevreuil dans le sang, l’Arbre à Paroles.

19 janvier 20151 février 2021 / lievenn

Béatrice Libert, Un chevreuil dans le sang, l’Arbre à Paroles.

L’œuvre de Béatrice Libert est d’une rare exigence. Un chevreuil dans le sang en permet la synthèse. Les mots coulent, apparemment intarissables, sans se déprendre du secret obscur qu’ils ne peuvent cerner. Si bien qu’ils se sont trop rarement détendus : l’angoisse n’y est jamais levée. Chaque fois le mot qui s’écrit fait figure d’être le premier, de (re)commencer. Mais aucune lumière n’est faite. C’est toujours le silence. Chaque texte reprend la même ignorance sans lui donner de réponse. L’écriture à beau vriller, s’enfoncer : les mots énoncent un vide, une absence à soi, aux autres, au monde. Si bien qu’à lire Libert on peut penser – comme elle – que seuls peut-être les illettrés sont habités de la certitude excessive de la présence…

L’entreprise de la poétesse n’a pourtant rien de nul. C’est comme si l’enfant tournait autour de sa faute dont l’écriture reste l’expression mineure et contingente. Avec le temps rien ne s’arrange. Les mots restent dans le manque à l’appel en dépit de l’insistance de l’avalanche des poèmes. Ecrire n’est que du « comme-ci » (Cl. Louis-Combet) et du comme ça. Du coup-ci coup-ça.

« Écrire avec du bruit

pour en faire du silence.

Écrire avec la clef

qui n’a plus de maison

Écrire avec le pas

sur la route du manque

Écrire avec la main

de l’enfant mutilé »

L’écriture s’engendre au seuil de l’absence. Chaque mot échoue à dire, passe à côté. Celui qui s’y engage se parodie en croyant trouver là un sens à sa voie qui n’en a guère. L’enfant qui tenta de se conquérir reste rivé à son origine. Certains ont cru s’en sortir par la recherche du temps perdu : ils n’ont fait que biaiser. A l’inverse la femme Béatrice Libert qui existe derrière la poétesse s’en remet à l’écriture pour se rendre à l’évidence de l’inéluctable. Elle nous dit en substance que nous ne sommes rien et que rien ne peut être dit. Toute la poésie gravite autour de ce noyau de vérité.

©Jean-Paul Gavard-Perret

Bernard Gaube, Please Try Again

15 janvier 2015 / lievenn

Bernard Gaube, Please Try Again, Galerie Francis Carrette, Uccle : « Autoportraits », 7-27 février 2015, « Peintures récentes » 5 mars-4 avril 2015. Livre : Bernard Gaube, « Once upon a time » (Galerie Bernard Gaube).

Sérieux comme le plaisir, Gaube change le portrait et la peinture en les corrigeant de plusieurs « absences » volontaires. Parasite jamais monotone des mémoires de l’art, le créateur belge opte pour un jeu de départs et de retours face aux flux et reflux de marées d’ennui. Il demeure sans aigreur du côté de l’iconographie pour s’amuser du destin linéaire de l’art. Dans ses conversations avec Baudouin Oosterlynck (Editions Tandem, Gerpinnes), il précise : « Pour revenir dans ce chemin du peintre que je suis : qu’est-ce qu’un tableau abouti ? Qu’est-ce qui n’en est pas un ? Je pense que dans ce chemin, certaines de ces interrogations sont des tableaux aboutis… dans leur état d’inaccompli. Ils peuvent être terminés et exister en tant que tableau dans ce lieu où il leur reste une multitude d’ouvertures possibles… où le regard devra faire une partie du chemin ». A partir de cette position de principe, chaque œuvre devient le désir d’être au monde par l’acte de peindre, de glisser dans le silence, de s’incarner dans un être capable de représenter un être tout en portant un habit de lumière. Il ne s’agit pas de simplement jeter des couleurs sur la toile mais de s’interroger sur ce lieu même et de savoir comment les poser plutôt que de les y jeter dans le but de dynamiser l’espace en passant de manière alternative de la figure humaine à l’abstraction.

Dans cette double expérimentation où se poursuit une expérimentation picturale et existentielle, Gaube, par la matérialité des couleurs à l’huile, entre en concubinage notoire avec la consistance de la pensée et l’intensité du sensible qui au fil du temps suit divers méandres, configurations et parfois des doutes. Surgissent suivant les cas transparence ou opacité là où les sujets ne sont parfois que des prétextes à des figurations libres quelle qu’en soit la nature. C’est en somme le chemin qui préoccupe Bernard Gaube et non pas le point de ralliement. L’artiste saisit l’impalpable, fouille des impressions fugitives, fait remonter des désirs et des émotions enfouis ou inconnus.

Parfois, en de cruels retours et reprises, l’artiste cultive le trouble par transparence particulière. Elle n’est pas synonyme de clarté mais d’une nudité qui ne laisse rien voir entre évidence (ou ce qui est pris comme tel) et mystère. Au prix parfois de faux plis qui permettent de comprendre ce qu’il en est de la peinture et d’étudier son propre spectacle. Etant son propre personnage devant sa toile, Gaube s’évanouit déjà dans l’assurance de n’être plus lui-même face à ce qu’il crée et où il plonge. Il n’hésite pas à jeter les œuvres qui ne lui conviennent pas afin de ne retenir que celles où rien ne peut se reconnaître. Il propose donc des hypothèses vagues que n’aurait pas reniées un Beckett. Comme lui, il ne peut songer à la grâce vu les drôles d’anges en circulation de par le monde. C’est pourquoi, ôtant sa pelure plusieurs fois, il opte pour cette présence qu’il cerne et qui donne au regardeur un plaisir particulier et inédit.

