Chroniques de Jean-Paul GAVARD-PERRET

Sarah Hildebrand, Chez soi

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  • Sarah Hildebrand, Chez soi, textes et dessins, 96 pages, coll. « Re : Pacific », éditions art&fiction, Lausanne, 2013.

Sarah Hildebrand a l’odeur de sainteté en horreur. Pour autant son « exhibitionnisme » cache une extrême pudeur. L’ostentation possède toujours chez elle un aspect particulier : il s’agit d’une manière de se soustraire afin de mieux faire surgir les secrets les plus intimes. Dans ses dessins tout est suggéré de manière métaphorique sous formes de lignes plus ou moins directrices sur lesquelles s’adjointes des torsades échevelées. Avec Chez soi, textes et dessins créent une œuvre originale. Souvent ce « chez-soi » dans le langage courant est devenu une panacée qui fait les beaux jours des magazines et des magasins de décoration. Mais l’auteur renverse ce concept pour le porter plutôt vers la notion chère à Bachelard : « la maison de l’être ».

Les interrogations de la créatrice portent souvent sur Les questions du lieu, de l’habitat et de l’intimité. A la manière d’une Sophie Calle – mais avec moins de stratégie délibérément voyeuriste – la recherche du lieu porte vers quelque chose de trouble et de troublant. Celle qui rêve « sur un tas de feuille morte de se sentir chez soi » a quitté son lieu d’origine (Genève) pour retrouver sa propre intimité. Elle pénètre par exemple en inconnue dans la maison d’une personne décédée ou en étrangère dans son pays d’adoption, l’Allemagne, encore habitée en filigrane des heures sombres du passé où certains furent jetés hors de chez eux.

Suivre à la trace des autres, retrouver les tréfonds troubles d’un pays revient pour Sarah Hildebrand à se faire plus petite afin d’en savoir plus sur elle en ce qui tient non de la fantaisie personnelle mais de la traversée du désir d’un âge d’innocence à un âge adulte. L’histoire de l’œuvre est donc l’histoire d’une accession à soi par l’intermédiaire de l’autre sur lequel l’artiste joue parfois de son pouvoir de séduction lors de la rencontre avec des êtres qui partagèrent un temps sa vie. Toutefois si Sarah Hildebrand livre dans « Chez soi » une partie de ses histoires vraies celles-ci nous renvoient à nos propres histoires dans nos maisons.

Fuyant celles où elle pourrait vivre, la créatrice reste inaccessible à la prise par les murs et ceux qui les hantent. Au mariage – et quelle qu’en soit la nature – qui l’engagerait, elle préfère les mariages « blancs » même si certaines maisons cachent des mystères là où « la tapisserie jaunie raconte des histoires de chambres ». D’entre les murs, l’auteur se plait soit à regarder avec une précision manique soit à rêver l’altérité des autres. Fantôme ou réalité, l’autre sert donc d’appât à une identité qui ne se définit que par les dépôts à travers lesquels Sarah Hildebrand crée ses dépositions, ses process figuratifs.

A l’aide d’indices abandonnés ou répertoriés lorsque la colocation ou la cohabitation les imposent, chaque lieu devient un site particulier dans lequel l’auteur aborde les problèmes de la perception visuelle et la découverte du secret. C’est là une manière de rejouer une histoire à l’aide de fragments et vestiges, une histoire qui demeurera opaque à travers une œuvre d’essence parfaitement autobiographique mais qui se refuse de raconter quoi que ce soit qui ressemblerait à une confidence ou à un récit de souvenirs d’ordre vraiment intimiste. La distance est de rigueur, une rigueur presque calviniste (Genève colle aux basques).

Textes et dessins déplacent les symptômes de l’existence. Ils demeurent suffisamment opaques pour permettre une accessibilité au secret. L’écriture se veut neutre et le dessin abstrait : cela évite une intimité trop fracturée. Néanmoins quelque chose d’autre qui pourrait bien se révéler de l’ordre de la peur (de la reconnaissance) ou de la perte. L’œuvre de l’artiste nous apprend donc l’angoisse inhérente à tout acte de franchir une porte, d’arpenter un lieu qui n’est pas le nôtre donc de vouloir entrer en effraction avec le secret de l’autre.

