• Bernarde ROUSSEAUX, Dehors, l’ombre blanche… j’ai rêvé de Pina Bausch, éd. de la Main Fleurie, coll. « L’Atelier du Maître Artisan », 2013, ISBN : 2-9600493-2-2.

Analyse littéraire

Rousseaux Bernarde

Pina Bausch

L’analyse de textes est une discipline rationnelle, qui porte sur le texte comme objet et s’efforce de livrer une description partageable de sa rencontre avec le lecteur. Organisation de l’espace graphique, linéarité (ou non) de l’écriture, choix des mots – et puis leur substance, leur famille, leur histoire, leur sens, leur agencement, leurs sonorités –, typographie, blancs, ponctuation, format, qualité du papier… Décrire les effets produits par toute cette alchimie : tel est le projet, que j’entreprends ici, d’analyser Dehors, l’ombre blanche… j’ai rêvé de Pina Bausch, premier roman de Bernarde Rousseaux.

Mais pourquoi donc suis-je poussée à commencer l’analyse en parlant de mon action sur ce livre ? Parce qu’en face d’un tel texte, elle perd son évidence et paraît entravée. Il me faut faire voir ce qui se passe, ce qui se trace, et pour cela parvenir à mettre le texte à distance, mais je m’y sens d’abord empêtrée : à décrire ce magma en fusion, que vais-je faire naître ? Et cela pourra-t-il s’appeler une analyse littéraire ? Si oui, la question inverse se pose : une fois tout déplié, trié, analysé, que restera-t-il de l’ombre blanche ? Qu’aurai-je rejoint de ce roman tel qu’il se présente ?

Ce qui est fascinant, c’est que tout est dans tout, sous la forme d’un continuum sans intervalle et sans visée, qui déstabilise le lecteur. Mais c’est sa faute, sans doute : il cherche, je cherche, en lisant, vers où la linéarité de la langue m’emmène, comment je peux empiler les informations pour construire l’édifice romanesque, quels sillons se tracent, s’entrecroisent, se répondent… Or, une telle lecture de Dehors, l’ombre blanche… m’essouffle, tandis que le sens m’échappe : je suis noyée d’éléments significatifs, mais je ne comprends rien ! Il faut lire autrement. Reprendre plus haut. Et constater que la marque la plus triviale et la plus constante de séquentialité d’un texte est ici absente : les pages ne sont pas numérotées… Accepter, donc, de s’y perdre. Éprouver, au détour d’une page, le désir, le rire, les larmes, la fureur de Louna, la détresse ou l’inquiétude de sa mère, la cruauté jalouse de la voisine, la douceur tranquille de la vieille dame… Et renoncer, comme lectrice, à mon poste d’observation, faute de pouvoir rester à distance.

Les pages de connivence entre Louna et sa sœur amènent le thème de la solitude de Louna, après le départ de son aînée. Mais le rire partagé, « plus tenace que l’écho. Justement… c’est comme si elle le portait en elle. Ça pouvait durer des jours et des semaines. Au point d’oublier le vide. De sentir une proximité enveloppante. Elle avait alors cette capacité d’être seule, de parler aux choses, de les figurer, de les défigurer avec bonheur. » Voilà d’où part la continuité de cet univers romanesque : de cette qualité particulière de la solitude de Louna, qui efface les limites entre son monde intérieur et le monde extérieur, entre les gens et les choses, entre le passé et le présent, le réel et le rêve.

Ce qui la rend toutefois si déroutante pour le lecteur, c’est qu’elle n’est à aucun moment annoncée ni expliquée. Il y est lui-même plongé, en abyme. Exemple : « Chaque midi Louna mange ses tartines sur le banc de pierre. Elle regarde sa mère en mangeant… et le livre. Déposé là par habitude. Le livre et les tartines. Un rituel. Du pain et des mots. Tu penses à quoi m’man ? La mère répond toujours : Rien, à rien. Elle repique les céleris. […] » Elles sont toutes deux dans le jardin, mais dans quelle temporalité s’inscrit ce « chaque midi » ? On ne mange pas dehors en toute saison dans la Thiérache, la mère de Louna ne jardine peut-être pas tous les jours, fille et mère n’échangent vraisemblablement pas chaque midi, en boucle, les deux mêmes répliques, même si la mère répond toujours la même chose… C’est une sensation de « chaque midi » qui émane de cette scène, avec son mélange de sécurité familière pour l’enfant – sa mère toute proche, ses tartines, le banc du jardin – et de disponibilité créatrice, du coup, dans l’esprit de Louna, car on peut lire ceci, juste après : « Louna dans sa tête arrange le jardin. Elle le pense autrement. Par couleurs, par espèces. Tous les camaïeux de rouge, tous les camaïeux de vert. Le jardin est en manque de bleus. Faudra assortir les pervenches avec les débris d’ardoise. Sous les feuillus, l’ombre dissout les bleus dans les verts. La voisine… précisément… la dernière fois… elle avait une robe bleu ardoise. »