©Jean-Paul Gavard-Perret

Chrystel Mukeba : Les errances existentielles

6 janvier 2015 / lievenn

Avec Chrystel Mukeba la réalité cesse d’être ordinaire au sein même de sa banalité. Elle n’est plus simplement celle que l’on connaît et qui se reconnaît en cette reconnaissance. Elle échappe au temps et à l’espace quotidien au sein même du temps et de la vie de tous les jours. Le regardeur est face à une réalité émergente qui appartient au réel mais qui introduit une distance entre ce qui est et la manière dont cela est saisi.

On peut appeler cette approche : distance critique. S’y exerce à tout moment une vigilance esthétique qui régente chaque prise. Celle-ci n’est pas un désaveu du réel mais la manière de lui faire résistance. Elle soumet le regard à s’identifier à ce qui dans le réel est passablement étranger, elle oblige à se reconnaître dans un miroir où surgissent des vérités que nous tentons d’éviter : la vieillesse, la pauvreté par exemple. La photographe belge crée une puissance de mise à nu de corps recueillis dans leurs assises charnelles.

Les scènes captées dans leur minimalisme aride et sans fioritures, qu’elles soient de rues ou intimes, affirment un dédoublement entre une intériorité de l’être et l’extériorité qui la suggère. L’image se confond avec des êtres dont on ne sait rien mais qui néanmoins font corps avec nous et qui deviennent une visibilité de qui nous sommes.

Chrystel Mukeba n’interrompt pas le vacarme de la vie mais suggère au milieu ce qu’il en est de l’abandon, du silence et de la perte (quelle qu’en soit la nature). Par le dépouillement des clinquants de certains ancrages réalistes, elle passe à une extrême exigence d’introversion. Le monde extérieur est là mais il se tient en retrait des choses, il se replie vers son cœur de déshérence.

Le tout sans le moindre pathos : la plasticienne exclut la facilité de l’expression de la souffrance et de la désolation. Sans s’en déprendre toutefois mais en l’amplifiant dans une approche aussi touchante que cérébrale dont la lucidité donne à chaque cliché une sorte de vérité. Dès lors – et c’est la force de l’œuvre – ce qui est montré ne pourrait se dire par d’autres vecteurs.

Il s’agit de scruter le réel de la réalité là où presque physiquement s’éprouve soudain l’existence de la manière la plus violente et pénétrante. L’image prend le relais des mots pour que se perçoive un abîme quotidien inaccessible au verbe. Quelque chose de radicalement caché, fermé et qui s’ouvre témoigne d’un grelottement existentiel. Fascinant.

Anne De Gelas : accords ouverts pour corps perdu.

5 décembre 2014 / lievenn

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Depuis la mort de son époux en 2010, Anne Gelas a fait bifurquer son oeuvre. La douleur en est devenue – au corps et au coeur défendant de l’artiste – la marque de fabrique comme le prouve « L’Amoureuse » (Le Caillou bleu, Bruxelles). Depuis ce drame, l’artiste s’est tournée dans ses photographies uniquement sur l’autoportrait (partagé parfois avec son fils). Par delà le désastre de la perte, s’y instruit ce qui voudrait un entretien infini où l’artiste se livre (parfois presque à nu). En émanent des œuvres en noir et blanc un érotisme à la fois impressionnant mais pudique. Si bien que celui qui a eu, comme l’écrivit Blanchot « la maladresse à mourir, mourant comme quelqu’un qui n’a pas appris », prend la place du voyeur. De même ce dernier le sent : il devient un intrus. D’où le regard quasiment pieux qu’il tourne sur la femme belle et grave.

Insensiblement, elle fait que malgré tout les choses suivent leur cours entre autres au nom du fils témoin et fruit de l’amour. Si bien que, comme dans l’art religieux, Anne De Gelas rejoint une vision du corps triomphant. Elle le dérobe pour s’alléger, pour dire que la souffrance sauve la pensée d’un certain salut. Le corps reste glorieux même si la créatrice en prévoit pourtant le déclin. Pour autant ce corps offert n’a rien de détruit, au contraire et il nous interroge. Il reste discret dans sa pudeur comme si ses questions ne questionnaient pas. Mais malgré tout il demeure et se lève : il n’a jamais été aussi présent. Et sa passivité apparente est contredite par le fait même de sa prise

Bien que tout se soit obscurci, il règne. A priori, personne ne l’attend désormais. Mais il est là. Son désastre provient du fait que la mort de l’aimé l’a détourné du mot « être ». Mais ce temps sera provisoire : la rose peut, doit s’épanouir encore. L’éclairement avec le peu de lumière l’annonce comme le font les textes de l’artiste et poétesse. De fait, de tels autoportraits louent la vie qu’il ne serait plus donné de vivre et que porterait le mouvement de mourir. Ils redressent la vie, la sublime dans ce qui tient encore de la peur d’oser désirer à nouveau.

Un nouveau combat contre la mort se crée. Un combat toujours des plus anciens et où toujours peut se décider quelque chose de plus juste. D’où ces éclats qui dans leur clarté n’éclairent pas encore mais où retentit un langage où peut croitre une entente nouvelle venant non briser le seuil mais le suspendre. Tout se passe comme si, par delà le désastre, Anne De Gelas mettait par ruse du désir en jeu. La vie dans ses autoportraits cherche à se maintenir voire à se déchainer : car si la douleur prit sens, il se peut, il se doit que l’artiste reprenne corps. Et ses œuvres le prouvent emportant avec elle la perte et rameutant la beauté.