Sarah Hildebrand reprend ainsi le descente de l’Igitur enfant de Mallarmé. Comme lui elle émet un coup de dés, entre dans un « tombeau » pour le pénétrer et voir ce que cachent les formes d’un lieu, les traces d’un avoir-lieu. S’il y a eu drame, celui-ci garde son retrait, son « secret inabordable » dont disait le poète « on n’a pas l’idée, sinon à l’état de lueur seulement, le temps d’en montrer la défaite ».

En une telle perspective et pour rester avec lui, « rien n’aura lieu que le lieu ».  Ne subsistent que les contours indiciaires qui s’orientent non vers la présence mais l’absence, non vers la description du visible mais vers un travail prenant acte d’une disparition. Se crée en conséquence une autobiographie à la fois parfaite et parfaitement inaccessible à celle même qui l’entreprend dans des approches qui se voudraient le rabattement d’un lieu (visible, regardable) sur l’état du sujet invisible mais qui nous regarde c’est-à-dire nous concerne. Ce sujet peut se trouver aussi bien hors qu’au-dedans de soi.

De l’opacité surgit néanmoins une transparence. Chaque lieu devient en effet le miroir de la propre psyché de l’artiste. Afin de réussir ce transfert, Sarah Hildebrand sait jouer de notre curiosité (voire de notre voyeurisme) pour faire de nous des complices. Avec elle, nous demeurons en effet bien éloignés des filatures farcesques à la Loft Story et de la téléréalité. La créatrice ne cherche jamais les effets de fantasme. Le but – en une sorte de rhétorique spéculaire particulière – est de parvenir à déboulonner le surmoi des lecteurs.

Et si le texte « rejoue » l’histoire de l’artiste il reste quelque chose inaccessible par excellence – ce qui surgit de la mémoire du lieu n’est rien, rien que ce qu’Edgar Poe écrit à la fin de la Chute de la maison Usher : « des images répercutées, renversées entre vapeurs et couleurs plombées ».

La généalogie à reconstituer s’éprouve donc comme une question posée par la créatrice à nous-mêmes interrogés par les traces de l’autre sur notre propre secret. L’artiste pose une question capitale pour elle et pour chacun de nous : « De quoi sommes-nous orphelins ? ». Afin d’épuiser cette question, l’artiste n’en finit pas de provoquer des situations afin de percuter la gangue du secret pour la faire éclater. Nous sommes donc chaque fois portés bien loin d’un pur « décor », nous sommes devant les lieux comme dans l’équilibre crépusculaire d’une sorte de connaissance par les gouffres de l’absence et du passé.

Ici il n’est plus question de rêves, de dérives extatiques même si l’artiste ouvre la porte de chambres où tout est permis. La règle de « l’ob-scène » est d’abord pour l’artiste le moyen de casser un « éthos » rigoriste dans lequel – malgré ce qu’on dit et ce qu’on nous montre – nous restons immergés. C’est pourquoi les dessins de l’artiste comme ses « histoires vraies » créent à la fois un effet de lointain mais surtout une dernière avancée vers l’intériorisation. Nous ne sommes plus face au miroir de l’artiste mais devant le nôtre.

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

Paul-Armand Gette, Ma propension au débordement

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Paul-Armand Gette, Ma propension au débordement

  • Paul-Armand Gette, Ma propension au débordement, Editions Tarabuste, Saint Benoît du Sault

A sa façon Gette est un bouilleur de cru et un brouilleur de cartes. Il prépare de manière la plus soigneuse ses photographies aux fruits inattendus et qui n’ont rien de pétrifiés. L’artiste reste le photographe de la réflexion et de l’audace. Les deux se rejoignent souvent dans une sorte d’humour qui n’exclut pas au contraire une forme de cérémonial transgressif. Dans la précision formelle et à chaque époque de son œuvre – malgré les apparences si opposés qu’elles puissent parfois prendre – Gette demeure un géomètre et un cavalier. Son aventure plastique et son expérience poétique sont indissociables. L’artiste et écrivain crée toujours un obstacle au pur jaillissement, à la jubilation prématurée auxquels inclinerait sa sensibilité romantique qu’il atténue par l’humour intempestif autant dans le propos que dans ses mises en scènes.