Et puis, sans transition – à peine un interligne double, espace blanc qui n’a pas de nom –, la scène est à l’école : « La classe est vide. Les parents s’en sont allés avec les enfants. Avec les bulletins et les enfants. Ils marchent dans la rue en regardant les bulletins. Distraitement. Ils examinent les autres parents. La mère de Louna n’est pas venue. […] elle ne vient jamais à la distribution des bulletins. » Et Louna s’attarde dans le corridor de l’école, danse sur le carrelage noir et blanc, bavarde avec l’institutrice. Pur souvenir de la fillette, toujours assise sur son banc de pierre ? Impossible : comment se serait-elle trouvée à la fois dans la rue avec les parents et dans le couloir avec la maîtresse ? Scène réelle, alors, et de saison en cette fin de juin ? Mais les propos de Louna n’ont rien de réaliste. Ils sont inspirés par sa danse sur les carreaux du couloir, avec la lumière entrant par les fenêtres, l’air de flûte joué par sa sœur et convoqué par elle en cet instant, le rouge ondulant du pantalon de la maîtresse… Celle-ci l’accueille, mais ne comprend pas : « Joli… joli ton poème. » – elle n’a perçu que la rime, peut-être fortuite – « Tu fais ça souvent… de la poésie ? » Le lecteur n’est pas plus avancé que l’institutrice, à vrai dire : qu’est-ce qui est réel, dans tout cela ? Et où se passe l’essentiel ?

Au long des pages, la même continuité pleine sature la lecture. A tel autre moment, par exemple, ce qui attire Louna dehors, la nuit du 24 juin, est-ce Ward, le sculpteur, qui a éveillé son désir ? Ou la fête de la Saint-Jean, sur la place du village ? Ou la chaleur de cette fin de juin, étouffante à l’intérieur ? Ou l’odeur entêtante du tilleul en fleurs ? Nulle intention de la jeune fille, nulle préméditation de son itinéraire, nulle préférence pour la rencontre avec Ward ou pour celle avec le tilleul de Hollande. Pas de repère pour le lecteur. L’histoire ne va nulle part. Plus précisément, personne ne sait où elle va. Les émotions et les pensées traversent les personnages, têtes et corps, sans cause identifiée. Elles colorent les scènes, puis s’y dissolvent, se transforment. Elles ne laissent pas de trace lisible, elles ne construisent pas de sens.

En manque de balises, l’attention du lecteur s’attache aussi à l’espace graphique. Usage choisi des blancs, fréquence des retours à la ligne, abondance des points de suspension, des phrases averbales ou inachevées, des mots isolés, grandes marges blanches du côté de la reliure. Et puis, il y a ces petits carrés ou rectangles grisés qui ponctuent certaines phrases, remplaçant leur point final. Ils glissent une ombre légère dans les lignes de texte. Peut-être y rappellent-ils la respiration des personnages, dont les prises de parole s’inaugurent d’une majuscule sur le même fond grisé ? De plus, entrecoupant le flux des phrases, ils nous privent de la rassurante impression – illusoire, ici, nous l’avons dit – de suivre un fil, tandis qu’ils introduisent une répartition visuelle régulière et continue des mots dans ces phrases, en limitant fortement les variations d’espacement. Le rythme de lecture ainsi instauré renforce le sentiment d’un continuum, où, disais-je en commençant, tout est dans tout. Et la maîtresse d’école a raison : nous ne sommes pas loin de la prose poétique.

Dehors, l’ombre blanche… j’ai rêvé de Pina Bausch est un roman, pourtant. La mention figure en toutes lettres sur la couverture : intention explicite de l’auteur. C’est l’histoire de Louna, qui rêve de devenir danseuse à Wuppertal, le fief de Pina Bausch, la grande dame de la danse-théâtre. Cela se passe dans la Thiérache, cette région frontalière de Belgique et de France dont les brumes et brouillards familiers permettent de convoquer, dehors, l’ombre blanche… Voilà pour expliquer le titre – mais pourquoi ai-je le sentiment tenace que, dans ce titre, c’est Bernarde Rousseaux qui dit « je » ? « … j’ai rêvé de Pina Bausch » et ce livre est sorti de l’ombre blanche.

Celle qui rêve le plus, dans ce roman, c’est assurément Louna, « ma Louna perdue dans les nuages », « mon Pierrot lunaire », dit sa mère, l’enfant sauvage qui fait peur à certains, celle qui peut se tenir seule, immobile, silencieuse dans l’ombre du tilleul de Hollande ou clamant son récit du vent du haut du clocher de l’église. Elle rêve bien de devenir danseuse et de rejoindre l’école de Pina Bausch, à Wuppertal. Mais elle ne dit pas je. Le roman parle d’elle en troisième personne : Louna, c’est elle.