Souvenons-nous du « toucher du modèle ». Sa main glisse sous l’élastique d’un slip féminin et laisse apparaître le foisonnement d’une toison. Preuve que la fréquentation des nymphes et des déesses n’est pas de tout repos même si la cueillette des fraises en leur compagnie est un plaisir affolant. Gette a la courtoisie perverse de nous en offrir des états. Il met ainsi – et si l’on peut dire – la main à la pâte… pour dit-il « apporter sa petite contribution à la mythologie et à l’art »». Toutefois il s’extrait des histoires de famille des dieux antiques et préfère dériver sur les déesses par l’entremise de ses modèle même et surtout lorsqu’il s’agit d’hypostasier sur la virginité de Diane et la fascination qu’elle engendre dans l’imaginaire de l’artiste. Chez lui la mythologie n’a rien de marmoréenne　: elle est incarnée. Ce qui l’intéresse restent les chairs roses d’une fraise écrasée sur une peau très blanche à proximité de la toison plus avenante que celle qui fut d’or.

Attentif, affable, drôle, scrupuleux l’artiste reste dans son art quelqu’un de radical. Il devient dans chaque prise l’artisan d’un bouleversement du et des sens. Il met en présence du corps, du désir mais en le détournant le premier ou plutôt en déroutant notre regard. Léonor Fini ne s’y est pas trompée. Elle fut une des premières à reconnaître et défendre ce travail iconoclaste. Gette force en effet à regarder d’une manière nouvelle la femme et à considérer différemment l’érotisme. Il la fait glisser du léché vers quelque chose de plus cru sans pour autant basculer dans la pornographie ou à l’inverse vers une sorte de révulsion angoissée des gouffres féminins. Sous la robe noire remontée bien au-dessus des cuisses de sa Laurence surgissent en bijoux sacrés des herbes séchées et des mousses. Elles se mêlent à la pilosité pubienne, symbole farfelu et détourné de Diane en sa chasteté naturelle.

Mais méfions-nous de l’artiste et de ses jeux. A mesure que l’artiste enfonce dans sa méditation, son regard s’enfonce dans un pubis recouvert/découvert, ouvert/caché. Le sexe désiré l’est peut-être parce qu’il est désirant et l’artiste semble lui-même l’exciter en bravant l’interdit de sa chasteté réelle ou supposée. Toutefois le photographe – et qui plus est le voyeur – ne sont pas à l’abri de certaines rigueurs du modèle lui-même. Le sexe est bien là, en gros plan et pourtant il est impossible à voir. Il sépare de ce qu’il est, de ce qu’il a de plus secret. Méfions-nous donc autant du modèle que des photographies que celui qui la jouxte de si près porte sur elle en grimant son sexe pour nous en séparer.

Surgi de la sorte la nécessité d’un réenracinement plus profond que celui que l’épreuve (plus que cliché) propose à travers l’objet qu’elle propose. Gette fait du sexe l’icône sur lequel il veille en y mettant la main au besoin. Sexe et image s’anéantissent d’abord l’un l’autre avant qu’une fusion s’opère au niveau des racines (de l’orifice comme des mousses qui le caviardent). La fusion opère en un lieu désencombré et recouvert, ouvert et passif. Le conflit ne peut se résoudre que dans la conflagration photographique capable d’engendrer de nouveaux signes, de nouvelles structures.

Gette ne propose donc pas l’élimination de la référence du monde visible. Il fait mieux : il le surcharge d’un leurre pour ouvrir à un espace pictural « vierge » propice à ses métamorphoses et à ces noces inespérées. Emerge une collision retentissante de différents mondes qui, dans le combat (et hors du combat) qu’ils se livrent, sont destinés à créer l’univers nouveau qui s’appelle la photographie. Celle-ci est délivrée de l’ivresse dionysiaque et de quelque aveugle dictée instinctive. Car tout se passe comme si, chez le modèle, sa nature de la déesse imposait sa propre loi. Et ce n’est pas par hasard si l’artiste nomme «　gothiques　» ses modèles traités de manière très proche d’un tableau vivant (là encore Klossowski n’est pas loin !).

L’immédiateté et la priorité du regard sont revendiquées par l’artiste. « La vision exige que je dise tout ce que me donne la vision et tout ce que je trouve dans la vision » écrit l’artiste. Mais la vision est suspendue en une pratique artistique assurée et toujours reconduite à l’intérieur d’un même dispositif. Si Klossowski écrit sous le sceau de Roberte, Paul-Armand Gette fait une œuvre devant celui de son modèle, de sa Laurence. Elle feint de n’avoir plus un sexe sinon de mousses et de lichens. Les éléments végétaux deviennent eux-mêmes organiques et orgasmiques même s’ils sont secs et cassants en leurs brindilles qui manquent d’humidité (promise ?…). Preuve que la virginité du sexe divin d’une nymphe comme son désir demeurent inconnus sous son mont de Vénus ainsi masqué. Mais il se peut que le modèle se parjure…

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

Jean-Vincent Verdonnet, « Automnales », Editions couleurs d’encres, Lausanne, 48 pages

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LA SAGESSE DU POETEVerdonnet Jean-Vincent

Contre l’urbanisation depuis toujours et face à la nature, la poésie de Verdonnet offre sa “rubanisation”. L’auteur ne propose jamais de taille pour réduire le monde à un jardin à la française. Tout reste sous la forme d’un flux si bien que les mers de glace de l’écriture craquent. Même des dures réalités surgissent des circulations intenses et chaque livre de l’auteur représente un fragment investi du temps de sa pérégrination existentielle.

Immergé désormais dans la douceur du Genevois Jean-Vincent Verdonnet se situe à l’opposé de l’illusion paysagère “réaliste” fidèle, objective, “naturelle”. Il ne cherche jamais à jeter l’épouvante, l’effroi, la terreur à travers ce qu’il évoque. L’auteur n’est pas l’homme des déchaînements et des convulsions qui déchirent. Il reste à la recherche d’une harmonie. La posture peut sembler peu héroïque. Mais il est toujours plus facile de se laisser aller aux déferlements des orages que de les dompter. L’artifice est facile surtout en littérature ! La méditation apaisée est plus rare. Surtout lorsque, comme le poète, on a connu des périples éprouvants.

« Automnales » dans ses évocations manifeste quelque chose du regard apaisé, conciliant. Se produit un avènement particulier. Il n’est pas de l’ordre du simple point de vue. Il ne constitue pas pour autant une mise en rêve ou en symbole du paysage et du temps de l’automne de l’existence, là où un

« monde autre en toi qui te hèle

aussitôt qu’arrive à son terme

l’ivresse éparse des racines ».

Chez le poète savoyard deux opérations ont donc lieu en même temps : concentration mais aussi ouverture du champ. Le regard sur le monde trouve une profondeur : il est l’inverse d’un l’œil butinant et virevoltant qui reste toujours pressé et se contente de passer d’un reflet à l’autre.

La contemplation poétique subvertit les notions habituelles de dehors et de dedans. Pour autant ce n’est plus néanmoins et comme trop souvent la mélancolie qui s’exprime. A une révélation romantique plus ou moins féerique est préféré le désir de rapatrier l’œil dans le regard et l’existence dans la nature. Face à tous les poètes dont le subjectivisme s’emploie – de manière morbide – à dévaloriser la couleur et à prôner l’autisme du paysage, l’auteur propose de redonner la perception du monde sa valeur d’instrument de rituel de connaissance de l’être. Il prouve donc qu’un art de la célébration du paysage est encore possible à condition de rapatrier l’homme dans cette Demeure que Klee nomme “un cosmos constitué de formes ».

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

KIKI SMITH ET LA BEANCE OCULAIRE Kiki Smith, Catching Shadows par E. Brown, Editions Galerie Lelong, 2012

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Smith Kiki

 

KIKI SMITH ET LA BEANCE OCULAIRE

  • Kiki Smith, Catching Shadows par E. Brown, Editions Galerie Lelong, 2012

Kiki Smith refuse la représentation normée du corps produit par la société contemporaine. Son travail aborde des thèmes qui lui sont chers. Ils sont la conséquence avec les ravages du Sida à la fin des années 80. Le corps, la maladie, la blessure, la fragilité humaine sont mis en scène dans un théâtre de la cruauté et selon une étude des structures de l’organisme dans ses moindres détails. Les visions sont parfois à la limite du supportable. L’artiste aborde ainsi une critique la suprématie du savoir biomédical : «je n’aime pas la manière dont la médecine a investi le corps» dit-elle – sans en renier pour autant l’utilité.