Elle dira je, finalement. Plutôt, quand ce je arrive pour la première fois dans le texte (si je ne me trompe), elle le pense. Elle vient de danser, presque nue sur le béton de la cour, derrière la maison, « Pour fêter l’enfant à venir ! » de sa sœur enceinte. Son père l’a surprise et il désapprouve – surtout la nudité troublante, mais aussi la danse échevelée de sa fille. « Au fond d’elle-même… elle pense : Je ne suis pas celle qui n’existe pas. Irréelle. Mon corps danse pour moi. Sans compromis. Il supporte le futur. » Ainsi, quand Louna dit je, elle sort du rêve au contraire, pour inscrire son projet de danse dans le réel et dans son avenir. A partir de là, plus tard, elle pourra dire en face, à son père qui veut l’envoyer apprendre l’anglais à Londres : « Moi, je veux être danseuse… » et « Je n’veux pas partir. Je veux apprendre l’allemand pour danser à Wuppertal. » Et puis, plus tard encore, dansant sur le tarmac de la cour de l’école, elle se dira « Si ton père te voyait ? » et lui répondra en pensée « Moi… Louna, je n’ai pas peur. Je lui répondrai : […] »

Que lui répondra-t-elle ? Ceci : « La folie de la danse est à l’intérieur. Elle part du corps, passe par l’esprit… revient au corps. L’esprit se débride mais mon corps le retient. Il écrit sous ma peau, l’écriture de mes premiers jours. Je suis née… je suis née… » L’écriture est métaphore de la danse… Louna peut à présent dire son désir devenu conscient : être danseuse. C’est une naissance à soi-même. Louna naît à la danse, elle peut désormais dire et écrire son désir, le faire exister par la parole, lui donner vie en l’inscrivant dans sa danse. Ou alors, c’est le contraire ? Depuis toujours, Louna danse. Sur les carreaux noirs et blancs du corridor de l’école, en descendant l’escalier du clocher de l’église, « à petits pas de loup » mimant le pas de la vieille dame du presbytère… Sa danse écrit depuis toujours son désir, le trace dans l’espace, lui donne corps. La danse, là-bas dehors, dans l’ombre blanche, ou alors dans Dehors, l’ombre blanche, est métaphore de l’écriture. Pour Bernarde Rousseaux, rêvant de Pina Bausch. Et née, avec ce premier roman, à l’écriture.

Ce moment de naissance vécu par Louna arrive vers les deux tiers du roman. S’il nous livre, aussi bien et en abyme, la naissance de l’écrivain, voici qu’il nous faut tout relire…

Ce roman est l’histoire d’une recherche. Celle de la danse, par Louna. Celle de Ward, le sculpteur. Des recherches créatrices, d’artistes. Celle de la romancière, sous nos yeux de lectrice. Et puis celle de la mère – « La mère aime être dans le secret de la genèse d’une création. » –, et peut-être même celle du père : créatrices aussi, elles cherchent à mettre au monde l’enfant.

Louna sera-t-elle peintre, à partir des couleurs du jardin ? Sera-t-elle musicienne : rumeurs de la cloche, bougonnement de l’orgue, grincement de la grille et résonance des abat-sons ? Sera-t-elle sculpteure, comme Ward, à partir des cailloux du sentier ? A chaque page, tous les sens sont convoqués, et le corps entier de Louna comme du lecteur, dans cette recherche qui naît sous la plume de Bernarde Rousseaux.

Le moment de dire je, celui de la naissance à la parole et à l’écriture, se remarque particulièrement dans le texte. Il arrive au moment où Louna a décidé d’aller trouver son père pour refuser le projet qu’il veut lui imposer et affirmer son propre désir. Le passage se détache de ce qui le précède par un grand intervalle blanc, ponctué de trois astérisques, et il résonne comme un avertissement au lecteur et une déclaration d’intention : « Ce qui va suivre est éprouvant. Reste peut-être un fond de légèreté. L’épreuve risquée de la parole et de l’écriture des mots énoncés à partir de soi-même. Louna cherche à transmuer le père… en ange. A le mettre en demeure. Au-delà du point de discordance. L’initiative est obsédante : féministe… progressiste… culturaliste… anarchiste. » Le projet d’écriture du roman, dans son audace peut-être encore un peu inconsciente et dans son engagement, peut s’éclairer à partir de là. Une fois encore, il nous faut tout relire…

Depuis la première page, que nous avions lue sans bien comprendre. C’est une fable de naissance au langage qui ouvre le livre. « sans nom propre. » : tels sont les premiers mots du texte, tout en minuscules. S’ensuit l’histoire de l’« enfant qui sent la terre » et qui mange la terre « comme les mots qu’elle mélangeait avant de les faire glisser dans le silence ». On est avant la naissance du je. C’est le temps de l’orphelinage, vous rencontrerez ce mot-là plus loin dans le texte. Le désir de la parole est déjà dans le corps de l’enfant, mais « elle ne savait pas que c’était le commencement de tout. » Lisez ou relisez cette page, et puis entrez par là dans l’écriture de Bernarde Rousseaux, en son nom propre…

©Myriam van der Brempt

Romaniste et Docteure en philosophie