A partir des années 1990 l’artiste aborde (comme le prouve l’exposition parisienne Chez Lelong en 2012 et prchainement au Art Basel Miami Breach) ) non seulement le corps, sa représentation mais son rapport avec la nature, le monde animal, les contes de fées et la mythologie cosmologique. Tout reste néanmoins liés à la mort et à la condition éphémère de l’être donc à son angoisse et sa disparition. Kiki Smith fait de la sorte le tour des questions majeures que posent tous las arts sauf le seul qu’elle refuse : la peinture – comme s’il s’agissait là de la technique machiste par excellence.

Un tel travail n’épargne ni celui qui regarde ni celle qui le crée. Dans l’œuvre perdurent un dehors mais aussi un dedans. L’oeil représente l’interface sur laquelle la créatrice permet de saisir une intimité errante dans son théâtre de la cruauté. La cire qu’elle utilise souvent n’assemble rien. Kiki Smith s’accroche à sa matière pour que surgissent des images aussi anciennes que neuves.

L’artiste re-produit pour re-présenter. Elle ne prétend pas rendre une vue “ objective ” du corps et ne partage en rien la croyance en un signifié transcendant (réalité ou vérité données) qui serait stable et accessible. Il s’agit de s’extraire du déni du corps réel, vivant et mortel. L’artiste veut plus particulièrement que nous nous regardions nous regarder. D’où l’importance ici du regard de la vision. De l’œil au regard s’instruit par la médiation de l’oeuvre la fissure des certitudes trop facilement acquises.

Reprenant l’idée de Lacan ( « Dans l’art toujours se manifeste quelque chose du regard »),l’artiste ouvre à la béance oculaire. Les deux orbites « disent » la prise du spectateur dans un regard qui devient le confident de ses opérations les plus secrètes. C’est pourquoi chez Kiki Smith deux mouvements plastiques ont lieu en même temps : concentration mais aussi ouverture du champ.

Avec en plus un effet de réflexion : le regard s’éprend, s’apprend, se surprend alors que l’œil butinant et virevoltant reste toujours pressé. Il lui manque le poids de la mélancolie que soudain l’artiste lui accorde. Il ne peut plus se contente de passer d’un reflet à l’autre. La mélancolie transcendantale qui s’exprime semble de nature à traverser la vision du spectateur jusqu’à atteindre un arrière-oeil, un au-delà non désignable et qui pourrait être le royaume des morts.

L’œuvre dans sa forte connotation organique propose des “ paysages ” emboîtés les uns dans les autres. Le regard en est partie prenante. Mais la féerie n’est jamais romantique. Les œuvres présentées chez Lelong font fonction de labyrinthe oculaire. L’œil est une fenêtre mais ouverte sur l’orbital capable de permettre de communiquer dans une unique et gigantesque métaphore de l’“ homo-humus ” que l’artiste a montré jusque dans ses matières fécales.

De l’œil au regard s’instruit la médiation de l’œuvre. Elle fissure énigmatiquement les certitudes trop facilement acquises de la contemplation fétichiste. On est regardé de partout dans ce qui pourrait être une métaphore de la grande surveillance que la société impose. Mais en fait ici la surveillance est d’un autre ordre. On n’est pas regardé partout mais de partout dans une approche qui trouble les rapports de dehors et du dedans.

©Jean-Paul GAVARD-PERRET

Michel Steyaert, « Le psychiatre et le torero »

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Steyaert Michel

 

  • Michel Steyaert, « Le psychiatre et le torero », Editions Ceysson, Saint Etienne, 32 pages, 18€.

Toucher à la tauromachie est sans doute pour un auteur ou un peintre le meilleur moyen de se faire des ennemis. Viallat s’est rendu impopulaire lorsque – sortant des abstractions de « support-Surface » il s’est fait le chantre d’un art (ou d’un massacre pour certains) qui l’intéresse depuis l’enfance. Pour lui la corrida est un opéra. Et il n’a pas hésité à habiller les arènes d’Arles. Depuis il est persona non grata. Florence Delay pour sa part a trouvé un moyen de renvoyer dos à dos les aficionados et leurs détracteurs dans un superbe livre profondément poétique « Œillet rouge sur le sable » (Léo Scheer). Il s’agit là d’une sorte de poème en prose le plus intelligent et sensible sur cet art.

Michel Steyaert lui aussi propose sur le sujet un livre précieux. Il fait d’ailleurs écho à celui de Delay puisqu’il envisage la tauromachie comme un phénomène mystique. A ce titre et comme tout phénomène de ce type il engendre forcément des divergences quasi clinique d’appréciation. Pour certains détracteurs ce « art » concerne le délire ou la psychose. Mais l’auteur montre que considérer la tauromachie comme une idée erronée, une perte de la réalité est une vue de l’esprit. Ce n’est pas elle qui est morbide mais les mécanismes de la culture qui la génère. La tradition christique extatique est l’enveloppe de cet art ou de ce symptôme. Steyaert se refuse à le considérer comme un trouble puisqu’il s’agit d’un reflet de la position du Sujet face à l’ordre symbolique.

Dès lors vouloir retenir la prétendue nature hallucinatoire du phénomène ne tient plus la route. D’autant que l’auteur a le mérite de montrer dans cet art la nature de la jouissance en ses rapports avec le Désir. Effectuant un pas de plus il montre comment la tauromachie peut être considérée comme un des avatars de la fonction paternelle qui fait qu’on ne peut plus départager le saint, le torero ou le fou.

Mais il y a plus encore. La thématique taurine exprime l’angoisse et le plaisir que pose à l’homme son existence en fonction en un horizon culturel très particulier. Ceux qui condamnent cet art n’osent d’ailleurs jamais toucher à ce qu’il a de plus profond à savoir le mysticisme qui l’anime. Mi-païen, mi-religieux, primitif sans doute, il fait de du taureau le symbole de la bête que tout homme se doit de tuer en lui.

Le livre de Steyaert possède l’immense mérite de redonner au lecteur une position de sujet face au monde analysé ici. Dès lors la question du sens de l’art taurin se déplace et se résume par la phrase de torero Paquiri tué par le taureau Avispado (qui sera tué par un autre toréador, occis lui-même par un autre animal de combat) : « Les jours de combat on a peur d’être tué et de na pas mourir ».

Steyaert retient donc dans cet art sa « mystique« . Comme sa racine l’indique elle est relative aux mystères là où par l’intermédiaire de coupe torero-taureau se crée une communication inconscient et païenne avec Eros et Thanatos. Dès lors savoir si cet art est le fruit d’une construction intellectuelle non conforme à la réalité et à laquelle le passionné apporte une croyance inébranlable n’est plus la question essentielle.

Qui veut penser la tauromachie en terme d’erreur du jugement ne comprend pas que cet art fait cortège avec bien des phénomènes idéo-affectifs dans lequel le « délire » prend corps (on pourrait citer tout autant sinon plus le football en premier dans une mystique encore plus large). Ces délires sont-ils à bannir ? Lacan pensait que non. Il estima que « la folie d’un moment peut guérir la folie de l’existence ». Il rejeta donc la définition du délire à partir de l’erreur supposée, pour lui substituer une conception structurale où le thème délirant serait une partie composante non seulement individuelle mais de la société.

Steyaert est proche de cette thèse. Il faut lui en savoir gré. Sa perspective psychanalytique permet de comprendre le champ d’une culture où un tel art prend racine. Il n’y a donc pour lui pas lieu évidement d’éradiquer définitivement cet art même s’il garde un étiquetage générateur d’erreurs mortifères et d’opprobres pour ses pourfendeurs. Si individus psychotiques il y a dans ce débat, l’auteur n’est pas loin de penser que l’adjectif ne revient pas à ceux que l’on croit. La fameuse « défaillance de l’épreuve de réalité » chère à Freud semble en effet plus consistante chez ceux qui font de leur lutte un culte à un autre veau (ou taureau) d’or.

De tout état de cause l’écart entre pro et anti porte essentiellement sur la conception du monde. Dans les deux cas le réel est pour eux différent. Il est donc bon de rappeler que le lien au monde est essentiellement constitué par les croyances qui assignent à tous les phénomènes leur signification et leur degré de réalité. « Vérité au deçà, aliénation au-delà » : c’est vieux comme du Montaigne. La tauromachie dans ses enjeux – comme sa critique dans les siens – reste un phénomène où des sujets cherchent volontairement et laborieusement le contact avec le divin. Acceptons les deux pour ce qu’ils sont.

Preuve que tout compte fait le débat sur la tauromachie est un vrai faux problème…

©Jean-Paul GAVARD-PERRET